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Petite phénoménologie de la photo people

Philippe Marion
p. 160-178

Résumés

La singularité de la presse people est indissociable des photographies qui s’y bousculent. Elles en constituent le vecteur informatif et la source des déploiements narratifs. Les clichés de paparazzis y ont souvent valeur de « flagrants délits » visuels, recyclant à leur façon la vocation documentaire de la photographie. L’article s’interroge donc sur la manière dont la photo people offre au lecteur des instants volés ou concédés de la vie des célébrités. Exaltant leur monde doré tout en surlignant leurs faiblesses, cette iconographie répond à un dispositif complexe de mise en proximité.

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Texte intégral

1« Nicolas Sarkozy et Carla Bruni se promènent dans les rues de la capitale, comme s’ils étaient seuls au monde », écrit le magazine VSD (no 1588 du 30 janvier 2008), sous le titre : « Les amoureux de Paris ». Pris dans la rue, un cliché montre le couple présidentiel. Carla Bruni, de dos, enlace Nicolas Sarkozy, les deux fronts se touchent, peut-être s’embrassent-ils, mais une mèche de cheveux de la jeune femme empêche le spectateur d’en avoir la certitude. Le président est en tenue détendue, jeans et Ray-Ban. Autour du couple présidentiel, quelques quidams saisis sans le savoir dans leur déambulation urbaine. Sans le savoir, et sans le vouloir, au point que le magazine a brouillé les visages des personnes ainsi captées pour préserver leur anonymat et ne pas titiller leur droit à l’image. Quelques pages plus haut, on peut contempler la belle en robe de soirée dans un salon de l’Élysée.

2Ces quelques photos s’inscrivent dans une actualité politico-mondaine particulière : celle du président de la République française et celle, conjointe, du couple qu’il forme avec la chanteuse et top model Carla Bruni. Si, aujourd’hui, ce genre d’images ne foisonnent pas seulement dans la presse people, elles n’en restent pas moins révélatrices. Et exemplaires, parce qu’elles participent d’une tradition de l’iconographie people, tout en manifestant de nouvelles tendances.

3Ainsi, du côté des grands classiques du genre, on y retrouve les symptômes de la photo « volée » : les célébrités paraissent avoir été surprises dans le quotidien de leur nouvelle vie de couple. L’œil de l’objectif semble attester leur idylle dans sa manifestation sincère, non-apprêtée. Avec ce qu’il faut de transgression et d’interdit pour attiser l’intérêt du public. Certes, Nicolas et Carla ne sont plus des amants secrets et illégitimes. Les photos de VSD paraissent en janvier 2008 et le nouveau couple est quasi officialisé. Mais n’empêche, Cécilia, l’ex-femme de Sarkozy, est encore bien présente dans les esprits. Et puis surtout, il s’agit d’un président de la République. Difficile d’imaginer Chirac ou Mitterrand présentés en pareille situation, du temps de leur fonction au sommet de l’État. À l’époque, les politiques relevaient — du moins en France — d’un type de célébrités assez préservé. À cet égard, l’ère de Sarkozy marque comme une rupture de code qui s’inscrit dans un courant plus vaste désormais bien identifié : celui de la peoplisation du politique (Dakhlia, 2008), voire de la dissolution du politique dans le people.

4Que serait la presse people sans les photographies qui la nourrissent et en constituent la singularité ? Il n’est pas exagéré de prétendre que la photo construit la visibilité de ce type de presse et ce, dans un double sens : celui, matériel, du travail iconique qui anime chacune de ses pages. Celui, symbolique, de sa réputation : le people existe et retentit par les photos qu’il brasse. C’est une presse où les images ne se limitent jamais à apporter de simples illustrations. Elles en sont le moteur informatif et discursif, à la fois vecteurs de déclenchement et lieux de déploiement. Par leur succession et leur articulation en séquences, elles en sont aussi le moteur narratif favori. Existe-t-il dès lors un lien privilégié, quasi organique, unissant photo et presse people ? Voici quelques éléments susceptibles de l’attester.

Cliché people et crédibilité photographique

5Arthur et Estelle, vedettes glamours de la télévision française, Angelina Jolie et Brad Pitt… Oui, ce sont bien eux ! La prise de vue ne laisse guère de doute la-dessus. Nous les reconnaissons. Ou plutôt, nous reconnaissons leur image familière, leur image déjà vue. C’est là un phénomène qui dépasse la presse people et affecte toute l’iconographie médiatique. Même un citoyen sceptique hésiterait à prétendre que la photo de Vladimir Poutine qu’il voit dans son journal ne correspond pas au véritable Vladimir Poutine, personne réelle, dont le cliché est l’analogon, la représentation fidèle, le substitut ressemblant. Que l’on n’ait jamais rencontré réellement le personnage médiatique en question — ce qui est le cas la plupart du temps — ne pose en rien problème, tant la circulation et le renvoi généralisés des images nous créent des systèmes de cohérence forts et efficaces. C’est cette intericonicité, bien plus qu’un contact perceptif vécu avec les personnes réelles, qui entretient cette base authentifiante de déjà vu, le tout formant sédiment dans notre paysage et notre mémoire médiatiques.

6Centrée sur des personnages, la photo people se greffe donc sur la caution énorme que nous continuons d’accorder aux images photographiques, surtout lorsqu’elles relèvent de la photo de presse et, plus largement, du cliché documentaire. La notoriété médiatique de la photo y repose sur ses qualités de documentarité (elle fait document) et de testimonialité (elle atteste). Qualités qui, dès les premiers daguerréotypes du dix-neuvième siècle suscitèrent la fascination du public pour cette curieuse machine, capable d’enregistrer et de restituer sans peine les empreintes lumineuses du réel. La photo atteste, elle témoigne, elle capte et restitue de l’espace-temps vécu. « Toute photographie est une certification de présence », rappelait Barthes (1980). L’histoire des médias visuels néglige trop souvent le parti déterminant que la science a tiré de cette force d’authentification photographique, des travaux de Muybridge ou de Marey (autour des années 1880) sur la captation du mouvement, aux usages médicaux, anthropométriques, géographiques de la photo. Sans parler du rituel sportif… Aujourd’hui encore, une pratique comme celle de la « photo finish », qui sert à distinguer avec exactitude le vainqueur d’une course à l’issue incertaine, perpétue cette confiance accordée à la photographie et à son pouvoir d’authentification. Là où la perception humaine hésite, le cliché apporte la certitude. L’expression populaire « Il n’y a pas photo ! », atteste paradoxalement de cette culture de la photo comme caution d’un réel indubitablement capté par la machine : ponctuer un événement par cette expression signifie que la réalité est évidente, qu’elle se suffit à elle même, qu’il ne faut pas avoir recours à ce jugement de David impartial qu’est la photo finish.

7Si les lecteurs semblent de plus en plus informés des trucages et manipulations potentielles, si on a depuis longtemps appris à relativiser, en matière juridique notamment, la « preuve » photographie, la photo people, à l’instar de la photo de presse traditionnelle, se plaît à officier comme la reconnaissance et la validation de la présence d’un personnage en tel endroit, dans tel état dans telle situation, en telle compagnie.

  • 1  Soit aussi la fameuse expression : « ça-a-été » plusieurs fois utilisées dans La chambre claire (B (...)

8Contrairement à sa réputation de légèreté et/ou de manipulation sordide, on pourrait prétendre que la presse people prend à la lettre cette réputation ontologique et historique d’authentification de la photographie. Qu’elle soit celle de Carla et Nicolas posant à l’Élysée pour Paris Match, celle des fesses vampirisées par la cellulite de Renée Zellweger (« des fesses de babouins en guise de joues… c’est quoi cette vilaine peau ? ») dans le magazine Oops ! (no 2 du 28 mars 2008), la photo people remplit son contrat d’authentification documentaire : elle atteste d’une captation « historique », elle a enregistré du réel. Cela a bien été devant l’objectif pour reprendre la formule de Barthes1. En tant que prise de vue, elle avale et régurgite un bloc d’espace-temps délimité.

Vertu probatrice et flagrant délit

  • 2  Pour adapter à la photographie l’expression proposée par le filmologue Etienne Souriau. Pour lui, (...)

9Dans ce contexte théorique, la photo people se singularise donc par sa manière d’entretenir l’illusion d’un réel brut, d’un profilmique ou, mieux, d’un afilmique2 prélevé directement de la réalité. Elle rejoint à sa façon la mythologie de la caméra de surveillance : comme si telle célébrité s’était laissée surprendre en passant sans le savoir sous l’œil ou le faisceau de la caméra. Il y aurait d’ailleurs d’intéressantes convergences à établir entre le rendu de ces images issues de caméra de surveillance et certaines photos de paparazzis, notamment en ce qui concerne l’usage d’un point de vue en plongée. Le sujet est habituellement (sur)pris de haut : qu’il s’agisse d’un forfait (caméra de surveillance) ou des faits et gestes plus ou moins inattendus d’une vedette. Comme les caméras de surveillance, les paparazzi sont souvent embusqués en hauteur (un arbre, un rocher, un pont de bateau, etc.) pour mieux surprendre leur gibier doré sans être vus. Mais l’intention diffère, la caméra de surveillance étant, en quelque sorte, un paparazzi accidentel, un paparazzi qui s’ignore. Parfois cependant, les deux types d’images se confondent à l’aune du people ; soit, par exemple, les clichés d’un flagrant délit de vol à l’étalage commis par Winona Ryder (Oops, no 3 du 4 mars 2008). D’une certaine façon d’ailleurs, l’effet de scoop cher au people procède du flagrant délit : l’image, supposée fidèle et conforme, a surpris une tranche de réel dont elle est l’empreinte authentique.

  • 3  À sa façon, Alain Genestar (2008), ancien directeur de la rédaction de Paris Match, semble aller d (...)

10Lorsqu’ils sont eux-mêmes présents sur les clichés, photographes et paparazzi servent aussi la cause de l’authentification et de la crédibilité. Ainsi Brad Pitt et Angelina Jolie sont-ils montrés devant des centaines d’objectifs braqués vers eux, sur le tapis rouge du festival de Cannes 2008. S’ils cherchent le scoop, la photo volée, les photographes people peuvent aussi être appelés à couvrir des événements mondains organisés. Devenus visibles, ils quittent leur planque pour intégrer la monstration photographique : on les découvre au travail, sur le terrain. Cette présence sur le lieu de l’événement mondain confirme implicitement qu’ils sont bel et bien des capteurs de réel. S’ils doivent être là, inconfortablement agglutinés pour remplir leur mission iconique, c’est que leurs photos — surtout et y compris leur photos volées — peuvent être considérées comme vraies. Comme si la fiabilité de leurs témoignages visuels se mesurait en proportion du prix à payer pour assurer physiquement ce prélèvement photographique dans la réalité3.

11À l’autre bout de la chaîne communicationnelle, certaines réactions désormais « classiques » (et rémunératrices !) des stars et vedettes attestent elles aussi, paradoxalement, de la fiabilité de la photo people. Ainsi, lorsque les unes de Voici ou de France Dimanche doivent présenter un avis judiciaire informant de la condamnation du journal pour atteinte à la vie privée des célébrités, ce genre d’action appuie lui aussi, au bout du compte, la force probatoire, la capacité testimoniale du reportage photographique les concernant. Mieux, on peut en conclure que, si les people se sentent requis de réagir, c’est le plus souvent sur la divulgation et la publication des photos que porte leur réclamation, non sur la véracité de ce que montre l’image. C’est donc une façon paradoxale de renforcer cette force testimoniale, cette attestation du ça a été de la captation-restitution photographique. L’action en justice porte moins sur l’idée d’une réalité tronquée, manipulée que sur le fait que la photo n’était pas autorisée : s’il est question de droit à l’image et de respect de la vie privée, c’est que la photo vole bel et bien des espaces-temps irréfutables… Tout se passe donc comme si le système people évitait soigneusement de remettre en question cette réputation de transparence référentielle du média photographique, même s’il demeure juridiquement plus aisé pour les célébrités de porter leur attaque sur le droit à l’image.

12Plus d’un magazine, tel Entrevue centré sur les vedettes de la télévision, affichent explicitement cette confiance en la vertu probatrice de la photographie dès lors que le mensuel se réclame fièrement de la preuve par l’image. Sa devise : « toutes les vérités sont bonnes à dire » pourrait s’énoncer : « toutes les vérités sont bonnes à exhiber », tant celles-ci passent par l’image. Placé en dessous des tables, dans le sol des studios, sur les fenêtres, l’objectif de la caméra dévoile une bourde, un dérapage, un geste gênant, une situation salace ou compromettante… L’objectif est le garant fidèle de l’envers du décor, de ce dessous des paillettes qu’il prétend débusquer fidèlement.

Traces d’intentionnalité

13« Débusquer »… Le verbe et ses connotations ne sont pas anodins. Car, si le système people l’oublie, feint de l’oublier, ou le fait oublier, la réputation de transparence testimoniale de la photographie peut facilement être contestée. Les exemples en sont innombrables. Pour beaucoup, cette « virginité » est un leurre, une illusion ontologique. Ce qui, plus largement, rejoint l’éternel débat sur la vérité de l’image et la fidélité documentaire. Morin rappelle ainsi que « c’est sous le couvert du cinéma du réel qu’on nous a présenté, proposé, voire imposé les plus incroyables illusions » (Morin, 1978 : 34). S’insurgeant contre l’appréciation hyperbolique de l’objectivité de la photographie, et analysant les tentatives vaines de la photo paranormale (clichés de fantômes, etc.), Clément Rosset (2006) dénonce abruptement : « […] la photo, inépuisable source de fantasmagorie, capable de tout (c’est sa richesse) mais incapable de fidélité ». La photo people exacerberait alors au plus haut point ce crédit extravagant accordé à la documentarité photographie : « […] sera tenu pour réel tout ce dont on aura réussi à montrer une photographie, c’est-à-dire une prétendue preuve par l’image » (p. 16-17).

14Si la photo people gagne à se lire comme un lieu de maintien privilégié de la documentarité associée à la photo de presse, elle doit être soumise aussi à la question de l’intentionnalité. Celle-ci balise le passage entre la captation-restitution et la monstration, entendue comme représentation volontaire et aménagée du profilmique (ou du « prophotographique » ?). « La machinerie a fait oublier le machiniste », signale encore Rosset pour dénoncer l’erreur consistant à confondre objectivité et dimension mécanique du média. Pareil oubli semble plus intense encore pour la photo people. Hantée par la certitude émotionnelle du scoop, de la surprise, elle tend à amenuiser, à neutraliser cette dimension d’aménagement, de manipulation par l’image. L’analyse du cinéma documentaire et de la télévision peut apporter ici quelques notions intéressantes. Ainsi, le principe d’autonomie de l’objet montré que Lochard et Soulages (1998) opposent à celui d’agencement. Conçue pour classer les genres télévisuels, cette typologie peut s’adapter à la photo people. L’image volée des paparazzis se rapproche à première vue du pôle de l’autonomie de l’objet montré : les vedettes vaquent à leurs occupations, et celles-ci sont indépendantes de la présence du photographe, à fortiori lorsque ces activités relèvent de leur vie privée. Par contre, avec les prises de vue officielles, les personnages montrés sont « agencés » ou « s’agencent » pour la prise de vue : ils prennent la pose pour la circonstance.

15Cependant, la question de l’intentionnalité doit au moins être considérée sous un double point de vue pour nuancer la part de monstration de la photo people. Du côté des acteurs photographes, l’intentionnalité de prendre une vue et de la montrer occupe une place décisive dans leur activité de chasseur d’images. Ce qui les différencie du degré zéro ou de l’intentionnalité mécanique de la caméra de surveillance certes ! Mais il est un autre type d’intentionnalité à prendre en considération de manière solidaire : celui des « personnages montrés ». Dans le cas d’une photo volée, on peut supposer que les protagonistes n’avaient pas l’intention de se montrer, la monstration comme acte intentionnel ne concerne que l’opérateur photographe. Par contre, dans le cas d’une photo vendue, négociée ou concédée, le désir de montrer et celui de se montrer fusionnent, l’intentionnalité monstrationnelle est partagée.

16Pareille distinction entre captation et monstration s’avère évidemment trop abrupte : dans le monde du people, on ne compte plus le faux scoop, la fausse photo volée, les ententes cachées entre vedettes et organes de presse, etc. L’intentionnalité ne se trouve donc pas toujours où l’on croit, si l’on s’en tient à ce que montre la photo, à ses caractéristiques formelles et au texte s’y rapportant.

17Autre nuance : si la photo atteste, c’est bien souvent qu’on la fait attester. Ainsi, le texte écrit la cornaque dans une profonde interaction scriptovisuelle. Il joue un rôle important dans l’orientation intentionnelle apportée aux images. Sans oublier sa dimension idéographique, l’usage de la couleur et les graphismes exclamatifs. C’est un peu comme si la parole gouailleuse du public était métaphorisée par des formules imagées comme « quel choc », « enfin casé », « pas de bol ». En outre, cette mise en vue — cette mise à la vue — des vedettes se trouve souvent renforcée par le choix de certaines expressions qui révèlent cette quête de visibilité, que celle-ci soit délibérée ou subie (ou les deux à la fois). À noter, par exemple, l’usage très fréquent de verbes comme « s’afficher » : « Tom Cruise. Il s’affiche au bras de “Miss Viagra” » s’exclame la une de Voici (no 903 du 28 février 2005).

18En fait, la force de captation-restitution objective attribuée à la photo est co-construite par les légendes et les titres, de telle manière que la valeur de « démonstration » semble provenir de la seule captation photographique. La mise en page et l’association des clichés joue aussi un rôle déterminant. Que serait la rubrique « Les potins d’abord » du même Voici sans l’accumulation photographique qui la définit.

La pose comme consensus

19Si l’on se risque à une première typologie en fonction de ce qui est apparu ci-dessus, les différents types de clichés people peuvent se ranger dans deux grandes catégories, selon leur statut pragmatique et leur fonction. Ou plutôt, ils se situent dans un spectre se déployant entre deux pôles, deux prototypes. D’un côté, la photo procède d’une négociation, d’un contrat, d’une concession, d’une stratégie de concélébration dont elle affiche volontiers les indices : la vedette pose et accepte de donner son image, de préférence si elle est valorisante. La photo volée se situe à l’autre extrême : ce qui prime en elle, c’est sa force d’attestation brute, de saisie d’un instant réel mais interdit, parce que prélevé à la dérobée dans l’espace supposé privé de la célébrité. Cette bipartition répond comme en écho à une configuration plus générale, développée par certains auteurs comme Ruth Amossy. D’une part, la star comme personnage public négociant ses apparitions photographiques. D’autre part, la star en tant que personne privée dont on vole l’image.

  • 4  L’axe dit « Y-Y » pour désigner « les yeux dans les yeux » ; ce qui renvoie au regard d’adresse ou (...)

20Du côté des images consenties voire recherchées — et rétribuées — par les stars elles-mêmes, une nuance pourrait déjà être établie en reprenant le critère d’intentionnalité : une célébrité peut simplement tolérer une photo non négociée, elle peut être l’incitant intéressé d’un cliché plus ou moins négocié, elle peut aussi négocier a posteriori un cliché non prévu, etc. Ces différences dans le contexte de production de l’acte photographique et dans la relation au modèle photographié peuvent laisser des empreintes sur les photos elles-mêmes. Mais pour en rester au paradigme principal, une photographie consensuelle se distingue par des indices distinctifs tels que effet de pose, absence de bruit sémiotique, (photo léchée, cadrage soigné, intégration stratégique du décor, regard de face, attitude « travaillée », etc.). Qu’elles prennent la forme de séances de pose-portrait ou de reportages vécus sur le mode de la proximité, ces images « contractuelles » de célébration opportuniste remplissent les pages des magazines people plutôt haut de gamme, tels Gala, ou, en partie, Paris Match ou VSD. Mais de tels clichés sont aussi usuels dans bien d’autres titres. Ainsi, dans Public (no 246 du 29 mars 2008), le portrait des filles jumelles du rappeur P. Diddy (sous le titre : « P. Diddy : “je vous présente mes jumelles” ». Les photos ainsi amenées s’appuient largement sur la fonction de contact (phatique) et ses ressorts communicationnels. Saisies le plus souvent dans leur écosystème familier dont elles nous ouvrent les portes, les célébrités font non seulement partager leur cadre de vie privée, elles multiplient les signes de contact et de connivence avec le lecteur. Gestes d’adresse, sourires, regards à l’objectif et interpellation des yeux (le fameux axe Y-Y4), etc.

21En outre, cette dimension de mise en contact visuel s’accompagne de toute une stratégie discursive où le texte écrit multiplie les signes confirmant cet appel à partager l’intimité de la vedette via la monstration photographique. Le registre thématique de l’invitation (de la réception, de l’accueil, etc.) y est décliné sous tous les modes. Ainsi, pour replonger dans la peoplisation de Nicolas Sarkozy, le cas de ce grand reportage de concélébration orchestré par Paris Match (no 3077 du 7 mai 2008). En une, le portrait du couple de face (axe Y-Y), avec la titraille suivante : « Nicolas Sarkozy, un an à l’Elysée. Exclusif ! Le couple présidentiel nous reçoit. La première dame commente l’album photo de la présidence ». Sans ambiguïté, l’invitation verbale prolonge l’attitude engageante des deux protagonistes. La première double page du reportage situé dans le bureau du président la confirme et la développe : « Ils n’avaient encore jamais posé ensemble. Pour le premier anniversaire de son élection, le président nous a reçus en compagnie de sa femme qui a légendé les photos marquantes de l’année ». Voilà qui confirme l’intentionnalité communicationnelle liée à la pose devant l’objectif : s’ils n’avaient « jamais posé ensemble » (sic) devant l’objectif, c’est que les milliers d’autres photos précédentes où l’on voit Carla et Nicolas réunis ne sont pas des photos contractuelles, à l’intentionnalité partagée. De là à suggérer qu’elles sont des photos volées, il n’y a qu’un pas. Autre élément remarquable : l’autoréférence verbale à la dimension médiatique, rituelle et affective de la photographie. L’invitation à partager une proximité par la prise de vue s’assortit elle-même, en abyme, d’un discours au second degré sur la photographie « de famille » : Carla va commenter pour nous les photos. Non seulement, ils nous invitent dans leur intimité, mais ils nous convient en plus à partager ce qui constitue le trésor visuel de celle-ci, à savoir l’album privé des photos de l’année. Même les photos officielles célébrant un an de présidence se trouvent peoplisées par l’intersection du regard de Carla posé sur l’album. Toute la force de proximisation de la photo people se métaphorise ici : c’est elle qui matérialise le passage entre monde officiel et monde privé. La vocation médiatrice de la photo people est pour ainsi dire montrée du doigt.

22Les circonstances diégétiques de ruptures, de divorces et autres déchirements qui agitent le petit monde des vedettes sont évidemment moins propices à ces photos édulcorées de partage d’intimité avec le lecteur. Plus fondamentalement, c’est souvent la perception par le public de l’intentionnalité de la pose et de ses attributs visuels qui sépare le prototype photo concédée du prototype photo volée. Si l’on pose pour un journal ou un photographe, la photo volée tient par définition d’une prise de vue non négociée. C’est la différence entre surprendre (à l’insu ou contre le gré de) ou célébrer.

Des photos volées…

  • 5  Si certains sujets sont les mêmes, il conviendrait aussi de prendre en considération la différence (...)

23Un reportage de Closer (n° 139 du 6 février 2008), centré lui aussi sur le nouveau couple présidentiel français (sous le titre : « Tous les secrets de leur mariage »), permet d’appréhender la différence entre les deux prototypes de l’iconographie people5. Si le magazine utilise lui aussi quelques photos officielles du couple, il se distingue nettement de l’album de photographies posées de Paris Match en multipliant l’effet de photos opportunistes captées sur le vif par un opérateur aussi indiscret que futé. Quelques exemples : sur un cliché, on aperçoit Carla de dos entrant seule chez Hermès afin d’y choisir sa robe de mariée, le visage du portier étant crypté pour les besoins conjoints du respect de l’anonymat et de la crédibilité. Pour le « déjeuner avec une copine à 13 h », moins de chance, car on ne voit que… la façade du restaurant. C’est au lecteur d’inférer avec l’aide du texte de légende que la future Madame Sarkozy se trouve à l’intérieur. Cela montre aussi que la traque des paparazzis ne réussit pas à tous les coups, démonstration par l’absurde que leur travail photographique est fiable puisqu’ils assument même l’échec et l’absence du personnage recherché. Pour « 16h30, retour à l’Elysée », nous avons droit à un cliché « paparazziste » pur genre : tout d’abord, le découpage rond du cliché évoque comme souvent la forme de la lentille d’un puissant téléobjectif et sa façon de saisir de loin la part de la scène convoitée. Associée à un montré flou, où le personnage peine à se détacher d’une profondeur de champ écrasée, cette forme ronde renvoie une fois de plus à l’imaginaire voyeuriste du bout de la lorgnette et du trou de serrure. Pas de doute, nous partageons bel et bien une indiscrétion, une photo non autorisée…

24Une photographie non négociée, prise à la sauvette, porte donc les stigmates sémiotiques — quand elle ne les exhibe pas fièrement — de sa condition de captation non préparée ou transgressive par les perturbations diverses qui en construisent la crédibilité. Ainsi des « bruits visuels » viennent contrarier la monstration : flou, bougé, plongée appuyée (l’effet caméra de surveillance évoqué ci-dessus), profondeur de champ perturbée, obstacles naturels (un mur, un buisson, un personnage secondaire ou inconnu, etc.) qui envahissent parfois plus de la moitié de la photo avec pour conséquence l’occultation partielle de la vedette visée. À force de regarder par le trou de la serrure, on doit s’attendre à ce qu’une bonne partie du champ visuel soit rongée par la serrure elle-même. En termes techniques, ces caractéristiques renvoient à l’usage de puissants téléobjectifs. Mais elles signifient aussi la difficulté d’accès à l’intimité des célébrités. Se rapprocher d’elles demeure une performance accomplie par le photographe et, solidairement, par le journal qui la diffuse ; la mise en proximité du lecteur a un coût sémiotique qui se paie dans les zones d’opacité de l’image. Ici encore, la photo témoigne d’autant plus que ses conditions d’exercice sont périlleuses : notre mémoire collective a intégré le « cliché » de ces paparazzis malmenés pour avoir été surpris la main sur l’objectif, en flagrant délit de vol d’images. Dans ce modèle visuel de la photo usurpée, la vedette paraît ne pas prêter attention à l’objectif : elle vaque à ses activités sans se douter que… Et ce « sans se douter que » laisse des traces repérables dans le coefficient d’authenticité apparente affectant les gestes, les attitudes, les situations. Tous ces dispositifs construisent une crédibilité, mieux un vraisemblable sensationnaliste propre au people. Les gens sont surpris de loin, mais ils en paraissent d’autant plus naturels et vrais. Comme si le fait d’avoir transgressé la frontière de leur espace d’intimité était le garant de leur vérité quotidienne révélée.

25Cette saisie photographique insoupçonnée (par les sujets photographiés) ouvre la porte au récit — ou à sa déclinaison péjorative : le ragot — du soupçon ou du secret les concernant. Une rupture se prépare ici. Une nouvelle idylle se noue là, une terrible tension se manifeste ailleurs… Paradoxe : c’est parce que les protagonistes du récit ne se sentent pas vus que ce qui est montré d’eux déclenche le soupçon. En même temps que la photographie usurpée révèle une intimité apparemment non recherchée des personnages, s’enclenche solidairement le récit des doutes, des supputations.

Ambiguïtés pragmatiques

26Une remarque méthodologique s’impose ici à propos de l’interprétation d’indices pragmatiques tels que le regard d’un personnage adoptant le regard-caméra ou empruntant l’axe Y-Y. Dans l’esprit d’une sémio-pragmatique, de tels indicateurs ne reçoivent jamais de signification définitive ou absolue. Ils participent d’un dispositif souvent plus large et doivent s’inscrire dans un contexte qui en relativise la signification. Ainsi, le regard d’adresse est certes un trait classique du portrait photographique : en regardant l’objectif, le modèle semble nous interpeller du regard. Mais il arrive aussi que ce regard de face participe au contraire à la dynamique diégétique de l’autre prototype, celui de la photo volée.

27Soit par exemple ce reportage du bi-hebdomadaire Oops ! (no 2 du 28 mars 2008) annoncé en une par le titre : « Kate Moss, week-end torride à Paris ».

28À plusieurs reprises, les photos volées prises au téléobjectif (avec tous les signes décrits ci-dessus) cueillent « la brindille » et son compagnon dans les rues parisiennes, sur une terrasse de brasserie, etc. Le regard des protagonistes s’inscrit alors volontiers dans l’axe Y-Y, mais le spectateur n’est pas invité à l’interpréter comme un regard d’adresse. Pourquoi ? Parce que le contexte et la culture médiatique ambiante l’en dissuadent. En effet, tous les signes d’un photographe caché, embusqué et opérant discrètement au téléobjectif sont rassemblés (flou, personnages parasites, faible profondeur de champ, etc.). Le regard de face doit donc se lire comme vide, dépourvu de toute intentionnalité d’adresse de la part des vedettes ; leurs yeux ont croisé sans le savoir et par hasard le spectre de l’objectif. C’est ce genre de correction que le téléspectateur des émissions de « caméra cachée » a l’habitude d’opérer lorsque les victimes d’un gag tournent leurs yeux vers une caméra dont ils ignorent par principe l’existence (du moins jusqu’à la fin de la séquence où elle leur sera désignée) : ils nous regardent sans nous voir. Si tel n’était pas le cas, le contrat fictionnel de duperie et les horizons d’attente liés à ce genre d’émission seraient rompus. Mutatis mutandis, il en va de même pour la consommation du spectacle des photos volées : le spectateur devine que la vedette croise l’œil de l’objectif — et partant le sien — sans en détecter la présence. Vieux ressort de tout voyeurisme. En outre, tous les éléments de titraille aiguillent dans ce sens d’une immersion indiscrète dans une scène privée : « Elle lui dit des choses… Il lui dit d’autres choses… Et ce soir, ils feront toutes ces choses… ». Par ailleurs, le montage et la disposition des photos de la double page de reportage renforcent cette confluence interprétative : les photos captées in situ par le téléobjectif s’accumulent et confortent les unes les autres leur convergence pragmatique.

29Ce qui précède montre que, sans une remise en contexte, certains traits sémiotiques s’avèrent souvent indécidables par eux-mêmes lorsqu’il s’agit de les interpréter comme indicateur d’une photo posée ou d’une photo usurpée. Souvent même, la confirmation définitive qu’il s’agit bien d’une photo volée survient a posteriori et sous un autre registre : celui de l’avis de condamnation judiciaire.

30Les deux prototypes de photo people autorisent de nombreuses formes mixtes. Les deux modes iconographiques cohabitent d’ailleurs sans problème, à travers la succession des différentes rubriques, mais aussi au sein d’un même reportage. Entre célébration négociée et intimité dérobée, plusieurs genres intermédiaires de clichés peuvent donc êtres répertoriés.

Sortez les yeux couverts !

  • 6  Les déictiques sont des signes qui renseignent sur les conditions particulières de l’énonciation d (...)

31Pour les people, la formule « sortez couverts » pourrait se décliner sous le mode emblématique des lunettes noires. Détail anecdotique ? Pas vraiment, car il cristallise bien cette zone d’ambiguïté située entre les deux prototypes de photo people. Bien sûr, il existe une panoplie d’objets qui cristallisent l’attitude ambivalente des vedettes mais les indispensables lunettes foncées, qui protègent de tout sauf du soleil, se hissent en tête de liste. Véritables déictiques6 visuels des célébrités, les lunettes noires ont comme valeur d’usage la protection des yeux et, comme valeur d’échange, le fait de cacher le visage des célébrités tout en le désignant. À ce titre, les lunettes peuvent être considérées en tant que synecdoque, partie révélatrice d’un tout, car elles concentrent une attitude paradoxale très répandue dans le vedettariat médiatique : mieux montrer ce que l’on veut cacher, ou s’exhiber pour mieux se dissimuler.

32Soit cette une de Voici (no 1067 du 21 avril 2008), présentant Arthur et Estelle chaussés tous deux des fameuses lunettes sombres, sous le titre, estampillé « quel choc » : « Arthur et Estelle. La rupture. Encore un dream team qui se sépare, Pourquoi leur histoire a capoté ». Dans ce cas, le regard caché par les lunettes participe des éléments qui nourrissent le récit du soupçon, voire de la supposée détresse : miroirs de l’âme et du cœur, les yeux pourraient en dire trop, il convient de les masquer, de protéger l’intimité d’autant plus que la crise amoureuse guette… Mais, de façon parfois très symétrique, les mêmes lunettes solaires peuvent participer aussi au caché-montré d’épisodes plus heureux. Ainsi du même magazine (no 1073 du 2 juin 2008), exhibant en une les mêmes vedettes chaussant des lunettes : « Arthur et Estelle. À nouveau ensemble ! Ils se donnent une seconde chance ».

33Même s’ils affectent davantage les personnages anonymes que les vedettes, les bandeaux noirs, et les différentes façons de crypter un visage relèvent d’un principe assez similaire. Les lunettes sont en quelque sorte le succédané dans le montré des moyens de cryptage, utilisé a posteriori en rédaction, affectant la monstration photographique. Dans les deux cas, il s’agit d’une protection illusoire, que l’on pourrait formuler comme suit : je me montre, mais je fais semblant de me protéger, du côté des vedettes ; je montre, mais je fais semblant de protéger, du côté de la rédaction. Dispositifs dont la fonction réelle est à chercher ailleurs, du côté du discours de crédibilisation : ne serait-il pas inutile de protéger ce qui n’est pas réel ? Les faits sont tellement vrais qu’il faut protéger l’anonymat des personnages, ou plutôt des personnes montrées. Et si l’on fait mine de protéger l’anonymat par le brouillage c’est bien que ce sont les véritables protagonistes du drame qui sont photographiés.

34L’indécidabilité ou l’ambiguïté de la photo peut s’opérer aussi au moyen de signes et déictiques graphiques conventionnels : un cercle coloré (jaune le plus souvent) ou une flèche qui mettent en évidence un détail de la photo. Le lecteur est alors appelé à réinterpréter telle photo posée et consensuelle en fonction du commentaire exclamatif qui complète le déictique. Ces clichés « vectorisés » sont fréquents dans des rubriques dont le titre même désigne cette façon de surligner un élément de l’image. Ainsi de la rubrique : « Rien ne nous échappe ! vraiment rien ! » dans Public. Par exemple, ce cliché du reportage de Voici (no 1063 du 22 mars 2008) intitulé : « Carla Bruni. Comment elle a calmé Nicolas ». On y voit le président français la main posée sur la jambe de la jeune femme ; désignant cette main présidentielle, une flèche jaune entraîne avec elle le commentaire : « Plus jamais ça ! ».

35Ce dispositif est bien représentatif de l’iconographie people. Même quand elle est officielle et consentie, une photo est toujours à la merci d’un recyclage sensationnaliste et d’une réappropriation populaire, à partir non pas du matériau photographique lui-même — on observe jusqu’ici peu de retouches du type « photoshop » dans cette presse — mais en usant de déictiques visuels et linguistiques et d’exclamatifs lourdement appuyés.

Le principe des deux ascenseurs

36De façon plus fondamentale, ces usages photographiques renvoient à un double mouvement essentiel pour comprendre le fonctionnement propre de la presse people. Ce double mouvement tient à l’étiquette ambivalente et paradoxale du terme « people ». En effet, ces « people », ces « gens » renvoient aux « grands » de ce monde. Les « gens » que désigne la presse people constituent donc un gotha, un monde de privilégiés à la mode, célébrés dans les médias. Les gens surexposés du tout-people se distinguent ainsi du commun des mortels. Relevant d’une élite, leur existence dorée paraît inaccessible pour la majorité des gens. Or, par une sorte de paradoxe, ces personnages-là sont très… populaires. Ce phénomène rejoint la dimension de dualité des stars, étudiées par plusieurs auteurs comme Dyer, Amossy, Esquenazi et, avant eux, Morin. On peut même avancer avec eux l’idée que l’inaccessibilité des stars est à la mesure de leur popularité.

37Vu du côté de la réception, le label people renvoie simultanément à tout le contraire du monde fermé des vedettes : il désigne les gens dans le sens du public populaire qui semble consommer en majorité ce type de presse. Un lectorat sans doute partiellement héritier de celui des almanachs et des romans-feuilletons du dix-neuvième siècle. D’où certaines évaluations condescendantes — dénoncées par les artisans des cultural studies — posées à l’encontre de ce public : naïf et peu cultivé, il ne posséderait pas le discernement intellectuel suffisant pour se rendre compte qu’il est victime d’une pseudo-information, à dominante sensationnaliste. Les « gens » du people désignent donc en même temps le cercle restreint des personnalités en vue et le commun des mortels. Comment la tension entre les deux polarisations extrêmes du people (l’élite versus l’homme ordinaire) peut-elle se résorber, voire se neutraliser ?

38L’explication la plus aisée gravite autour des phénomènes de projection-identification. Le paradis mondain que peuplent les vedettes people constitue un espace de rêve dans lequel le lecteur est invité à se promener, le temps d’une photo, d’un reportage ou d’un potin. Bref, on l’invite à entrer dans un univers qui lui est normalement interdit, ou à tout le moins étranger. Un univers ou plutôt une cosmogonie, pour reprendre ici la notion développée par Eco, car il s’agit d’un monde en grande partie construit, aménagé, dramatisé, « iconographié », même s’il conserve un substrat factuel. C’est ce que Morin (1972) nomme l’Olympe. L’inaccessibilité devient alors une source de motivation, une quête, une stimulation onirique. C’est le vieux principe de ces machines à désir que sont les épopées et les contes de fées. Tout se passe donc comme si le lecteur populaire de la presse people était appelé à se téléporter dans un univers qui lui est étranger. Vu de l’autre bout du spectre des oppositions, cependant, tout se passe comme si les célébrités populaires de ce monde se prêtaient au jeu et se rapprochaient à leur tour de ce populaire que constitue le public people. Pareille rencontre ne serait que trop virtuelle si elle ne trouvait actualisation par la médiation de la presse et de la photographie people. C’est dans ce sens qu’il conviendrait sans doute de prendre le terme de peoplisation. La médiation people tente d’abolir les distances et ce comme dans un double mouvement d’ascenseur : d’un côté, elle fait « descendre » le monde des vedettes vers le commun des mortels ; de l’autre, elle fait « monter » ces derniers vers les premiers (Marion, 2005).

Effet bourrelet

39Les photos people pourraient donc être répertoriées selon les deux pôles d’un axe parallèle au précédent. D’un côté les clichés de célébration euphorique qui invitent le lecteur à participer au rêve inaccessible des réussites dorées, celle des people en tant qu’élite. Soit une proximisation par le rêve. De l’autre, des images qui nous montrent des célébrités aux prises avec les difficultés de la vie, l’envers du décor, les contrariétés du quotidien, la vie normale au jour le jour. C’est la proximisation par ressemblance. Public présente par exemple (no 227 du 23 octobre 2007), dans une rubrique précisément nommée « Ils sont comme nous », un cliché de la star du football Zinédine Zidane, deux sacs à la main, obligé de descendre les poubelles comme tout le monde.

40D’où le succès des photos qui pourraient être placées sous le signe de l’« effet bourrelet ». Apparemment « anti-paillette » ou plutôt contre-paillette, l’objectif est alors plutôt de dé-célébrer les stars en exhibant le spectacle de leurs travers, de leurs faiblesses, de leurs rides et autre boursouflure, tous ces signes qui se positionnent souvent en contrepoint de leur image médiatique coutumière. La photo a ici mission de révéler la célébrité dans des tracas « petit bourgeois » : grossir (« Cellulite : les stars complexées elles aussi »), se rider, vieillir, porter les stigmates de la fête de la veille, ou d’autres excès et fragilités communes, tout en pouvant susciter la proximité : ces vedettes ont leurs défauts comme nous…

41Les photos servent aussi à matérialiser dans l’empreinte photographique ces mouvements d’ascenseurs dans les deux sens : elles peuvent cristalliser un parcours vers le haut de l’échelle des gratifications, ou vers le bas, ou quelque part entre les deux. Les photos people se régalent des descentes aux enfers, comme les déchéances chroniques de Britney Spears. Ou encore des enfants de célébrités qui ne parviennent pas… à prendre le même ascenseur que leur père ou leur mère : ils se trouvent dans un entre-deux — un purgatoire — inconfortable. Par leur nom, ils appartiennent à la face élitiste du people ; par leur prénom, ils restent englués dans la « médiocrité » du tout venant. Soit ces clichés de la fille de Bruce Willis et Demi Moore légendés : « pas de bol, à tout juste 19 ans, Rumer paraît déjà plus vieille que sa mère » (Voici, no 1063 du 22 mars 2008).

42Ce qui alimente sournoisement un récit de vengeance implicite : ces « fils de » ne méritent pas d’être considérés comme stars, ils doivent revenir à la base dont ils n’auraient pas dû s’extraire. D’où les clichés donnant lieu à des récits de ratés, de « pire que mieux » et finalement du retour à la case départ : celle du commun des mortels.

43Mais dans l’autre sens, les photos peuvent aussi célébrer des ascensions fulgurantes. Celle de la jeune journaliste présentatrice Laurence Ferrari propulsée en 2008 sur la chaîne française TF1 au détriment du présentateur vedette Patrick Poivre d’Arvor, celle des nouvelles miss « qui ne parviennent pas à y croire », celle des nouvelles gloires de la Star Academy. Voici d’ailleurs une autre résultante de l’effet conte de fées. L’incarnation médiatique des personnalités people appelle la transformation en people des gens qui l’auront médiatiquement « mérité ».

44La photo people constitue une cristallisation privilégiée de ce lien avec ces célébrités proches et lointaines. Elle exacerbe sa capacité de révéler, de montrer, de désigner, tout en offrant une faculté d’arrêt, de contemplation possible sur papier plus ou moins glacé. Tout se passe comme si l’objectif avait arrêté le temps de la vie d’une vedette pour moi. Proximité visuelle centrée sur cette connivence, cet effet de familiarité que partagent aussi les rumeurs. Album médiatique éphémère mais familier, ouvert à la compulsion fragmentée et aux récits disséminés.

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Bibliographie

Barthes, Roland (1980), La chambre claire. Note sur la photographie, Paris et Cahiers du cinéma, Éditions Gallimard et Éditions du Seuil.

Dakhlia, Jamil (2008), Politique people, Paris, Éditions Bréal.

Genestar, Alain (2008), Expulsion, Paris, Éditions Grasset.

Lochard, Guy, et Jean-Claude Soulages (1998), La communication télévisuelle, Paris, Éditions Armand Colin.

Marion, Philippe (2005), « De la presse people au populaire médiatique », Hermès, no42, p. 119-125.

Morin, Edgar (1978 ; réédition), Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Paris, Les Éditions de Minuit. (Coll. « Arguments ».)

Morin, Edgar (1972), Les stars, Paris, Éditions du Seuil. (Coll. « Points ».)

Rosset, Clément (2006), Fantasmagories, Paris, Les Éditions de Minuit.

Souriau, Étienne (dir.) (1953), L’univers filmique, Paris, Éditions Flammarion.

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Notes

1  Soit aussi la fameuse expression : « ça-a-été » plusieurs fois utilisées dans La chambre claire (Barthes, 1980).

2  Pour adapter à la photographie l’expression proposée par le filmologue Etienne Souriau. Pour lui, l’afilmique désigne cette « réalité usuelle », cette vie qui suit son cours et qui n’est en rien concernée ni influencée par la captation cinématographique (Souriau, 1953: 68) Dans cette logique, ce que l’on nomme le profilmique (ce qui se trouve devant l’objectif) serait déjà marqué par un certain aménagement et donc une certaine intentionnalité. C’est, en quelque sorte, un premier pas sur le territoire fictionnel.

3  À sa façon, Alain Genestar (2008), ancien directeur de la rédaction de Paris Match, semble aller dans le même sens lorsqu’il soutient de façon polémique que les paparazzis sont finalement dignes de confiance, dans le contexte actuel d’un contrôle de l’image exercé par les pouvoirs en place.

4  L’axe dit « Y-Y » pour désigner « les yeux dans les yeux » ; ce qui renvoie au regard d’adresse ou « regard-caméra » au cinéma.

5  Si certains sujets sont les mêmes, il conviendrait aussi de prendre en considération la différence de ligne éditoriale entre des magazines comme Closer, Choc ou Voici, d’une part, et Paris Match ou Gala, d’autre part. Ces derniers cultivant volontiers une forme de sélectivité relative dans le choix et le soin de la présentation des célébrités.

6  Les déictiques sont des signes qui renseignent sur les conditions particulières de l’énonciation d’un message, ils sont donc liés à une situation de communication donnée.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Marion, « Petite phénoménologie de la photo people », Communication, Vol. 27/1 | 2009, 160-178.

Référence électronique

Philippe Marion, « Petite phénoménologie de la photo people », Communication [En ligne], Vol. 27/1 | 2009, mis en ligne le 23 avril 2010, consulté le 23 mai 2017. URL : http://communication.revues.org/1314 ; DOI : 10.4000/communication.1314

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Auteur

Philippe Marion

L’auteur est professeur à l’Université catholique de Louvain et membre de l’Observatoire du récit médiatique (ORM). Courriel : Philippe.Marion@uclouvain.be

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Droits d’auteur

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