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L’évitement du blanc radiophonique comme accomplissement multimodal

Karine Lan Hing Ting et Dimitri Voilmy
p. 166-184

Résumés

Les auteurs examinent la coordination multimodale entre animateur et technicien lors des transitions, depuis les coulisses des studios radio, et analysent l’ensemble de la conduite et de l’action incarnées qui sont mobilisées dans l’activité du direct : discours, gestes, environnement matériel.

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Texte intégral

1Le « blanc radiophonique » est un silence à l’antenne, ou, plus spécifiquement, il survient quand l’émetteur radio transmet un signal, mais qu’il n’y a aucune modulation de ce signal. Ce phénomène se distingue alors du silence volontaire contrôlé par les animateurs, de la « non-diffusion » ou encore de la panne pendant lesquels aucun signal n’est transmis. De telles interruptions lors de l’émission radio, en particulier quand elles sont prolongées, sont considérées dans le milieu des médias comme des fautes professionnelles. Nous éloignant d’une définition technique ou normative du blanc radiophonique, nous aborderons le blanc radiophonique tel qu’il est reconnaissable par l’auditeur. Faire une émission en conditions de direct comporte toujours le risque d’un blanc radiophonique. Le plus souvent, il survient à un moment de transition et résulte d’un problème de coordination. Le blanc radiophonique est audible pour l’auditeur comme une absence de ce qui est attendu à la suite d’un changement et qui s’opposerait à l’ordre reconnaissable d’une activité. Nous focaliserons notre analyse sur une description située de l’accomplissement de la transition entre deux moments radiophoniques lors de la production d’une émission en direct. Comment les participants arrivent-ils à accomplir le passage entre l’interview et le morceau musical de manière fluide, sans chevauchement ou blanc radiophonique ? Comment l’activité « faire une émission » en conditions de direct est-elle organisée de manière formelle, gérée interactionnellement et construite de manière à éviter l’absence ?

Le problème de la transition

  • 1  Nous souhaiterions vivement remercier les membres de Radio Clapas, à Montpellier en France, de nou (...)
  • 2  Un conducteur radio (ou « conduite ») est un document qui décrit minutieusement le déroulement d’u (...)
  • 3  Cette problématique a été présentée lors d’une journée d’étude « Les échanges technologisés : rela (...)

2L’émission d’interviews Le Globo Club est une production de vingt minutes présentée par Globo, trois fois par semaine1. La première partie de l’émission est consacrée à l’agenda des sorties et la seconde partie repose sur l’interview d’un invité. L’extrait que nous avons choisi d’analyser ici est l’interview d’un musicien et danseur, membre d’une association brésilienne. (Les données ont été enregistrées en 2005, l’année de célébration du Brésil en France). Dans la séquence ci-dessous, juste avant la transition vers la pause musicale, l’interviewé donne une définition du forró au Brésil, une danse de tradition française exécutée au rythme de la musique du même nom « forró » (de l’anglais « for all »), où il compare le quadrille en France et le forró au Brésil. Clapas se veut une radio « libre » ; ne dépendant pas des annonceurs comme les radios commerciales, les conducteurs radio2 sont souples et s’adaptent aux contingences du direct3. La séquence transcrite se situe à la période de transition entre la fin de cette partie d’interview et le lancement de la musique.

Extrait 1. Transition vers la pause musicale

Extrait 1. Transition vers la pause musicale
  • 4  Développée par Gail Jefferson (1985), la convention de transcription en analyse de conversation te (...)

3Cette transcription4 de l’extrait 1 — l’interview entre l’invité et l’animateur — restitue les éléments verbaux et vocaux (intonation, pause, emphase, allongement) qu’un auditeur pourrait entendre de son poste de radio. L’interview radiophonique faisant partie de l’émission radio dans son ensemble, cette interaction entre animateur et invité est destinée principalement à un public absent (Relieu et Brock, 1995), composé des auditeurs à distance. Bien que notre conception du public reste minimaliste, nous ne pouvons ignorer le fait que le processus de production d’émissions radio s’oriente vers cet auditoire. Le parler radiodiffusé étant essentiellement de la « parole publique » (Relieu et Brock, 1995), les professionnels de la radio doivent anticiper la réception, traiter l’audience comme si elle était un participant ratifié (Goffman, 1981) et rendre l’émission radio identifiable en tant que telle. La production comporte ainsi une contrainte de visibilité et de reconnaissabilité de l’émission radio en tant qu’émission de radio (Garfinkel, 1967). Intégrant cette contrainte durant leur pratique professionnelle, la compétence (Francis et Hester, 2004) des participants réside dans la manière dont, mutuellement, ils rendent la préparation et l’accomplissement de la transition reconnaissables de l’intérieur. En effet, les pratiques sociales apparaissent « réflexives » et accountables, c’est-à-dire, descriptibles, intelligibles et démontrables : par leurs propres actions, les participants rendent visibles le fait qu’ils comprennent et de quelle manière ils comprennent les actions de leurs partenaires interactionnels (Garfinkel, 1967). De par ce principe d’accountability, l’organisation des activités, qu’elles soient ordinaires ou professionnelles, repose sur la possibilité pour les coparticipants de reconnaître mutuellement le sens de leur action, et de produire en retour une autre action appropriée.

  • 5  Il est à noter que l’une des spécificités de Radio Clapas est son statut de radio associative. Dep (...)

4Notre attention analytique porte ainsi sur les ressources que les participants utilisent dans l’accomplissement des activités de travail. Comment, par leurs actions respectives, préparent-ils le changement d’activité, et surtout, par quelles pratiques et procédures rendent-ils leurs actions visibles pour leur collègue ou invité afin qu’ils puissent se coordonner et accomplir l’activité conjointe de transition ? L’activité potentiellement problématique étant de réussir à accomplir une transition fluide entre les différentes plages, pour répondre à cette interrogation, il est essentiel d’analyser, au-delà de ce que dit l’invité lors de l’interview, la communication qui survient « en interne » de manière parallèle à la parole publique. En cela, notre objet d’étude ne repose pas sur le produit médiatique et sa réception par le public à l’« avant-scène » (Goffman, 1973). À l’aide des données d’interactions vidéo, notre objet est plutôt le processus de production dans les « coulisses » (Goffman, 1973) de la radio, en tenant compte du « raisonnement sociologique pratique » (Garfinkel, 1974) des participants durant leur coopération au travail. Ces derniers élaborent leurs activités pas à pas, en mobilisant des ressources environnementales et situationnelles et en communiquant entre eux (Relieu, 1999) de manière multimodale : les regards et les gestes sont incarnés dans l’interaction, tout comme le verbal et le vocal. De ce fait, l’analyse de l’activité commune de transition entre deux moments radiophoniques en tant qu’accomplissement multimodal complexe nécessite, dans un premier temps, une problématisation de l’écologie des salles et de l’organisation de l’environnement de travail. En effet, avant de devenir un espace interactionnel (du point de vue de l’analyse), la radio est d’abord un espace de travail, une géographie pratique. Les locaux de la radio associative5 Radio Clapas comprennent deux studios (schéma 1). Le studio de diffusion (à gauche dans la vue aérienne des locaux) est l’espace privilégié de l’animateur — qui s’assoit en bout de table — et éventuellement des coanimateurs et des invités. Le studio de production (à droite) est l’espace de travail du technicien, où sont disposés les outils technologiques, « sous la main » et « à portée de main » (Conein, 2004) du technicien : console, platine, ordinateur, discothèque, haut-parleurs, casque et microphones.

Schéma 1. La vitre met en relation les deux studios radiophoniques.

Schéma 1. La vitre met en relation les deux studios radiophoniques.

5Les deux studios sont séparés par une vitre et cette caractéristique de l’espace de travail est déterminante pour la coordination des actions entre les participants. Situés derrière chaque côté de la vitre, animateur et technicien ne peuvent s’entendre et ne peuvent communiquer verbalement qu’à travers les micros et les casques (Kensing et al., 1998). Par contre, ils peuvent se voir et ainsi préférer une communication gestuelle-visuelle à une communication verbale qui serait médiée par la technologie. Par cette écologie de l’espace, les deux studios sont séparés physiquement mais connexes interactionnellement. De manière pratique pour l’action, cette écologie permet aux participants de se faire des signes, tels des voisins qui se saluent d’un geste (Goffman, 1988), et l’orientation visuelle mutuelle des deux professionnels constitue un moyen de communiquer en tant que partenaires ratifiés de l’activité. De surcroît, la vitre crée un environnement essentiel qui donne à voir les activités de chacun sans que le regard mutuel constant entre les participants soit essentiel. À travers la vitre, le positionnement, les actions et l’orientation du corps sont indispensables à la façon dont les participants comprennent et construisent ensemble l’action (Goodwin, 2003). Regarder mutuellement l’activité professionnelle de son collègue par la vitre engage un processus routinier d’identification de la situation. L’identification peut s’effectuer en un coup d’œil ou bien se révéler dans une dynamique progressive (Relieu, 1999). Cette pratique de travail partagée souligne l’utilisabilité (Nielsen, 1994) de ce médium à mettre en correspondance des individus avec leur environnement et à assurer l’opportunité des interactions. En effet, la visibilité symétrique est un aspect crucial de l’espace de travail qui garantit la cohérence interactionnelle par la coprésence et par le partage d’une même conscience de cet environnement d’artefacts et d’interactions. Cet ancrage de l’action dans l’environnement prédispose les possibilités de coopération et d’attention mutuelle (awareness : Heath et Luff, 1994 ; Goodwin et Goodwin, 1996 ; Grosjean, 2004) et oriente ainsi les pratiques pertinentes pour l’action. Grâce aux propriétés de l’environnement qui permet aux participants de se voir continuellement, ces derniers sont capables de rester sensibles à leurs conduites réciproques alors qu’ils sont engagés dans des activités distinctes (Heath et al., 2002). L’accès visuel réciproque et le principe d’awareness rendent donc possible un déploiement interactionnel multimodal pour les participants.

L’attention périphérique

6L’arrangement spatial, de même que la disposition des postes et la nature des artefacts informatisés, permet une adaptation des participants à l’environnement et aux affordances (Gibson, 1977) à disposition. D’un côté, assis de manière à faire face au technicien, l’animateur peut pivoter sur sa chaise ou tourner la tête pour regarder l’invité. Il interagit ainsi avec les deux actants. De l’autre côté de la vitre, en situation de production d’émission en direct, le technicien est, lui, debout devant sa console et fait face à l’animateur. Sa position corporelle lui permet un accès visuel et manipulatoire à tous les objets ou outils techniques : les lecteurs de disque compact sont disposés « à portée de main » et la table de réglage du son est « sous la main ». Avant d’exécuter, per se, la transition entre deux moments radiophoniques, le technicien mobilise des artefacts que lui offre son environnement de travail, comme la transparence de la vitre pour la coordination ainsi que le chronomètre des lecteurs de disque compact pour l’aide à la décision (Conein, 2004). Dans l’extrait 2 ci-dessous, le technicien (à gauche) commence par tourner la tête en direction du lecteur de disque compact (body torque dans Schegloff, 1998), alors que l’animateur et l’invité poursuivent l’interview.

Extrait 2. L’information fonctionnelle

Extrait 2. L’information fonctionnelle

7Vue par le technicien, la durée de la plage musicale inscrite sur le lecteur de disque compact est une représentation externe (Norman, 1991). Elle a une fonction informationnelle que le technicien mobilise pour son activité, coordonnant les informations de l’affichage digital pour agir avec les autres actants en situation de travail. Ce dernier lit le chronomètre et inscrit cette indication de manière prospective dans la production et la réalisation de l’émission. Ainsi, l’action de lire l’information va projeter les activités ultérieures. Le technicien fait une estimation de la durée des entretiens en fonction du nombre de plages musicales à diffuser et du temps restant avant la fin de l’émission. Selon le concept de « vision professionnelle » chez Goodwin (1994), « au centre de l’organisation sociale et cognitive d’une profession réside sa capacité à former des événements dans le monde sur lesquels elle focalise son attention pour les faire devenir des objets phénoménaux autour desquels le discours de la profession est organisé » (p. 628, notre traduction). La manière dont le technicien lit le chronomètre constitue une pratique dans l’accomplissement de cette « vision professionnelle ». La lecture de cette information constitue une préséquence à l’activité de transition. Elle s’inscrit dans ce que les professionnels appellent le « temps » et le « découpage » de la production de l’émission. En effet, les sollicitations de l’environnement de travail vont se révéler essentielles dans l’organisation de l’interaction, l’orientation conjointe et dans la coordination de tous les participants vers l’activité collaborative, dont le résultat est une transition « réussie » sans blanc radiophonique.

Extrait 3. La non-coordination

Extrait 3. La non-coordination

8Le technicien qui suit l’interview anticipe un lieu pertinent de transition (Sacks et al., 1974), la fin d’une unité de construction de tour (turn constructional unit, Sacks et al., 1974), reconnaissable par les allongements de sons et l’hésitation — « ce:rtain:: (.) sh- chan?gement, hhh ». Après avoir lu le chronomètre affiché, au moment pertinent de transition, il produit un geste de sommation adressé à l’animateur (extrait 3). La sommation est censée attirer l’attention de l’animateur afin d’engager, de manière conjointe, l’activité vers la transition, gérant ainsi le problème pratique de la coordination intermittente entre le technicien et l’animateur. Ce geste, qui s’inscrit dans une dynamique interactionnelle en vue d’un réengagement ponctuel, n’occasionne pas un traitement de la part des participants. L’animateur ne voit pas ce geste de sommation « de face » étant donné qu’il regarde l’invité (au centre – extrait 3) ; dans la communication en face à face, le regard se révèle pertinent pour la régulation de l’interaction (Kendon, 1967). L’animateur est alors engagé dans une activité spécifique d’interview ; il ne s’agit donc pas d’une marque d’inattention vis-à-vis du technicien.

9Même si cette amorce vers l’activité collaborative échoue, le technicien continue d’accomplir sa tâche en restant attentif à l’activité conversationnelle en cours. Sollicitant sa propre perception des objets, il prépare alors son bras pour être prêt à lancer, au moment adéquat, le morceau de musique choisi. Son action vers le lecteur de disque facilite une exécution ultérieure, sans composer pour autant une activité directe de la tâche de transition (Conein et Jacopin, 1993 : 64). Mettre son bras pour lancer le disque est tout autant une action pratique s’inscrivant dans la tâche individuelle du technicien qu’une action accountable, visible et compréhensible pour l’animateur. En effet, le technicien non seulement « fait » le geste de préparation, mais montre également qu’il est en train de le faire. L’espace de travail qu’est le studio de production constitue alors, pour le technicien, (1) une zone informationnelle d’indications en termes de placement des instruments et des affichages ; (2) une zone de manipulation (Conein, 2004) ; ainsi que (3) un espace duquel il voit l’animateur et où, en retour, il peut être vu en train de travailler. Autrement dit, la compétence du technicien implique tout autant une attention simultanée à l’environnement à portée de main pour l’accomplissement de son activité de travail, qu’une attention à ce que fait l’animateur pour la collaboration avec ce dernier.

Le développement séquentiel de l’activité

10Les deux professionnels de la radio produisent des ensembles organisés et circonstanciés d’actions pour la tâche de l’envoi de la plage musicale. L’activité professionnelle de l’animateur rejoint celle du technicien, présentant des similitudes praxéologiques. Ces derniers saisissent des événements pertinents qu’ils placent en regard les uns des autres et arrivent à constituer un ordre des choses qui tient pour tous (Lynch, 1987). Même s’il peut être engagé dans des activités distinctes et apparemment sans rapport (Heath et Luff, 1996 ; Heath et Hindmarsh, 2000), l’animateur coordonne systématiquement ses activités avec les contributions du technicien. Au moment du geste de sommation, l’animateur est engagé conversationnellement avec l’invité — interaction que suit le technicien. La production de la parole de l’invité et la manière dont cette production est comprise dépend des capacités de l’animateur à entendre et à mettre en forme les multimodalités communicationnelles (verbales, vocales, gestuelles). Dans la construction de la coparticipation conversationnelle, les tours de parole s’enchaînent en minimisant les intervalles entre les tours (Sacks et al.,1974). L’allongement des sons sur le mot « certain » (ligne 11 – extrait 3) ainsi que la micropause « (.) » et l’hésitation « sh- » projettent la complétion de l’unité de construction du tour par un syntagme nominal : « ce:rtain:: (.) sh- chan?gement, hhh ». Comme l’a montré Schegloff (1996), inspiré par Sacks, Schegloff et Jefferson (1974), les unités de construction de tour constituent potentiellement un tour complet et rendent parfois pertinente (mais pas forcément obligatoire) la transition vers le prochain locuteur. À la suite de ce qu’il peut percevoir comme une occasion de changement de locuteur ou de passage à une autre activité, l’animateur fait un mouvement de son bras gauche : il avance la main vers la feuille de papier posée sur la table, le conducteur radio. Dans son action, l’animateur amorce un mouvement, anticipant le point de transition (transition relevant place) suivant (Mondada, 2004). Il s’apprête certainement à lire ses notes pour l’entretien avec l’invité. Alors qu’il s’oriente corporellement vers la feuille devant lui, main vers l’avant au-dessus de la feuille, il voit le technicien qui prépare sa main vers la platine (à gauche – extrait 4). L’animateur immobilise alors la sienne, toujours au-dessus du papier : il gèle le geste (holding the gesture dans Schegloff, 1984) qu’il était en train de produire, comme dans le cas d’interruptions où le locuteur conserve le geste jusqu’à ce qu’il reprenne son tour (Schegloff, 1984).

Extrait 4. L’indice pour l’action

Extrait 4. L’indice pour l’action

11Il comprend et tient compte des activités visibles et descriptibles du technicien, sans que celles-ci ne lui soient directement adressées (Whalen et Zimmerman, 2005). Au lieu de poursuivre son geste, l’animateur amorce une phase de retrait pour placer, à sa position initiale, sa main sous la table. En replaçant sa main, il montre qu’il ne va pas poser de nouvelles questions et donc qu’il ne prendra pas le prochain tour.

12Tout en suivant mot à mot le déroulement de ce que dit l’invité et engagé dans cette interaction de parole publique, l’animateur prête attention non seulement aux réponses de l’invité, mais également à son environnement de travail. Le principe d’awareness veut que l’animateur soit conscient non seulement de ses propres activités, mais qu’il soit aussi attentif aux activités de son partenaire de travail. Pour agir rapidement dans le contexte du direct radiophonique, l’animateur mobilise ses connaissances habituelles des pratiques de travail dans cette radio. La faculté de l’animateur à voir un évènement significatif n’est pas un processus transparent, mais au contraire une activité située socialement (Goodwin, 1994). Le bras droit du technicien positionné pour permettre à son doigt d’actionner le bouton « lecture » de la platine laser est un élément marquant dans le travail coopératif. En effet, l’indice se présente au cours de l’action de l’animateur de façon opportuniste. La glose corporelle du technicien vue par l’animateur à travers la vitre du studio entraîne l’action collaborative de transition. Ce dernier tient compte de cet acte non verbal praxique (Goodwin, 1986) comme un objet de connaissance pertinent (Goodwin, 1994) : le mouvement corporel est compris en relation avec les circonstances de sa production et de sa signification. De manière pratique pour l’accomplissement de la transition, les participants affichent une compréhension réciproque et agissent sur leurs actions et activités respectives.

Coordination fine de l’activité

13Après que l’animateur a vu le bras du technicien et interrompu son propre geste, le regard croisé entre l’animateur et le technicien indique leur ratification mutuelle de l’activité de transition. De manière prospective, ils manifestent leur consentement à s’aligner sur la tâche à accomplir. De plus, le technicien ajoute à l’accountability de sa position corporelle « bras armé », un pointage de la tête vers la platine (à droite – extrait 5). L’animateur acquiesce avant de se réengager envers l’invité.

Extrait 5. Regards croisés

Extrait 5. Regards croisés

14L’animateur regarde de nouveau l’invité et produit immédiatement après des gestes de pointage qui vont de l’invité à lui, tout en hochant la tête de manière coordonnée au geste de la main. Ces mouvements rythmiques (beat), comme l’indique McNeil (1992), n’ont pas une valeur sémiotique sur le plan du mot ou de la phrase qu’ils accompagnent, mais pointent vers le contenu pragmatique du discours dans son ensemble. Le mouvement rythmique fournit la structure dans laquelle l’action se déploie (McNeil, 1992), et marque, par exemple, l’introduction de nouveaux thèmes, comme ici le changement d’activité. Le geste de pointage effectue et manifeste une projection de la future action (Mondada, 2004). L’animateur transforme ensuite son geste de pointage ; il ouvre la paume de la main vers l’invité (à droite – extrait 6) et maintient ce geste pendant une seconde et demie.

Extrait 6. L’alignement

Extrait 6. L’alignement

15Après ce geste « stop », l’animateur produit deux hochements de tête avant deux autres gestes de pointage allant de lui à l’invité, indiquant ainsi à l’invité de terminer son tour, mais de manière fluide. Pendant toute cette phase gestuelle, l’animateur et l’invité soutiennent mutuellement leurs regards. Dans cette situation de communication « en coulisses » parallèle à la parole publique, qui reste invisible pour l’auditeur absent, le geste comporte l’avantage du silence (Kendon, 1981) quand la parole ne peut être utilisée. Le recours à la mobilisation de ressources multimodales par les participants contribue au déroulement ordonné de l’échange conversationnel, la construction du tour de parole étant interactive (Goodwin, 1979). La fin du tour de l’invité, marquée par l’intonation montante « ici ? » (ligne 16) et l’interjection conclusive « quoi ? » (ligne 17), est reconnue par les deux professionnels, qui saisissent le « lieu pertinent de transition » (Sacks et al., 1974) et prennent le « tour » pour lancer le morceau musical.

Extrait 7. La transition radiophonique

Extrait 7. La transition radiophonique

16À la fin du tour de l’invité, l’animateur produit un signal de main stéréotypé (McNeil, 1985 ; Kendon, 1987) — un « geste de pointage » de coordination — vers le technicien en même temps qu’il ramène son regard en face, avant un dernier coup d’œil de confirmation à l’invité et le retour du geste. Au moment du pointage, le technicien a déjà enlevé sa main de la platine et s’oriente rapidement vers la console. Dans un environnement stabilisé, les espaces construits et les artefacts révèlent de l’information à propos d’un usage potentiel (Conein et Jacopin, 1993 ; Norman, 1989). Les artefacts sont posés selon leur fonction par rapport au déroulement de l’action en cours (Conein, 2004), mais également, s’agissant de la radio, selon leurs caractéristiques techniques : le CD doit être lancé avant que le niveau sonore ne soit monté. Par conséquent, les actions sont séquencées selon la localisation de l’objet dans l’espace : les outils à portée de main sont mobilisés avant ceux qui se trouvent sous la main. Le technicien appuie d’abord sur le bouton « lecture » du lecteur de CD qui est à portée de main avant de monter le volume par le bouton de la console qui est, elle, sous la main. Le technicien s’adapte à cette disposition et contourne la distance qui sépare sa main du lecteur en préparant et en armant sa main plusieurs secondes à l’avance. À la suite de cette activité collaborative, la musique se fait entendre par les hauts parleurs du studio de diffusion. La plage musicale a été lancée et les micros coupés.

Extrait 8. Le désengagement de l’animateur et de l’invité

Extrait 8. Le désengagement de l’animateur et de l’invité

17Jusqu’ici redressés sur leurs chaises de manière à être proches des micros, l’animateur et l’invité se retirent en même temps pour s’appuyer contre le dossier. Ce mouvement de désengagement des micros et de relâchement dans l’attitude corporelle marque le changement d’activité (Licoppe, 2006) ainsi que l’alternance dans celui qui « a le tour ». D’une part, cette pratique relationnelle professionnelle comporte des modalités particulières de contrôle dans lesquelles la négociation de la disponibilité des interlocuteurs se négocie dans la possibilité même du basculement de l’attente en « présence connectée » (Licoppe, 2002). D’autre part, pendant l’interview, l’animateur et l’invité étaient à l’avant-scène. En parallèle, au lieu de la parole, animateur et technicien communiquaient par les gestes pour ne pas interrompre le flux conversationnel (Schegloff, 1984). Ils se sont coordonnés pour l’accomplissement de l’activité collaborative de transition « en coulisses ». Cette transition, qui implique le passage à un autre moment radiophonique, nécessite l’entrée en scène du technicien. Les actions de lancer la plage musicale, de monter le son de la musique et de couper les micros s’exécutent seulement par lui. Il passe alors des coulisses à l’avant-scène.

Conclusion

18L’analyse détaillée des ressources pertinentes pour les participants dans le cours d’action permet de saisir, de l’intérieur, l’organisation socio-interactionnelle de la production d’émissions radio en direct et la manière dont les participants produisent leur propre conduite et reconnaissent les actions de leurs coparticipants. Les moments des pauses musicales sont décidés en situation et en collaboration, comme dans cette séquence qui est représentative des pratiques habituelles lors de l’accomplissement des transitions. L’activité de transition, telle que nous l’avons analysée dans cette séquence, tient compte des contingences de l’interaction en cours (l’interview radiophonique) et des paramètres techniques de diffusion tels que le chrono qu’affiche le lecteur de disque compact à droite du technicien. Accompli de manière multimodale, en collaboration et en coordination entre les participants qui prêtent une attention auditive et visuelle constante aux activités des autres, ce passage d’activité s’effectue de manière fluide, sans blanc radiophonique.

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Annexe

Index des notations de transcription

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Notes

1  Nous souhaiterions vivement remercier les membres de Radio Clapas, à Montpellier en France, de nous avoir permis de suivre et de filmer leur activité, d’avoir répondu à nos questions et collaboré si gentiment durant la campagne d’enregistrement.

2  Un conducteur radio (ou « conduite ») est un document qui décrit minutieusement le déroulement d’une émission ou d’un journal. Il impose, seconde par seconde, la conduite de chacun : le présentateur, les invités, les techniciens.

3  Cette problématique a été présentée lors d’une journée d’étude « Les échanges technologisés : relations et interactions, en présence et à distance », 31 mars 2006, Maison des sciences de l’homme de Montpellier.

4  Développée par Gail Jefferson (1985), la convention de transcription en analyse de conversation tente de saisir les aspects oraux et interactionnels de la communication parlée : la transcription orthographique des éléments verbaux est agrémentée de notations de transcription traitant des éléments vocaux. L’index des symboles de notation de transcription se trouve dans l’annexe à la fin de l’article.

5  Il est à noter que l’une des spécificités de Radio Clapas est son statut de radio associative. Depuis le lancement en 1981, et même aux moments les plus difficiles financièrement, Radio Clapas a toujours refusé la publicité à l’antenne.

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Table des illustrations

Titre Extrait 1. Transition vers la pause musicale
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre Schéma 1. La vitre met en relation les deux studios radiophoniques.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Extrait 2. L’information fonctionnelle
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Extrait 3. La non-coordination
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Extrait 4. L’indice pour l’action
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Extrait 5. Regards croisés
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Extrait 6. L’alignement
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Extrait 7. La transition radiophonique
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Extrait 8. Le désengagement de l’animateur et de l’invité
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3116/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
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Pour citer cet article

Référence papier

Karine Lan Hing Ting et Dimitri Voilmy, « L’évitement du blanc radiophonique comme accomplissement multimodal », Communication, Vol. 27/2 | 2010, 166-184.

Référence électronique

Karine Lan Hing Ting et Dimitri Voilmy, « L’évitement du blanc radiophonique comme accomplissement multimodal », Communication [En ligne], Vol. 27/2 | 2010, mis en ligne le 14 août 2012, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://communication.revues.org/3116 ; DOI : 10.4000/communication.3116

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Auteurs

Karine Lan Hing Ting

Karine Lan Hing Ting est étudiante-chercheure rattachée à l’équipe Usages de TELECOM Paris Technologique (École nationale supérieure des télécommunications.) Courriels : karine.lanhingting@telecom-paristech.fr

Dimitri Voilmy

Dimitri Voilmy est étudiant-chercheur rattaché à l’équipe Usages de TELECOM Paris Technologique (École nationale supérieure des télécommunications.) Courriels : dimitri.voilmy@telecom-paristech.fr

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