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Lectures

Jean-Louis ALIBERT (2008), Le son de l’image

Grenoble, Presses universitaires de Grenoble
Marc Veyrat
Référence(s) :

Jean-Louis ALIBERT (2008), Le son de l’image, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble.

Texte intégral

1L’intérêt de cet ouvrage est incontestable. Nourri principalement de références cinématographiques tout en restant facilement abordable, il constitue une base de réflexions critiques indispensables et particulièrement documentées pour comprendre les enjeux entre le son et l’image dans les processus hypermédias. Plusieurs propositions nous entraînent à comprendre et peut-être même à reconsidérer les relations qui existent depuis toujours entre l’œil et l’ouïe. Mais un regard porté sur les installations vidéo ou sonores ou encore sur des dispositifs artistiques empruntés au champ de l’art contemporain fait cruellement défaut. Pour décrypter toutes les opérations possibles, tous les systèmes d’informations engendrés par cette question fondamentale — qu’en est-il du son de l’image au jour du i (au jour de l’information et de l’altérité d’un « je » posté en réseau) ? —, il semble étonnant dans un tel ouvrage scientifique que la méthodologie critique et l’expérimentation formelle du formidable laboratoire que constitue l’art contemporain soient aussi peu utilisées... Et pour ne pas dire complètement laissées de côté.

  • 1  « Acousmatique est le mot qu’il choisit pour désigner cette situation, censée développer chez ses (...)
  • 2  Pour Alibert, la machine de vision est purement rétiniène, mais son idée devient applicable au son (...)

2Lorsque Jean-Louis Alibert nous rappelle l’origine du mot acousmatique « à la base de la pédagogie de Pythagore »1 qui imagine un dispositif d’écoute dans lequel il se place « derrière un rideau et dans le noir pour enseigner » (http://www.musiques-recherches.be/​acousmatic.php?lng=fr), l’intérêt semble bien de déréaliser le son, non pas en le privant absolument d’image, mais en le privant d’une image source (un référent original) afin que le son produise une image autre que celle dont il est issu. En dehors du fait que le son acquiert alors son autonomie, car sa perception reste souvent liée à son aspect visuel, quand elle n’est pas dominée par lui — d’après l’auteur —, la parole prononcée dans l’obscurité invente un espace interstitiel générateur d’images entre les élèves du maître (le lieu du dispositif d’enregistrement) et la source de diffusion (le système d’enseignement). Cet espace n’est plus à l’image du maître ; il devient une machine de vision pour reprendre un terme de Paul Virilio (1988), car la logistique de la perception du son inaugure bien « un transfert inconnu du regard » (p. 20)2. Artificiellement, « la boule (la bulle...) sonore » (p. 18) créée par Pythagore projette l’écoutant vers une autre image que celle qu’il aurait eue avec la parole à travers une vision du lieu.L’écoutant est projeté, enfermé dans l’espace du discours. Nous retrouvons ici la seconde intuition mise en place par l’auteur dans son discours, empruntée à Richard Wagner : « L’œil projette au dehors, l’oreille attire au dedans » (ibidem). Le son serait donc à même de créer plus facilement que la vision (attachée actuellement encore à la question de l’écran) ce que nous pourrions appeler un espace total, enrobant artificiellement le téléspectateur dans une bulle.

  • 3  « Son diégétique = le son lié à l’action et à l’univers spatio-temporel désignés par le récit, que (...)
  • 4  « <On a travaillé pendant tout le film avec un MS stéréo (...) qui donne une sorte de son en 3D>, dit le sound designer du film, Leslie Shatz ( (...)

3Cette idée que « la suppression du son diégétique... déréalise »3 est anticipée habilement par Alibert dans une note en bas de page 184 à propos du film Elephant. Ce que recherche Gus Van Sant pour Elephant, c’est une volonté de créer une réverbération parfois intense par une ambiance nous plaçant au cœur de la boule sonore. « Dans Elephant le son répétitif enferme le spectateur par une caméra subjective dans un circuit sans fin et les seules possibilités de s’échapper de cette boule sonore sont les portes qui s’ouvrent et se renferment sur des bruits de salle de cours, comme un retour possible vers le réel » (Brandon, s.d.). Une seconde allusion à Elephant est faite par Alibert dans le chapitre 3, intitulé « Cadrage et point d’écoute » : « […] nous épousons le point de vue de celui qui marche sur les talons du personnage. Le rapprochement entre les deux univers, celui des lycéens du film et celui des jeux vidéo dans lequel ils baignent, n’a évidemment rien de fortuit » (p. 59). Or, dès son avant-propos, l’auteur regrette un peu trop rapidement (facilement ?) que les concepteurs de jeux multimédias s’approprient « mais sans grande originalité » les codes et usages cinématographiques en « ce qui concerne les combinaisons audiovisuelles et plus précisément l’utilisation du son » (p. 5)... Et puisque l’auteur ne peut (ou ne veut ?) plus alors revenir en arrière sur son idée de jeux vidéo calqués (ersatz ?) de réalisations cinématographiques, il ne peut définir les rapports du son avec la question du point d’écoute de manière rationnelle. La seule possibilité pour un jeu sur console de happer le joueur dans l’image (de le faire entrer puis rester durablement dans la bulle du jeu), c’est, avec l’interactivité, le son. Celui-ci ne bénéficie plus, contrairement au cinéma, de la quiétude et du confort de la salle de projection. L’écran peut être petit (téléphone portable ou autre Nintendo DS), installé dans une pièce familiale où d’autres événements se déroulent. Le son devient alors véritablement le moteur du jeu. Et c’est bien ce que Van Sant a compris. Il ne cherche pas seulement dans Elephant à reproduire l’univers des lycéens ; il construit son film à la manière d’un jeu vidéo, pour nous faire comprendre que ceci n’est pas (ou plus) un jeu.

  • 5  « Installation vidéo + son (goutte à goutte, caméra vidéo couleur avec objectif macro, tambour amp (...)

4Pour comprendre toute l’importance de ces sons diégétiques ou encore i-réels (c’est-à-dire des sons informant un espace autre que celui dans lesquels ils sont placés), il aurait été peut-être opportun de comparer l’univers du film Elephant avec l’installation de Bill Viola He Weeps for You5. Dans cette œuvre, l’artiste américain organise « un espace accordé, où non seulement tout est enfermé dans une seule cadence rythmique mais où le système dynamique interactif qui est produit rassemble tous les éléments : la goutte d’eau, l’image vidéo, le son, le spectateur et la pièce elle-même fonctionnent de manière unifiée comme un unique instrument ». Bill Viola déréalise l’espace physique de l’installation par le son amplifié de la goutte d’eau. Lorsque celle-ci touche la peau du tambour, cette unification atteint son paroxysme à l’instar d’un coup de fusil dans Elephant. Le temps de l’attente, entre deux points de rupture signifiés par chaque coup de tambour, nous immisce progressivement dans la goutte d’eau, l’espace de l’image. Ce temps qui nous renvoie dans l’image agrandie de la goutte d’eau propose le point de vue comme référence. Et, parce que l’installation artistique, bien que dans l’obscurité, est plus comparable à l’espace d’un jeu vidéo qu’à celui d’une salle de cinéma, Viola, comme Van Sant (ou encore Yan Duyvendak — http://www.duyvendak.com), joue avec le son pour créer un autre espace que le lieu réel dans lequel se trouve le spectateur, en fait son miroir. Le lieu du point de vue idéal devient alors cet entre-deux entre le spectateur qui fait image et son reflet, cet étrange espace interstitiel et vide — comme nous l’avons écrit précédemment — qui se trouve révélé, forcé par la puissance i-matériel du son.

5Ainsi, toute l’ambiguïté de cette abstraction (et donc de ce retour) du réel se joue désormais à travers le son, métaphoriquement (car à la fois dans et devant l’image), comme autrefois le reflet sur la surface d’un miroir peint dans une coiffeuse. Et c’est très certainement là la meilleure partie du livre de Alibert lorsqu’il nous entraîne dans le lieu du son au chapitre 4, intitulé « Le lieu du son c’est l’image » :

À l’image, le champ est cette portion d’espace imaginaire située à l’intérieur du cadre. Entre champ et cadre, la relation est celle de contenu à contenant, celle qui lie l’espace à la frontière qui le borne. Le hors-champ désigne l’ensemble plus vaste avec lequel le champ communique (p. 69).

  • 6  « En effet, si le montage au cinéma s’est historiquement construit sur la succession de petites un (...)

6C’est bien ce hors-champ qui nous intéresse dans la propension du son à créer naturellement des informations sur (et nous pourrions dire tout contre) l’image. Michel Chion (cité par l’auteur) nous rappelle « qu’il n’existe pas, s’agissant du son, d’opposition champ / hors-champ ». Effectivement, si la notion de champ sonore est bien totalement dépendante de ce que l’écran nous donne à voir, le son vampirise l’image et l’attire hors cadre. Le son joue comme un élastique entre l’écran (le champ objectif de l’image, son cadre) et le téléspectateur placé dans ce hors-champ (mais qui fait lui-même image…). En effet, pour une seconde personne regardant l’installation de Viola par exemple (un tel dispositif n’existe jamais au cinéma mais seulement dans les jeux vidéo ou les installations artistiques !), il y a une unité spatio-temporelle entre le premier spectateur, la goutte d’eau qui tombe lentement et l’image de ce spectateur image source « mixée »6 en direct avec celle-ci. Le son marque à la fois la fin et le début du spectacle (comme au théâtre). Il n’y a donc jamais opposition parce qu’il y a continuité du flux (le son) entre champ et hors-champ.

  • 7  « Dans ce cube opaque, une lumière : le film, l’écran ? Oui, bien sûr. Mais aussi (mais surtout ?) (...)
  • 8  Crossfire, installation + son (4 projections vidéo synchronisées, couleur, son, 8,30 min en boucle (...)

7Au cinéma, c’est la dimension magique de la salle, le fameux « cube opaque »7 de Roland Barthes qui organise ce flux fascinant à travers les corps. Il y adonc probablement, avec toute architexture sonore, une dimension opératoire du corps physique — du joueur comme de celui qui regarde — dans la mécanique sensible à l’œuvre entre son et image. Par conséquent, et pour envisager méthodiquement toutes les articulations possibles de cette construction, à partir de l’ensemble des médias actuels, il devient nécessaire de penser le ou les corps comme un élément central et actif du dispositif. Corps émetteur et récepteur, surface de concrétisation du son (filtre fluX-Us ?), ce corps mis constamment à l’épreuve des flux sonores mixés aux images devient le facteur principal de ce réseau en communication, littéralement préposé au carrefour d’un ensemble d’informations réelles et suggérées tout en étant lui-même porteur de sens comme dans l’installation Crossfire de Christian Marclay8 ; ce corps du « spectateur pris au piège », même s’il est rapidement évoqué par l’auteur (p. 23) pour l’érotique de la voix puis à nouveau (p. 71) au sujet de la place du narrateur, n’est jamais vraiment interrogé comme point central. Mais encore une fois, comment appréhender le son de l’image par l’intermédiaire du corps sans faire référence aux installations vidéo de Shirin Neshat ou aux poupées de Tony Oursler ? Car en l’occurrence, si spatialiser c’est bien pour Alibert « balancer entre deux directions : faire bouger les sons ou en remplir l’espace en débordant largement les limites du plan, rendant crédible un paysage sonore, un monde existant au-delà de l’image » (p. 10), cette notion de paysage sonore fait écho par définition — tout naturellement — à la question de l’image du monde. A fortiori, ces amitiés particulières avec le son et l’image et plus généralement encore avec la représentation ont toujours permis à l’homme de s’interroger sur la position qu’il souhaitait occuper avec son corps dans ce monde. Ainsi, sur cette question essentielle du corps obscène, de ses relations aux dispositifs pointant le son comme l’élément dynamique de l’image, il aurait peut-être été intéressant que l’ensemble de cet ouvrage nous fasse (re)découvrir quelle est — encore — la place de l’homme (au jour du i ?)...

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Bibliographie

BARTHES, Roland (1984), « En sortant du cinéma », dans Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil.

BRANDON, Carol (s.d.), cours Licence 2 Cinéma et multimédia, Département communication et hypermédia, IMUS.

PARFAIT, Françoise (2001), Vidéo : un art contemporain, Paris, Éditions du Regard.

VIOLA, Bill (1995), Reasons for Knocking at an Empty House – Writings 1973–1994, Londres, Éditions Robert Violette.

VIRILIO, Paul (1984a), L’espace critique, Paris, Éditions Christian Bourgeois.

VIRILIO, Paul (1984b), Logistique de la perception, Paris, Cahiers du cinéma, Éditions de l’Étoile.

VIRILIO, Paul (1988), La machine de vision, Paris, Les Éditions Galilée.

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Notes

1  « Acousmatique est le mot qu’il choisit pour désigner cette situation, censée développer chez ses disciples leur concentration en les privant de toute image dissipatrice d’attention. Il fut ensuite appliqué à toute situation ne permettant pas de voir la source du son […] » (p. 17).

2  Pour Alibert, la machine de vision est purement rétiniène, mais son idée devient applicable au son si l’on reprend le dispositif de Pythagore : cette logistique de la perception appliquée à ce dispositif d’enseignement « crée le télescopage du proche et du lointain, un phénomène d’accélération qui abolit notre connaissance des distances et des dimensions » (voir Virilio, 1984a et 1984b).

3  « Son diégétique = le son lié à l’action et à l’univers spatio-temporel désignés par le récit, que Gérard Genette nomme diégèse » (p. 21).

4  « <On a travaillé pendant tout le film avec un MS stéréo (...) qui donne une sorte de son en 3D>, dit le sound designer du film, Leslie Shatz (Scream, Le Pacte des Loups, Alien 4, etc.), cité dans l’article d’Isabelle Régnier consacré au film, Le Monde, 20 mai 2003. »

5  « Installation vidéo + son (goutte à goutte, caméra vidéo couleur avec objectif macro, tambour amplifié, projection vidéo dans l’obscurité), 3,7 x 7,9 x 11 m, 1976 » (Viola, 1995 : S. 42).

6  « En effet, si le montage au cinéma s’est historiquement construit sur la succession de petites unités (les plans) rapprochées les unes des autres grâce à des raccords définissant à eux seuls une rhétorique du film (raccords cut, en fondu, au blanc, à l’iris, etc.), en vidéo, c’est la notion même de montage qui est reconsidérée voire abandonnée au profit d’opérations consistant à gérer des flux continus de durées et de vitesses hétérogènes, à trouver et à activer des liens entre ces différentes temporalités, à ménager des glissements entre le son et les images. En l’occurrence, ces opérations s’apparentent davantage au travail du son ; et c’est pourquoi on va préférer le terme de mixage — qui désigne le regroupement et l’équilibrage, de sons de nature et de supports différents — emprunt d’anachronisme et de simultanéité, à celui de montage qui induit une chronologie et une succession de type linguistique » (Parfait, 2001 : 115).

7  « Dans ce cube opaque, une lumière : le film, l’écran ? Oui, bien sûr. Mais aussi (mais surtout ?), visible et inaperçu, ce cône dansant qui troue le noir, à la façon d’un rayon de laser. Ce rayon se monnaye, selon la rotation de ses particules, en figures changeantes ; nous tournons notre visage vers la monnaie d’une vibration brillante, dont le jet impérieux rase notre crâne, effleure, de dos, de biais, une chevelure, un visage. Comme dans les vieilles expériences d’hypnotisme, nous sommes fascinés, sans le voir en face, par ce lieu brillant, immobile et dansant » (Barthes, 1984 : 409).

8  Crossfire, installation + son (4 projections vidéo synchronisées, couleur, son, 8,30 min en boucle, 4 écrans de 3,5 m de base), Cité de la musique, Paris, 2007. « Christian Marclay fait de l’arme à feu l’instrument de percussion privilégié de Crossfire. Les coups de feu de Pulp Fiction de Quentin Tarantino dialoguent avec le pétaradant final de Scarface de Brian De Palma ; Terminator de James Cameron avec A Bullet in the Head de John Woo. Si Crossfire, avec ses allures de jeu vidéo géant, assouvit d’emblée une soif de grand spectacle, l’œuvre n’offre aucune échappatoire : les protagonistes visent littéralement le spectateur pris au piège… » (Médiathèque, Cité de la musique, [En ligne] [http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?url=/MediaComposite/CMDI].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Veyrat, « Jean-Louis ALIBERT (2008), Le son de l’image », Communication [En ligne], Vol. 28/2 | 2011, mis en ligne le 13 juillet 2011, consulté le 18 août 2017. URL : http://communication.revues.org/1673

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Auteur

Marc Veyrat

Marc Veyrat est directeur du Département communication et hypermédia de l’Institut de management de l’Université de Savoie (IMUS) et membre du pôle scientifique Image et information de l’Institut de recherche en gestion et économie (IREGE). Courriel : marc.veyrat@univ-savoie.fr

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