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La politique comme un jeu télévisé

Les talk-show français
Ioanna Vovou
p. 122-132

Résumés

Cet article prend pour objet les métamorphoses du discours politique dans les talk-shows télévisés français et leur glissement d’une énonciation politique sérieuse à un registre ludique. Notre but est la compréhension de la façon dont la télévision participe de nos jours à la construction de la vision politique du public.

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Texte intégral

  • 1  Ce texte représente une partie de la recherche sur la dimension ludique dans les émissions politiq (...)

1Cet article prend pour objet les métamorphoses du discours politique dans certaines émissions récentes de talk-show français qui marient l’information au divertissement, portant une interrogation sur la reconstruction du rapport de la télévision à la politique1.

2Notre sujet s’inscrit dans un contexte de la recherche en sciences de l’information et de la communication, ainsi qu’en communication politique, au sein duquel la question de la relation entre l’univers politique et le registre ludique est davantage posée depuis quelques années. Plusieurs travaux plus ou moins récents témoignent de cette tendance, à des degrés variables et sous des angles différents.

3La plupart des études insistent sur la part grandissante du divertissement dans la programmation et les émissions de télévision, l’installation des « débats-spectacle » où domine la visée commerciale — opposés aux « débats civiques » (Burger, 2005)  — et la domination de l’infotainment sur nos écrans. Ceci se traduirait par une désacralisation de la politique et de ses acteurs et par des courts-circuits, marqués par des indices tels que l’assouplissement des codes vestimentaires, un « relâchement contrôlé » et par des « questions déstabilisantes ». Selon un certain nombre de travaux, la « spectacularisation », voire la peopleisation, du politique serait une dominante des transformations de l’écriture télévisuelle (Lits, 2005) et se traduirait par un effet de modernisation, par un changement des contenus et de la mise en scène du politique. La personnalisation et l’exposition de la vie privée des acteurs politiques dans la sphère publique, même si elle ne consiste pas en un phénomène nouveau, serait, désormais, un élément constitutif ou presque de la médiatisation du politique. Certains auteurs sont, toutefois, prudents quant aux généralisations, attirant notre attention sur l’importance de la mise en perspective historique qui « relativise […] une hypothèse de la <spectacularisation>, sans la contredire » (Darras, 2005 : 110).

4D’autres auteurs évoquent « la sécrétion d’un citoyen cathodique » et insistent sur l’émergence d’une « parole ornementale » des acteurs politiques présents dans des talk-shows français tels que Tout le monde en parle, On ne peut pas plaire à tout le monde, etc. qui serait constitutive de leur ethos. Pour ces auteurs, le dispositif télévisuel des émissions est un point névralgique, à l’intérieur duquel le « comique de situation » qui rompt le cadrage sérieux de l’échange tient une place cruciale. Ce dispositif inclut des éléments tels que le jeu d’une familiarité feinte entre animateur et invité politique, ainsi que la performance discursive des invités qui sont plongés dans un jeu de rôles, essayant de ne pas perdre la face devant l’attitude déstabilisante, voire provocatrice, des animateurs (Lochard et Soulages, 2003 ; Lochard, 2005).

5Les interrogations des chercheurs n’épargnent pas la définition générique de ces émissions. Erik Darras (2005) souligne la difficulté de définir ce qu’est une émission politique en disant qu’il « n’[en] existe pas véritablement de propriétés intrinsèques […], si ce n’est la participation régulière de professionnels de la politique » (p. 110-111). Selon l’auteur, la difficulté réside dans la dilution du politique dans des formats divers d’émissions. D’autres chercheurs s’interrogent sur les glissements éventuels qui permettraient de distinguer les programmes qu’on nommait « débats » dans les années 1980 et début 1990 des talk-shows, considérés comme plus « spectaculaires », en admettant la coexistence des deux modèles (Lochard et Soulages, 1994).

Hypothèse de l’analyse et cadre théorique

6Notre étude prend comme point de départ certaines analyses et conclusions des études menées ces dernières années sur les rapports entre politique et télévision tout en visant à penser spécifiquement les mises en scène de la notion de « rencontre – jeu » dans les talk-shows télévisés auxquels le discours politique doit se conformer pour être présentable à la télévision. L’étude des procédés de ces jeux de rencontres à la télévision — notion que nous avançons inspirée par la théorie goffmanienne — permettra de comprendre et d’analyser la place qu’occupe l’univers du jeu dans la conception que l’on a de la société et son rôle dans l’adhésion au processus politique. Notre hypothèse majeure est que la réorganisation de l’espace politique se fait par l’intermédiaire d’une transformation en espace de jeu ; ceci soulevant une interrogation sur la vision du monde proposée par ces programmes.

  • 2  À propos de la normativité des genres, Genette (1979) souligne d’ailleurs que « les genres peuvent (...)

7En analysant les interactions et expériences qui se développent dans le cadre des réunions et des rassemblements, Goffman (1991) introduit la notion de « rupture de cadre » provoquée par des dynamiques d’interaction. Dans la problématique de ce travail, nous envisageons les modes de participation du personnel politique dans les émissions étudiées comme des ruptures intentionnelles de cadre qui, à terme, produisent de nouveaux cadres de référence, d’interaction et de spectacularisation pour la communication politique télévisée et de nouveaux paradigmes d’intérêt à la chose politique. Ces nouveaux cadres ont une fonction de verrouillage des modes d’expression, par des mécanismes et des dispositifs d’énonciation audiovisuels et verbaux qui encadrent sévèrement ce type de rencontre entre, d’une part, les acteurs politiques et, d’autre part, les journalistes, chroniqueurs ou autres invités. Or, ils le font sous un ton ludique cette fois, en opposition à l’idéal normatif du débat politique2.

8Les émissions de talk-show français du type On a tout essayé, Tout le monde en parle, On ne peut pas plaire à tout le monde, La méthode Cauet sont prises comme exemples afin d’étudier le cadre d’interaction télévisuelle proposé pour le discours politique et ses acteurs et, notamment, leur affiliation à l’univers du jeu. Ce qui nous intéresse pour l’analyse de notre objet est moins le recensement exhaustif des numéros d’émissions et davantage la compréhension et la discussion des paramètres qui le composent. Les dispositifs de discussion, les modalités de l’interaction entre politiques, animateurs et autres invités sur le plateau, insistant sur l’introduction de l’univers du jeu dans le débat, sont au cœur de notre démarche.

L’espace politique et la dramaturgie du jeu

9Quelques exemples des émissions évoquées sont révélateurs de la présence systématique du dispositif de jeu qui devient un élément constitutif de l’identité des programmes et qui fait basculer au second degré le discours télévisuel et le discours politique.

  • 3  Les séquences de sketchs de style parodique ou grotesque, qui représentent aussi une caractéristiq (...)

10Un premier exemple nous est donné dans l’émission de divertissement La méthode Cauet, présentée sur TF1 par Sébastien Cauet accueillant un grand nombre d’invités venant d’horizons divers (avec une préférence au monde du showbiz). Les marques caractéristiques de l’émission sont le dispositif de mesure des émotions des invités (qui affiche leur réaction sur l’écran) ; la formule de questions-réponses rapides ; et le mélange entre espaces public et privé3.

  • 4  Députée du Parti socialiste français, candidate aux élections présidentielles françaises en 2007.
  • 5  Député du Parti socialiste français, ancien ministre de l’Éducation.
  • 6  Premier secrétaire du Parti socialiste français de 1997 à 2008.

11Dans l’émission du 18 septembre 2003, Ségolène Royal4 est l’invitée politique (il s’agit de la deuxième émission, la première ayant accueilli Jack Lang5). La plupart des questions concernent la vie en couple avec François Hollande6 (allant jusqu’à des questions d’ordre pratique, par exemple sur les éventuels conseils vestimentaires que S. Royal donne à F. Hollande), la place des enfants quand on est une femme politique, le mélange vie privée/vie publique, etc. L’invitée participe aussi à la séquence d’un jeu de questions-réponses très rapides où il faut répondre par « Ségolène » ou par « François ». Par exemple ;

Question de l'animateur

« Qui fait la cuisine Ségolène ou François ? »

Réponse de Ségolène Royal

« François »

Q.

« Qui porte la culotte à la maison ? »

R.

« Ni l'un ni l'autre »

Q.

« Qui a souvent une migraine au moment du câlin ? »

R.

« Non ça c'est privé » (en touchant le rouge dans la grille de mesure des émotions)

Q.

« Qui pourrait être le plus premier ministre le plus vite ? »

R.

« Non … mais je ne veux pas faire de choses schématiques parce que ça aussi ça fait partie de la gadgetisation de la politique … »

12Le jeu au second degré se retrouve également, pour parler de la politique, dans l’émission On a tout essayé, sur France 2. Dans cette émission, on « teste » systématiquement tout dans tous les domaines de l’actualité ; la politique n’échappe pas à ce dispositif. Par exemple, on a testé la « fête de l’Huma », « financer le sacre de Sarkozy », pour qui les touristes américains voteraient à la mairie de Paris, etc.

  • 7  Notons que la distance ou la résistance par rapport à un rôle que l’on joue comme dans le cas cité (...)

13Dans l’émission du 28 novembre 2000, l’animateur Laurent Ruquier annonce qu’il accueille Bertrand Delanoë « pour tester sa capacité à être maire de la capitale » en jouant à « Qui veut gagner la capitale » (parodiant le jeu de TF1 Qui veut gagner des millions). Le candidat à la mairie de Paris doit répondre à des questions comme la suivante : « Comment s’appelait la capitale avant de s’appeler Paris ? a) Lucette ; b) Tiberville ; c) Gaulleland ; d) Lutèce », à laquelle B. Delanoë répond : « Lutèce… mais bon… ». L’invité s’inscrit dans l’univers de l’émission, tout en marquant une certaine distance par rapport au rôle qu’il est censé jouer avant d’entrer à nouveau dans le rôle que le dispositif lui assigne7.

14Par exemple, à la question « Quel est le nom du premier maire de Paris assassiné le 14 juillet 1789 ? », on invite l’homme politique à utiliser un « joker ».

Ruquier

« Bertrand utilisez un Joker »

Delanoë

« Non je ne sais pas »

Allonso (chroniqueuse de l’émission en voix off)

« c’est pas le jeu »

Delanoë

« Pourquoi je ne dirai pas que je ne sais pas ? Ça n’est pas charismatique ? »

Allonso

« Parce ce que c’est pas le jeu »

Ruquier

« parce ce que c’est pas le jeu nom de Dieu ! ! » (En tapant sa main sur le bureau, sur un ton ludique)

15Ou à un autre moment de l’émission :

Delanoë

« Laurent Ruquier »

Ruquier

« Oui Bertrand »

Delanoë

« Je crois que d’abord si Jean Tiberi perd la Mairie de Paris ça sera moi qui serais le principal artisan. Deuxièmement, si je suis majoritaire à Paris avec mes projets, mes propositions concrètes, j’espère bien le devoir aux Parisiens et pas à qui que ce soit d’autre »

Ruquier

« … c’est pas dans les quatre réponses ça… »

Delanoë

« Eh bah là je fais ce que je veux… »

  • 8  Porte-parole du parti politique français d’extrême gauche Lutte Ouvrière.

16Dans l’émission Tout le monde en parle sur France 2, présentée par Thierry Ardisson, tous les invités se plient à un dispositif audiovisuel et de parole assez draconien malgré son affichage ludique ; les invités politiques n’y échappent pas. À titre d’exemple, dans l’émission du 14 juin 2003 face à Arlette Laguiller8, ceci prend la forme d’un jeu de réponses très courtes qu’on a nommé « le jeu du yaka ». Les questions s’enchaînent de la sorte : « pour les retraites yaka quoi ? », « pour l’école yaka quoi ? ». Ce jeu très cadré coexiste avec le registre de la dérision, constamment présent, dans le dispositif sonore et musical, ou, par exemple, dans les propos de l’animateur quand il affirme : « Et voilà ! Il ne faut jamais réveiller une Arlette qui dort… ».

17Dans un registre similaire, la mise en scène du discours politique comme un jeu ludique à la télévision nous est fournie par l’émission On ne peut pas plaire à tout le monde, présentée sur France 3 par Marc-Olivier Fogiel. Le dispositif de cette émission est rythmé par une série d’éléments discursifs récurrents : les messages écrits envoyés par le téléphone portable (SMS) des téléspectateurs qui défilent, ponctuant le déroulement de l’émission ; les dessins caricaturaux qui s’interposent à l’écran lors de la discussion sur le plateau ; les quiz et les questions des téléspectateurs. Par exemple, dans l’émission du 24 février 2003, nous avons la performance à contre-emploi d’un homme politique, Nicolas Sarkozy, invité par l’acteur Alain Delon à qui l’émission est consacrée. Le dispositif de jeu prend la forme, ici, d’un quiz auquel l’homme politique doit participer pour vérifier le degré de connaissance de la carrière d’Alain Delon.

18La dérision par le moyen du jeu et du dispositif audiovisuel s’accompagne de diverses modalités discursives (ton familier des échanges, courts-circuits, marques langagières) qui désacralisent, voire banalisent, la chose politique et ses représentants. En plus de la création d’un comique de situation qui découle de l’écart entre la représentation conventionnelle du rôle des politiques et leur prestation télévisuelle, nous discernons le registre ironique (ironie verbale, mais aussi ironie du dispositif et de la situation orchestrée). Ce registre devient un élément majeur de la constitution du « jeu de rencontre » entre le personnel politique et les animateurs. Si l’ironie verbale, implicite ou explicite, employée dans ces émissions joue sur une opposition entre le sens littéral et le sens réel des propos, l’ironie de situation (Schoentjes, 2001),créée par le dispositif télévisuel, modifie le rapport entre l’« être » et le « paraître » des invités politiques, jouant sur l’ambigüité entre les deux. En ce sens, ce type d’ironie qui transverse la conception de ces émissions est axiologique, tel un jugement implicite sur la politique et ses représentants, et prend la forme d’un jeu.

  • 9  Daniel Dayan (2005) parle de l’existence des « registres dramaturgiques » distincts.

19Par conséquent, la dilution du politique dans les émissions alliant information et divertissement, ainsi que le glissement vers une énonciation ludique deviennent perceptibles en tant que donnée négociable au milieu d’évolutions sociales et de glissements conceptuels. L’apparition du politique dans ces programmes dialogue avec des tendances sociales comme la personnalisation de l’agir politique et public et la renégociation permanente, jamais figée, des sphères politique, publique et privée, formant un espace symbolique polymorphe en mutation et glissant dans différents registres poreux9. À partir de ce point, la distinction nette des approches politiques de celles non politiques en matière d’analyse du discours télévisuel devient difficile. Aussi, la considération de l’espace public comme un espace normatif de discussion dominé par la Raison ou le Logos, pensé en opposition à un espace privé, trouve ses limites comme outil conceptuel pour comprendre le fonctionnement et les enjeux de la société.

  • 10  Signalons l’intervention de Daniel Dayan au colloque « Médias et Démocratie », École des hautes ét (...)

20À l’inverse, il nous paraît plus riche de concevoir l’espace public comme un espace symbolique polymorphe, comme un vaste espace dramaturgique, un espace d’apparition (Arendt, 1961)10. L’usage métaphorique du théâtre pour évoquer la sphère publique n’est pas, par ailleurs, nouveau. Boltanski, nous dit :

[…] la société est une scène sur laquelle chacun joue un rôle et simule, par intérêt, une réalité qui n’est pas. Cette position critique, dont on peut suivre la trace depuis l’Antiquité jusqu’à la sociologie contemporaine (par exemple chez Goffman) peut prendre différentes formes plus ou moins radicales […] (2007 : 59-60).

21L’auteur repère un changement dans l’usage que l’on fait de la métaphore théâtrale ; à partir du dix-huitième siècle, elle ne serait plus utilisée à l’égard du sujet social pensé comme acteur, mais mettrait l’accent « sur le spectateur, sur le sujet social en tant que spectateur ».

  • 11  C’est l’existence d’un système de règles qui différencie essentiellement le jeu du divertissement (...)

22Dans ce contexte, la part de l’univers du jeu et notamment du jeu strictement réglementé11 dans cet espace symbolique polymorphe tient une place primordiale en tant que prisme pour appréhender le monde et ses enjeux, entre autres politiques.

Conclusion — le jeu « pour de vrai » ou le jeu pris au sérieux

23Goffman (1961) dit que dans la vie de tous les jours, les jeux sont considérés comme faisant partie du divertissement, à priori sans conséquences importantes sur la stabilité et la continuité de la vie collective et institutionnelle. Les jeux, en opposition à une activité « sérieuse », peuvent être ludiques et la seule raison valable pour qu’ils soient joués est le fait de se divertir. Reste que, puisque la constitution d’un rôle « est accomplie dans la mesure où l’exécution de ce rôle finit par être importante pour la façon dont l’interprète devient intelligible dans d’autres circonstances », on peut se questionner sur la vision d’un monde où la « métaphore » du jeu a déjà laissé la place à la littéralité du phénomène, où l’imitation devient trace d’une certaine réalité ou d’une appréhension de la réalité par les acteurs de la scène politique et le public.

  • 12  À propos des activités sportives, Goffman écrit que la métaphore sportive est, par ailleurs, ample (...)

24Dans la mesure où « […] l’univers du jeu se substitue à l’univers quotidien » (Goffman, 1991 : 365)12, on peut se demander si ces programmes de parole et de rencontre entre différents acteurs de la scène publique font implicitement la promesse de permettre, comme par magie, de passer du statut de téléspectateur à celui de citoyen en suivant les étapes d’un jeu de questions-réponses stéréotypé et formaté, au moins autant que la langue de bois traditionnelle. De cette façon, devenir citoyen « actif » demanderait un effort minimal de respecter et de suivre le rituel et les règles d’un jeu de société en « jouant le jeu de la démocratie ».

25Guy Lochard et Jean-Claude Soulages (1994) discernent une parole qui n’est qu’au service d’un jeu en l’associant à une posture de dérision qui s’accorderait avec une distanciation et un refus de prise de position sur le monde. À la lumière de notre analyse, nous considérons que la posture ludique, dans sa dimension ironique, serait devenue la façon par excellence d’y prendre position. Par conséquent, l’hypothèse du glissement de l’univers politique dans un registre lié à l’univers ludique du jeu se confirme, sans pour autant soutenir qu’il s’agit là de la seule entrée proposée par la télévision afin de représenter le processus politique. Néanmoins, cette tendance est indicative de la rupture des normes de représentation qui s’opère dans le discours médiatique. Elle est aussi significative du mode d’adhésion à la politique proposé aux téléspectateurs/citoyens, marqué par la recherche d’une satisfaction symbolique individuelle, comme si ces derniers jouaient au jeu de la politique à l’écran.

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Bibliographie

ARENDT, Hannan, (1961/1958), Condition de l’homme moderne, Paris, Éditions Calmann-Lévy.

BOLTANSKI, Luc (2007/1993), La souffrance à distance, Paris, Éditions Métailié.

BURGER, Marcel (2005), « Les enjeux des discours de débat dans les médias : le cas des débats-spectacle », Communication, 23(2), p. 125-149.

DARRAS, Éric (2005), « Permanences et mutations des émissions politiques en
France », dans Marc LITS (dir.), « Spectacularisation du politique », Recherches en Communication, n° 24, Université catholique de Louvain, Département de communication, p. 109-128.

DAYAN, Daniel (2005), « Mothers, midwives and abortionists: Genealogy, obstetrics, audiences and publics », dans Sonia LIVINGSTONE (dir.), Audiences and Publics: When Cultural Engagement Matters for the Public Sphere, UK/USA, Intellect Publishing, p. 43-76.

GENETTE, Gérard (1979), Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil.

GOFFMAN, Erving (1961), Encounters. Two Studies in the Sociology of Interaction, Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company Inc.

GOFFMAN, Erving (1991/1974), Les cadres de l’expérience, Paris, Les éditions de Minuit.

JOST, François (2002), L’empire du Loft, Paris, Éditions La Dispute.

JOST, François (2005), Comprendre la télévision, Paris, Éditions Armand Colin.

LOCHARD, Guy (2005), « Entre distance et dérision », dans Marc LITS (dir.), « Spectacularisation du politique », Recherches en Communication, n° 24, Université catholique de Louvain, Département de communication, p. 129-143.

LOCHARD, Guy, et Jean-Claude SOULAGES (2003), « La parole politique à la télévision. Du logos à l’ethos », Réseaux, n° 118, p. 65-94.

LOCHARD, Guy, et Jean-Claude SOULAGES (1994), « Les imaginaires de la parole télévisuelle », Réseaux, n° 63, p. 13-37.

SCHOENTJES, Pierre (2001), Poétique de l’ironie, Paris, Éditions du Seuil.

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Notes

1  Ce texte représente une partie de la recherche sur la dimension ludique dans les émissions politiques à la télévision française que je mène au sein du CEISME (Centre d’Études des Images et des Sons médiatiques, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle). Elle s’inscrit dans le cadre du projet « Les territoires du rire à la télévision ». Ce programme de recherche collective consiste à étudier la programmation et les programmes télévisuels afin de conceptualiser ce qu’on appelle « rire » ou « comique » à la télévision à des époques différentes et de comprendre le rapport à la société.

2  À propos de la normativité des genres, Genette (1979) souligne d’ailleurs que « les genres peuvent fort bien changer de normes — des normes qu’après tout […] nul ne leur a imposées qu’eux-mêmes, et le respect d’une vraisemblance ou d’une <légitimité> éminemment variables, et typiquement historiques ».

3  Les séquences de sketchs de style parodique ou grotesque, qui représentent aussi une caractéristique centrale du profil de l’émission, ne sont pas analysées dans le cadre de cet article.

4  Députée du Parti socialiste français, candidate aux élections présidentielles françaises en 2007.

5  Député du Parti socialiste français, ancien ministre de l’Éducation.

6  Premier secrétaire du Parti socialiste français de 1997 à 2008.

7  Notons que la distance ou la résistance par rapport à un rôle que l’on joue comme dans le cas cité ci-dessus, voire la sortie du rôle, a pour fonction défensive de se préserver, d’éviter le ridicule et fait, jusqu’à une certaine mesure, partie du rôle (Goffman, 1961).

8  Porte-parole du parti politique français d’extrême gauche Lutte Ouvrière.

9  Daniel Dayan (2005) parle de l’existence des « registres dramaturgiques » distincts.

10  Signalons l’intervention de Daniel Dayan au colloque « Médias et Démocratie », École des hautes études en sciences sociales, mars 2007.

11  C’est l’existence d’un système de règles qui différencie essentiellement le jeu du divertissement (Jost, 2005).

12  À propos des activités sportives, Goffman écrit que la métaphore sportive est, par ailleurs, amplement utilisée, influant sur la perception du processus politique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ioanna Vovou, « La politique comme un jeu télévisé », Communication, Vol. 27/2 | 2010, 122-132.

Référence électronique

Ioanna Vovou, « La politique comme un jeu télévisé », Communication [En ligne], Vol. 27/2 | 2010, mis en ligne le 14 août 2012, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://communication.revues.org/3094 ; DOI : 10.4000/communication.3094

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Auteur

Ioanna Vovou

Ioanna Vovou est maître de conférences à l’Université Panteion (Grèce) et membre du Centre d’Études des Images et des Sons médiatiques (CEISME), Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Courriel : ioannav@wanadoo.fr

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