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Téléroman, télésérie, feuilleton

Retour sur une source de confusion sémantique
Frédéric Demers
p. 250-257

Texte intégral

1Définir n’est pas toujours chose facile. On s’en rend d’ailleurs bien compte en parcourant les travaux des chercheurs québécois sur les fictions télévisées composées de plusieurs épisodes, c’est-à-dire à l’exclusion des téléfilms et des téléthéâtres dont la diffusion complète ne requiert qu’une seule soirée. Qu’est-ce qu’un téléroman ? Qu’est-ce qu’une télésérie ? Qu’est-ce qui les distingue et qu’est-ce qui les unit ? À ces questions, la littérature académique offre des réponses variées, parfois contradictoires et globalement insatisfaisantes. Nous souhaitons ici brièvement rendre compte de cette littérature avant de proposer un autre système de classement qui, bien que modeste et assez élémentaire, nous apparaît avoir le mérite de dissiper certaines confusions.

  • 1  Catherine Saouter (1992) fait bande à part et utilise téléroman, feuilleton et télésérie comme des (...)

2Disons d’emblée que les chercheurs québécois réservent le mot téléroman aux narrations de fiction qui sont à la fois québécoises et de langue française. Les premiers à s’être penchés sur ce type de production culturelle ont fait du mot téléroman un usage localisé, inscrit dans une culture propre, et cette approche, loin d’être remise en question, s’est plutôt perpétuée au point de s’instituer en point de départ obligé pour presque tous1.

3Cela dit, qu’est-ce qui caractérise cette forme d’expression ? Il existe des exemples de confusion totale à ce sujet. Ainsi, dans La télévision mise aux enchères, Michèle Martin et Serge Proulx écrivent que « plusieurs téléromans (pensons à Le temps d’une paix, Les filles de Caleb, Blanche ou Chambres en ville) et plusieurs séries télévisées (comme Lance et compte, Scoop et La petite vie) ont compté parmi les émissions les plus populaires de la télévision québécoise » (1995 : 134). Non seulement n’y a-t-il pas d’essai de définition minimale des genres auxquels les auteurs font référence, mais leur division arbitraire ne permet même pas à qui connaît ces œuvres de saisir les critères qui distinguent un « téléroman » d’une « série télévisée ».

4Autre exemple : l’article plutôt confus sur le plan sémantique que Dominic Leroy (1993) a fait paraître il y a une douzaine d’années. L’auteur y définit d’abord le téléroman dans un sens générique et en fait un synonyme de feuilleton. Mais plus loin, et sans qu’on comprenne pourquoi, il qualifie La maison Deschênes non pas de téléroman/feuilleton, mais de soap opera québécois (1993 : 24). Il évoque aussi la naissance, dans les années 1980, d’un genre mixte entre le téléroman et le téléfilm, genre auquel appartiendrait Lance et compte (1993 : 18) par ailleurs qualifié plus tôt de… téléroman (1993 : 13).

5En d’autres occasions, l’essai de définition est plus cohérent mais néanmoins contredit par l’utilisation subséquente des concepts. Ainsi, dans un chapitre intitulé « Les publics des téléromans québécois », Line Ross écrit que ses analyses porteront sur

[…] tous les téléfeuilletons (récits romanesques fragmentés dont les intrigues se succèdent d’épisode en épisode ou en chevauchent plusieurs) diffusés à périodicité hebdomadaire fixe (x fois par semaine) pendant toute une saison régulière (13 émissions). Sont donc inclus dans nos téléromans des téléséries (œuvres romanesques centrées plus sur des personnages en situation que sur le récit proprement dit) qui répondent à ces caractéristiques (Lance et compte, Formule 1) (1994 : 151).

6Cette catégorisation ne nous satisfait pas complètement puisqu’elle pèche encore par confusion. En effet, Ross prend d’abord soin de distinguer par leur objet les téléfeuilletons/téléromans génériques des téléséries, mais annonce néanmoins son intention de comptabiliser les téléséries en tant que téléfeuilletons/téléromans, ce par quoi elle se retrouve à faire du téléroman une catégorie à la fois large, intégrant ni plus ni moins que toutes les fictions à développement épisodique — comme en témoigne le titre de son chapitre —, et étroite, regroupant les seules œuvres centrées sur le récit, à l’exclusion des téléséries plus préoccupées par les personnages en situation.

7Même phénomène avec Jean-Pierre Desaulniers (1996), lorsqu’il écrit qu’avec Lance et compte est apparu « un nouveau genre de téléroman, appelé “télésérie” », plus proche du cinéma par sa facture, ses moyens et ses conditions de tournage. Or, si Lance et compte appartient au genre des téléromans et au sous-genre des téléséries, comment faut-il nommer ces autres téléromans qui, comme Le retour ou L’héritage, n’appartiennent pas à ce sous-genre et ne sont pas produits à la manière d’un film ? Sur cette question, Desaulniers reste muet, comme ses collègues chercheurs.

  • 2  À cette liste, il faut ajouter les titres déjà cités de Ross, Leroy et Desaulniers.

8À vrai dire, l’usage que fait Line Ross des termes en cause est assez représentatif de la production savante québécoise sur la question. Les chercheurs utilisent le vocable de téléroman comme terme générique à l’unanimité ou presque — nous avons vu quel usage en font Martin et Proulx. Dans les écrits que nous avons parcourus, un téléroman se définit essentiellement comme un genre d’émissions de télévision caractérisé par a) une temporalité fractionnée en épisodes réguliers et continus, et b) une représentation fictive mais réaliste des situations de contenu. Chez Annie Méar (1981), Véronique Nguyên-Duy (1993), Nathalie Nicole Bouchard (1993), Gisèle Tchoungui (1998) et Roger de la Garde (2002), les définitions offertes et les usages préconisés convergent tous dans cette direction2. Pour eux, les divergences parfois importantes entre les types d’émissions ainsi caractérisées ne justifient apparemment pas d’établir une classification plus élaborée.

  • 3  L’auteur remercie Roger de la Garde d’avoir porté ce texte à sa connaissance.

9À notre connaissance, seule Danielle Aubry, constatant comme nous la grande confusion sémantique qui entoure la fiction télévisée, a tâché de mettre de l’ordre dans la classification des genres3. Pour justifier son classement complexe, elle avance un argumentaire qui puise aussi bien à la stylistique qu’au mode d’écriture, aux traditions littéraires, à la périodicité, à la durée et d’autres encore. Il n’est pas possible, dans un texte aussi bref que celui-ci, de rendre entièrement justice à Aubry en étalant tout l’argumentaire qu’elle développe. Cela dit, pour complexe qu’il soit, son système nous semble néanmoins poser problème en ce qui concerne la classification des œuvres de fiction à la télévision québécoise.  

10Abordant tous les genres de fiction produits en Occident depuis les débuts de la télévision, Aubry distingue six grandes catégories — « séries à épisodes fermés », « séries avec personnages récurrents », « séries thématiques sans personnages récurrents », « téléfilms avec protagonistes récurrents », « séries à épisodes ouverts » et « séries mixtes (intrigues ouvertes et fermées) » — dont certaines comportent entre deux et cinq sous-catégories. Selon Aubry, des œuvres comme Omertà et Les filles de Caleb, pour ne prendre que ces exemples, appartiendraient l’une et l’autre à la catégorie des « séries mixtes », mais la première serait une « série à facture cinématographique » alors que la seconde constituerait plutôt une « mini-série dramatique » à ranger aux côtés du très théâtral Duplessis. Ces mini-séries dramatiques auraient pour principales caractéristiques d’être « les plus ancrées dans les traditions romanesques tant sur le plan du déploiement temporel que sur celui de la rhétorique narrative » et de compter « généralement de quatre à huit épisodes (parfois douze) » (2004 : 109). Aubry ajoute qu’« il est frappant de constater le grand nombre d’adaptations à partir d’une œuvre romanesque par rapport aux œuvres originales » au sein de cette sous-catégorie. Ici, nous sommes plutôt d’avis qu’à trop insister sur le poids de la tradition romanesque, on risque d’oublier que les œuvres de fiction pour la télévision sont, dans une large mesure, des œuvres originales, car les contraintes du média obligent toujours les scénaristes et les producteurs à bien des écarts par rapport au roman source. Il serait également bon de rappeler que, historiquement, au Québec à tout le moins, les adaptations de romans pour la télévision ne se sont pas faites dans le cadre de mini-séries. Enfin, en ce qui concerne plus particulièrement Les filles de Caleb — une œuvre qui comptait non pas 4, ni 8, ni même 12 épisodes, mais bien 20 —, la facture très cinématographique de cette production, tournée en cinéma hors des studios usuels et usant abondamment d’une trame sonore pour faire passer les émotions du récit, rend son classement comme mini-série pour le moins incongru.

11Nous croyons qu’il y a moyen de faire mieux et c’est pourquoi nous proposerons maintenant notre propre système de classification.

12Selon nous, il convient de regrouper sous l’appellation générique de fiction sérielle toutes les émissions de fiction à périodicité fixe qui impliquent, au chapitre de leur structure narrative, une continuité d’une semaine à l’autre, et ce, indépendamment du nombre de semaines et de saisons de diffusion, du ton général de l’œuvre, de la multiplicité des intrigues, et ainsi de suite. Trois genres principaux de fiction sérielle dominent à la télévision québécoise, à savoir le téléroman, la télésérie et la comédie de situation. La mini-série, durant quelques épisodes seulement, n’existe que de façon très occasionnelle.

13Telle que nous la concevons, la catégorie des téléromans comprend des fictions sérielles dans lesquelles le grand récit se décompose en une multiplicité de plus petites intrigues organisées autour de personnages d’importance à peu près semblable. Ces personnages, en raison de la nature même de l’organisation de la narration, alternent donc d’un épisode à l’autre et d’une saison à l’autre entre l’avant-plan et la présence de soutien. Pour l’essentiel, la narration téléromanesque fait appel à une temporalité proche du réel des téléspectateurs, en cela que le passage du temps et des saisons à l’intérieur de l’œuvre s’apparente à celui de ses fidèles. Les personnages y vivent et y évoluent à un rythme comparable à ce que connaît le public : aucun d’entre eux ne mène une vie haletante, dangereuse ou pleine de ces rebondissements quotidiens qui chaque fois l’entraînent vers des péripéties nouvelles. Au contraire, ces personnages sont généralement confrontés aux petites joies et peines de l’existence journalière, c’est-à-dire, souvent, à peu de choses, à rien d’exceptionnel. Enfin, l’essentiel du récit se déploie et se concentre dans les espaces du quotidien. Ses lieux de prédilection sont la maison, le lieu de travail et occasionnellement un établissement commercial quelconque servant en quelque sorte d’extension de la résidence ou du bureau. Les extérieurs, en revanche, sont rares.

14La catégorie des téléséries, selon nous, regroupe ces fictions sérielles qui, pour reprendre les mots de Line Ross, focalisent davantage « sur des personnages en situation que sur le récit proprement dit », au contraire des téléromans. La hiérarchie entre les personnages y est plus visible : il s’en trouve toujours un, le héros, qui domine tous les autres et occupe l’espace central dans la narration. La temporalité interne à la télésérie a parfois peu à voir avec le réel des téléspectateurs et il arrive qu’une œuvre se permette des bonds de plusieurs années dans le temps en passant d’un épisode à l’autre. La vie quotidienne et ses banalités sont invariablement refoulées à l’arrière-plan au profit de « ruptures dramatiques » qui infléchissent brusquement le récit dans un sens différent ou la vie du héros dans une direction nouvelle. Au contraire du téléroman dont la lente progression narrative permet au téléspectateur de manquer un épisode sans accumuler un retard qui compromette sa compréhension de l’évolution des intrigues, la télésérie offre avec réticence le luxe de l’infidélité occasionnelle. Les personnages s’y meuvent dans des espaces moins cloisonnés ou limités à leurs activités et les scènes d’extérieur sont monnaie courante. Enfin, au contraire du téléroman dont la narration peut s’étirer sur des années, la télésérie québécoise ne compte habituellement pas plus de 13 épisodes.

15Quant à la comédie de situation, elle consiste en une succession d’épisodes unis par ce que Gérard Genette (1982) appelle des seuils, c’est-à-dire des pourtours narratifs comme le titre général de l’émission, l’identité des personnages principaux ou encore le contexte général dans lequel ils évoluent et vivent des situations. Chaque épisode est clos et autonome, quoique certains soutiens narratifs traversent parfois plusieurs épisodes : la grossesse de l’une, la recherche d’emploi de l’autre, etc.

16Il nous semble ainsi contradictoire de soutenir, comme le font par exemple Bouchard et Leroy, que le contenu du téléroman est calqué sur le quotidien des « gens ordinaires » et, dans la même foulée, de faire de ce terme un usage générique. Si les personnages et les situations du Temps d’une paix n’ont rien d’extravagant, ceux de La petite vie ou de Bunker, le cirque, au contraire, appartiennent résolument au monde de la caricature.

17Selon la classification que nous proposons, les émissions identifiées précédemment par Michèle Martin et Serge Proulx se répartiront ainsi : deux téléromans (Chambres en ville, Le temps d’une paix), quatre téléséries (Blanche, Les filles de Caleb, Lance et compte, Scoop) et une comédie de situation (La petite vie).

18Il convient en terminant de noter que la fiction sérielle québécoise a commencé, au tournant du siècle, à amalgamer de plus en plus les trois genres que nous venons de définir. Les scènes extérieures se sont multipliées dans les fictions sérielles qui appartiennent au genre téléromanesque, bien qu’elles y demeurent encore assez peu nombreuses. Il n’y a pas si longtemps, seules les téléséries et les miniséries étaient filmées en cinéma, mais des œuvres pourtant plus près du téléroman que de la télésérie par la narration (Caserne 24, Rumeurs) sont venues modifier cette pratique. Parodiant l’univers mélodramatique des soap-operas étatsuniens, l’émission Le cœur a ses raisons serait à situer à la jonction du téléroman, par son rythme et ses intrigues simultanées, et, par l’invraisemblance des protagonistes et de leurs péripéties, de la caricaturale comédie de situation. Quant à Minuit le soir, l’humour noir et la facture visuelle trashy qui lui sont caractéristiques en font, là encore, une œuvre à part et, pour cette raison, difficile à classer nettement.

19Le monde de la fiction sérielle québécoise est en plein bouleversement alors que des formes hybrides apparaissent sous nos yeux à chaque nouvelle saison de télévision. Certaines de ces formes resteront et fleuriront, d’autres mourront pour n’avoir pas su séduire le public ou mueront en de nouvelles formes encore plus éloignées des genres traditionnels. En retirant des ondes Le bleu du ciel il n’y a pas si longtemps, la Société Radio-Canada, associée au genre téléromanesque plus qu’aucun autre diffuseur québécois, annonçait du même coup sa décision d’abandonner le téléroman « classique ». La direction du service de télévision de la SRC signalait ainsi avoir pris acte de l’évolution récente des genres et des goûts du public.

20Puisque l’entrelacement des genres ne semble pas près de cesser, les critères de définition et les catégories que nous avons avancés plus haut devront inévitablement être adaptés un jour ou l’autre au paysage changeant de la télévision québécoise. Mais pour rendre compte des quatre ou cinq premières décennies d’existence de la fiction sérielle au Québec, ils nous apparaissent tout à fait appropriés.

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Bibliographie

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DE LA GARDE, Roger (2002), « Le téléroman québécois : une aventure américaine », Ciberlegenda, 10, http://www.uff.br/mestcii/roger1.htm

DEMERS, Frédéric (2004), « La mise en scène de l’imaginaire national et historique du Québec francophone dans la télésérie Les filles de Caleb ». Thèse de doctorat (histoire), Québec, Université Laval.

DESAULNIERS, Jean-Pierre (1996), De La Famille Plouffe à La Petite Vie : les Québécois et leurs téléromans, Québec/Saint-Laurent, Musée de la civilisation/Fides.

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LEROY, Dominic (1993), « Téléroman québécois et identité culturelle nationale », Études canadiennes, 34, p, 7-27.

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MÉAR, Annie (1981), Le téléroman québécois : élaboration d’une méthode d’analyse, Cahiers de recherches et d’études socioculturelles, Québec, ministère des Communications.

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Notes

1  Catherine Saouter (1992) fait bande à part et utilise téléroman, feuilleton et télésérie comme des synonymes pour désigner toute fiction sérielle télévisée, qu’elle soit québécoise ou non.

2  À cette liste, il faut ajouter les titres déjà cités de Ross, Leroy et Desaulniers.

3  L’auteur remercie Roger de la Garde d’avoir porté ce texte à sa connaissance.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Demers, « Téléroman, télésérie, feuilleton », Communication, Vol. 25/1 | 2006, 250-257.

Référence électronique

Frédéric Demers, « Téléroman, télésérie, feuilleton », Communication [En ligne], Vol. 25/1 | 2006, mis en ligne le 07 mai 2010, consulté le 27 avril 2017. URL : http://communication.revues.org/1480 ; DOI : 10.4000/communication.1480

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Auteur

Frédéric Demers

Frédéric Demers est professeur au Département d’histoire à l’Université Laurentienne (Sudbury, Canada). Courriel : demersfrederic@hotmail.com

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