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Pierre BEYLOT et Raphaëlle MOINE (dir.) (2009), Fictions patrimoniales sur grand et petit écran. Contours et enjeux d’un genre intermédiatique

Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, Coll. « Cinéma(s) »
Sarah Sepulchre
Référence(s) :

Pierre BEYLOT et Raphaëlle MOINE (dir.) (2009), Fictions patrimoniales sur grand et petit écran. Contours et enjeux d’un genre intermédiatique, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, Coll. « Cinéma(s) ».

Texte intégral

1Le volume dirigé par Pierre Beylot et Raphaëlle Moine débute par une longue liste — une sélection des films, des téléfilms et des feuilletons « d’époque » sortis depuis 1980 — et sur un constat, celui du retour du film en costumes. L’objectif du livre est ensuite énoncé : « Le présent ouvrage a pour ambition de dessiner les contours de ce renouveau du film en costumes et de poser les premières pierres d’une analyse de cette tendance bien réelle dans le cinéma et la télévision française » (p. 9-10). Les deux auteurs postulent qu’il s’agit bien d’un genre audiovisuel (et donc un minimum cohérent) et proposent le terme de « fictions patrimoniales » (p. 10).

2Si le genre n’existe pas (encore) dans la tradition francophone, les Britanniques l’ont repéré dans leur propre cinématographie et le désignent sous le nom de heritage film. Au Royaume-Uni également, les historical drama bénéficient d’un nouveau souffle dès 1980, manifestation dont les adaptations de Jane Austen sont probablement parmi les productions les plus visibles. Les fictions patrimoniales françaises semblent donc s’inscrire dans un mouvement international. Cependant, le fait que Beylot et Moine n’utilisent pas l’expression anglaise ou une traduction littérale en français signifie que les deux courants ne doivent pas être amalgamés. En effet,

[…] le statut et l’utilisation idéologique, culturelle et politique du patrimoine, ses enjeux identitaires, varient en fonction des contextes nationaux, et les productions filmiques patrimoniales françaises présentent aussi des caractéristiques spécifiques que l’on ne retrouve pas dans le cinéma britannique ou bien qui apparaissent sous une forme différente (p. 14).

3Il n’en demeure pas moins que beaucoup de textes repris dans le livre font référence aux recherches britanniques. Cela a l’avantage de donner du coffre aux analyses et de connecter les traditions de recherche francophones et anglo-saxonnes — ce qui n’a pas toujours été un réflexe — sans pour autant niveler les différences.

4Le nouveau vocable se justifie, selon les auteurs, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, il marque la rupture temporelle puisque ces « nouveaux films en costumes » apparaissent après une période d’éclipse, même si l’apparition du genre ne s’est pas déroulée simultanément au cinéma (dans les années 1980) et à la télévision (dans les années 1990). L’expression nouvelle montre également que ces fictions traitent d’un passé plus récent. Alors que les films et feuilletons historiques s’intéressaient aux siècles précédents, les fictions patrimoniales explorent les années 1950, 1960 et au-delà (l’article signé par François Jost traite notamment de l’affaire Villemin survenue dans les années 1980).

De la fiction au tourisme en passant par la vedette

5Ce nouveau genre est d’emblée pensé comme intermédiatique. « Même s’il y a des variations entre les réalisations télévisuelles et cinématographiques, il est intéressant de disposer d’un terme commun aux deux médias pour appréhender le phénomène comme un phénomène global dans le champ des productions audiovisuelles » (p. 15). Le positionnement pris par Beylot et Moine fait donc fi de tout élitisme et analyse sur le même pied cinéma et télévision, ce qui n’est pas nécessairement fréquent dans la recherche francophone européenne. L’ouvrage explore des formats différents — films, téléfilms, séries, feuilletons, mini-séries — en transcendant le clivage entre « auteur » et « populaire ».

6Le passage d’un écran à l’autre est parfois favorisé par des comédiens comme Gérard Depardieu. Gwénaëlle Le Gras montre que les stars elles-mêmes font partie du patrimoine. « Vus par Dayan, Depardieu, Moreau ou Deneuve font patrimoine dans l’imaginaire collectif national et international, en tant que biens culturels hérités d’un passé cinématographique glorieux » (p. 140). Mais les vedettes causent également des changements dans les adaptations. Fabien Boully indique que le personnage d’Ellénore prend plus de place dans l’adaptation d’Adolphe (2002) parce que Benoît Jacquot voulait offrir un rôle d’envergure à Isabelle Adjani. Derrière ce personnage se glisse aussi l’ombre de Marguerite de Valois précédemment incarnée par l’actrice dans La reine Margot (1994). Le Gras analyse comment l’aura de Catherine Deneuve a influencé l’adaptation des Liaisons dangereuses (2003)et la biographie de Marie Bonaparte (Princesse Marie, 2004).

7Mais le genre dépasse les contours de la fiction. La veine patrimoniale se découvre au détour des pages des romans, dans les émissions historiques (Les brûlures de l’histoire en 1995), dans la téléréalité (Le pensionnat de Chavagnes en 2004), dans les émissions autocommémoratives comme Les enfants de la télé. Beylot et Le Moine établissent aussi un lien entre les fictions et le développement du patrimoine, « notion de plus en plus extensive » (p. 16) puisqu’il « n’est plus seulement monumental et architectural, comme cela était encore le cas lors du ministère Malraux, il est aussi devenu industriel, artisanal, écologique » (p. 17). Le patrimoine scellerait les identités collectives, il contiendrait l’angoisse commune en procurant l’illusion de la pérennité « fixant le passé dans le présent qui le conserve pour le futur » (p. 17). Le patrimoine, c’est aussi ce qui mérite d’être transmis. « La fonction de transmission implique en effet un héritage, dans les deux sens, reçu et transmis, ou plus exactement reçu pour être transmis […] » (p. 31), écrit Marie-Anne Paveau dans son chapitre sur la notion de patrimoine.

8Le patrimoine possède évidemment une dimension touristique qui est analysée par Ginette Vincendeau dans l’exemple de Marcel Pagnol. « Dans leur ancrage populaire, cinéma patrimonial et tourisme se renforcent, produisant entre autres <de nouvelles manières d’envisager la nation> […] » (p. 178). Marseille, Aubagne et La Treille, les lieux de vie de l’écrivain, commémorent différemment sa mémoire. Ce qui domine, c’est le Pagnol des Souvenirs d’enfance, c’est-à-dire une vision nostalgique et consensuelle de la Provence. Il est intéressant de noter que cette trilogie est aussi majoritaire dans les manuels scolaires : selon Pierre Guibber (cité par l’auteure), ils constituent 80 % des extraits. Le patrimoine — à l’écran ou pendant les Journées du patrimoine — posséderait donc une dimension nostalgique et une fonction pédagogique.

Le patrimoine et la doxa

9Mais de l’identité et de la nostalgie à l’idéologie, il n’y a qu’un petit pas et l’ouvrage n’évite pas le débat. L’introduction rappelle les analyses britanniques sur les heritage films. Certains contributeurs ont ainsi affirmé que ces productions étaient nostalgiques d’un passé (bourgeois) sans cesse glorifié. D’autres considèrent que les films sont des lieux de mémoire populaires favorisant une appropriation plus ludique de l’histoire. Les productions françaises ne sont pas neutres. Déjà, elles sont subventionnées par l’État et célèbrent les grandes œuvres (Les misérables de Josée Dayan, 2000), les grands hommes (Sade de Benoît Jacquot, 2000), la langue française (Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau, 1990). De plus, les auteurs rappellent que le genre se renouvelle précisément au moment où les accords du GATT sont négociés. Certains chapitres abordent de front ces questions, afin d’interroger l’implicite dans les productions patrimoniales.

10François-Xavier Molia s’intéresse à quatre productions — Le pacte des loups (2001), Vidocq (2001), Arsène Lupin (2004) et Les brigades du Tigre (2006) — qui se donnent manifestement pour mission de « dépoussiérer les mythes » (p. 93) au risque d’engendrer des anachronismes. L’utilisation de certains effets spéciaux, la manière de filmer, les allusions à la mode punk, les conventions propres au thriller ou au film d’action inscrivent ces longs métrages dans la lignée des blockbusters hollywoodiens. L’objectif est d’attirer un public jeune. Paradoxalement, cette volonté de modernisation produit des films très conservateurs. Ce sont les individus qui sont disqualifiés, alors que les systèmes et les institutions sont renforcés.

11Geneviève Sellier et Phil Rowrie développent des analyses « genrées » dans leurs articles. La première explore les films réalisés par des femmes sur des femmes car, selon les spécialistes britanniques du heritage film, il s’agit d’une particularité de ce genre. « Ils revisitent le patrimoine, c’est-à-dire une tradition historique patriarcale à partir de la revendication contemporaine de visibilité des femmes dans la vie sociale » (p. 122). Même si les exemples français qu’elle étudie réussissent de manière inégale à mettre en évidence les personnages féminins, Sellier montre que cela suscite l’irritation de la critique. Rowrie examine pour sa part la musique des histoires centrées sur des héroïnes. Le constat est sans appel : « La musique dans ces films de femme ne fait pas écho à la femme […] Elle sert en quelque sorte de miroir à l’action de l’homme […] » (p. 137).

12Dernier exemple d’analyse de l’idéologie en œuvre dans les fictions patrimoniales, Laurent Véray montre qu’Un long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet, 2004) véhicule une vision rassurante de la Première Guerre mondiale et que Joyeux Noël (Christian Carion, 2005) développe un discours pacifiste et européen. Or ces deux visions sont anachroniques puisque la première a été forgée après l’Armistice et la seconde date de la deuxième moitié du xxe siècle. « En patrimonialisant la guerre de 14-18, le film tente de fabriquer un discours optimiste sur ce terrible héritage pour produire du commun en Europe et aider à la formation d’une conscience collective » (p. 165). En définitive, ces films n’aident pas à la compréhension des faits historiques puisque la représentation est figée dans « une galerie de poncifs ». Ils ne peuvent être compris que par rapport « aux craintes et aux angoisses de la société contemporaine » (p. 166).

Reconstitution du passé ou redite du présent ?

13La présence de valeurs liées à notre époque pose en retour la question de la reconstitution du passé. Est-elle authentique si elle est parsemée d’allusions à notre époque ? Dans son chapitre sur l’utilisation des remparts de Carcassonne, Dimitri Vezyroglou établit un parallèle entre adaptation et restauration architecturale. Il cite quelques passages de l’article « restauration » composé par Eugène Viollet-le-Duc pour le Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle (1866) où il montre les difficultés de l’exercice. En effet, que doit-on restaurer dans un bâtiment ? L’œuvre originale uniquement ou doit-on garder les traces des ajouts successifs, voire des restaurations précédentes ? Ce qui permet à Vezyroglou de poser un constat : « […] on pourrait aisément concevoir la fiction patrimoniale comme une restauration du passé, c’est-à-dire une reconstitution obéissant à une fonctionnalité simplement narrative, dont la facticité serait constitutive du regard porté par le présent sur le passé » (p. 40). Les fictions patrimoniales ne sont jamais purement des reconstitutions du passé. Si tous les chapitres semblent aborder à un moment ou à un autre cette question, le positionnement des auteurs varie.

14Nous l’avons déjà vu, les distances avec les œuvres d’origine ou l’histoire sont parfois dues à l’aura des vedettes (voir les chapitres de Moine, Boully et Le Gras). Boully, dans son chapitre qu’il consacre aux films de Jacquot, semble y voir la marque de l’auteur. Le portrait que le cinéaste présente du marquis de Sade est « imaginaire » et non historique. C’est aussi sa vision personnelle des Liaisons dangereuses que Dayan traduit à l’écran, selon Le Gras. Les films sur les sujets communistes sont également largement tributaires des souvenirs d’enfance des scénaristes (Laurent Marie). La distanciation peut se révéler nécessaire lors du processus d’adaptation d’un support à un autre. Violaine Heyraud montre à quel point l’adaptation au cinéma de pièces de théâtre peut être risquée. En tout cas, la fidélité à l’œuvre semble souvent assimilée à un manque d’originalité. Peu de cinéastes sont parvenus à adapter le théâtre avec succès. « Chez Alain Resnais et François Ozon, le boulevard n’est célébré qu’au moyen du second degré et d’une dérision revendiquée » (p. 214). Enfin, Sabine Chalvon-Demersay établit que les normes en vigueur dans une société influencent aussi l’adaptation. Elle étudie deux adaptations du Bossu de Paul Féval (1967 et 2003). La manière de considérer la relation entre l’enfant et Lagardère change considérablement selon les versions. Dans la plus récente, le chevalier devient un « nouveau père » et il apprend à s’occuper d’Aurore. Si, dans le roman, Lagardère finit par tomber amoureux d’Aurore, dans la dernière adaptation, c’est sa mère qu’il épouse. Dans le contexte actuel, marqué par plusieurs affaires de pédophilie, il est impossible de maintenir la fin proposée par Féval. Chalvon-Demersay défend l’hypothèse que « ce qui se joue à travers les adaptations littéraires à la télévision est moins la transmission d’un patrimoine culturel, historique ou littéraire commun que la consolidation d’un ensemble tout à fait contemporain de références normatives partagées » (p. 80). Mais elle s’interroge : « […] que reste-t-il alors de la logique patrimoniale ? […] Qu’est-ce qu’un héritage qui ne laisse pas sa place à l’étrangeté du passé ? » (p. 91). Et que penser d’un présent « qui n’a d’autre horizon que lui-même » (p. 92) ?

15Les ouvrages dirigés manquent parfois de cohérence, ce n’est pas le cas de celui-ci. Les différents auteurs abordent des corpus différents, sous des angles différents, avec parfois des opinions divergentes. Chaque chapitre dévoile de nouveaux cas, de nouvelles questions et montre la richesse du genre. En ce sens, il semble bien remplir la mission que les auteurs s’étaient fixée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Sepulchre, « Pierre BEYLOT et Raphaëlle MOINE (dir.) (2009), Fictions patrimoniales sur grand et petit écran. Contours et enjeux d’un genre intermédiatique », Communication [En ligne], Vol. 29/1 | 2011, mis en ligne le 19 juin 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://communication.revues.org/2531

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Auteur

Sarah Sepulchre

Sarah Sepulchre est chargée de cours au Département de communication de l’Université catholique de Louvain et membre de l’Observatoire du récit médiatique. Courriel : Sarah.Sepulchre@uclouvain.be.

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