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Jean Painlevé et le cinéma animalier

Un processus d'hybridation engagé
Frédérique Calcagno-Tristant
p. 117-149

Résumés

Dans cet article, l'œuvre de Jean Painlevé, cinéaste-chercheur et précurseur du film de vulgarisation scientifique, est un prétexte pour aborder la mouvance des genres. Il s'agit, ici, dans un contexte sociohistorique chaque fois particulier, de faire émerger le processus d'hybridation et d'en révéler la dimension discrète, voire dissimulée. Pour ce faire, nous opérons selon des méthodes pluridisciplinaires liées à la sémiologie de l'image, à la sémiologie du cinéma, à la narratologie et à l'esthétique saisie sous sa forme esthésique.

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Texte intégral

1Considéré comme l'un des fondateurs de la vulgarisation scientifique, Jean Painlevé ressemble plutôt à un homme du monde qui s'engagea politiquement contre toute atteinte à la Déclaration des droits de l'Homme et du citoyen. En ce sens, ses œuvres ne portent pas tant sur la biologie animale que sur la marque de son histoire personnelle et celle de l'Histoire. Chez ce cinéaste-chercheur, le film animalier s'apparente ainsi au documentaire de création plutôt qu'au film de vulgarisation scientifique, présenté comme l'appropriation personnalisée d'une certaine réalité. André Bazin propose en effet dans L'écran français (1947) une critique esthétique des films de Painlevé mettant en évidence le rapport entre la beauté indéterminée de la nature et celle de la construction artistique. Mais, il faut surtout ici envisager ses films dans une histoire des formes filmiques. Painlevé s'inscrit ainsi dans le mouvement avant-gardiste du surréalisme où prédominent les recherches plastiques, les formes abstraites en mouvement, la confusion entre subjectivité et objectivité et les visions provocantes.

Il fréquente les surréalistes, écrits quelques textes […] avec Antonin Artaud, il joue dans une pièce de théâtre d'Ivan Goll, Mathusalem (1927), pour laquelle il réalise quelques séquences filmées […] ; les arts plastiques l'attirent et il fait un documentaire sur Calder, « Mobiles de Calder » (1929) […] ; il est l'ami de Bunuel (Millet, 1994 : 88).

2Les surréalistes s'engagent également dans la vie politique et idéologique, ce que rappelle le documentariste Jean Rouch. En effet,

[s]on ami et complice Jean Rouch souligne sa volonté de « s'inventer une vie », celle d'un homme d'avant-garde, allergique à tous les dogmes et conformismes, dans l'art comme dans la Société (Catalogue officiel du Festival de Palaiseau, 1989).

3Ainsi, dans ce cadre esthético-idéologique du surréalisme propre à Jean Painlevé, nous avons choisi trois films animaliers qui s'étalent dans le temps et qui respectent l'évolution technique : La pieuvre, 1926, 10 min, 16 mm, NB, muet ; Assassins d'eau douce, 1947, 25 min, 16 mm, NB, sonore ; Les amours de la pieuvre, 1965, 13 min, 16 mm, couleur, sonore. Nous les avons analysés selon un procès d'intentions axiologiques, idéologiques et politiques, et selon nos propres déterminations culturelles, ce qui a finalement guidé nos choix filmiques.

  • 1  Qui a la faculté de sentir et perceptible, sensible.

4En fait, nous sommes partie du postulat, développé par Pierre Sorlin (1976), que le film construit un monde possible qui entretient avec le monde réel des relations complexes : il peut en être en partie le reflet mais il peut aussi en être le refus. Aussi, nous mettons au jour les critères et les procédés esthétiques, voire esthésique1, qui permettront d'établir un panorama idéologique et axiologique de ces films, et donc de faire apparaître au-delà de leur dimension informative une dimension militante. En parlant précisément d'esthésique, nous insistons sur l'orientation sensible de notre travail en référence à Baumgarten (1988 : 89). Valery dissociait d'ailleurs la poïétique (théorie générale du faire) de l'esthétique ou esthésique comme théorie générale de la sensibilité (1937 : 1294-1314). Dominique Château clarifie le débat en déclarant que « [l]à où la première privilégie la création, la fabrication, la seconde privilégie la réception, la perception ; la première s'applique à des activités, la seconde définit des attitudes » (2000 : 258-259).

5C'est cette dimension esthétique et esthésique au service d'un système de valeurs qui permet d'assimiler film de vulgarisation et documentaire de création et qui, par ailleurs, opère la juxtaposition des « nous » auteur, lecteur et spectateur.

6Notre approche sémiologique générale s'interrogera donc sur cette idéologie en s'attaquant aux matrices mêmes qui permettent le processus de connaissance : le signe, le sujet et sa position sociohistorique. Mais, il ne s'agit pas tant de débloquer l'enclos du signe et du système pour rendre compte de la production effective, matérielle, corporelle, sociale et historique des pratiques signifiantes que d'engager, dans la voie de la praxis énonciative (du discours en acte), l'émergence du sens. En ce sens, la sémiologie n'apparaît pas seulement comme l'infrastructure des sciences humaines, mais elle s'inscrit davantage dans le projet d'une sémiotique des cultures (Rastier, 2001 : 214). En effet, le film animalier ne doit plus être visé comme simple objet scientifique, mais doit être saisi comme un objet de connaissance de type culturel, qui laisse ici tour à tour l'empreinte de l'impérialisme tentaculaire, celle des larves assassines et celle de l'amour surréaliste.

7Aussi, pour ce faire, nous utiliserons une approche pluridisciplinaire faisant appel à la sémiologie du cinéma, à la sémiologie de l'image, à la narratologie, à l'histoire culturelle du moment et prenant en compte le contexte sociohistorique de l'œuvre dans la perspective herméneutique de construire la figure animale comme un filtre militant. Nous plaçons, dès lors, notre analyse dans le vieux débat du rapport documentaire versus fiction et dans celui d'une esthétique engagée.

L'impérialisme tentaculaire

8En pleine nuit, une pieuvre en chair et en os, toute visqueuse, sort de son lit d'humain. Elle quitte ensuite sa chambre pour aller parcourir la ville, puis la forêt. Au petit matin, elle arrive finalement à la plage. Voilà comment commence le film de Jean Painlevé, La pieuvre (1926). Ensuite, les séquences s'enchaînent. Le spectateur observe ainsi le déplacement et la respiration de la pieuvre à la surface. Il apprend dans un second temps que la pieuvre est un animal amphibien. Puis, quelque temps plus tard, une seconde pieuvre surgit et poursuit notre héroïne. Celle-ci se défend en se cachant dans les failles et en jetant de l'encre sur son poursuivant. Ce n'est qu'une tentative d'accouplement. C'est alors le moment de prendre le temps de contempler les aspects de la pieuvre : œil, mouvement respiratoire et peau. Mais, nous remarquons que les deux pieuvres se poursuivent toujours. Elles se retrouvent et s'accouplent. Soudain, une troisième pieuvre arrive. Cette dernière, de sexe masculin, tue le mâle pour s'accoupler avec la femelle. Les jours deviennent sombres et nous assistons à l'agonie du mâle et à son devenir tragique.

9Finalement, Painlevé enchaîne sur les séquences de nourriture. Dans un premier temps, la première pieuvre gît sur le sable. Elle regarde la mer et la plage avec ses pêcheurs. Elle s'approche d'eux. Brusquement, nous observons les pêcheurs ramasser des pieuvres avec un haveneau. Dans un deuxième temps, deux pieuvres chassent le crabe tout en s'agitant de gauche à droite et de bas en haut. Nous regardons ce spectacle à travers les vitres d'un aquarium. Dans un troisième et dernier temps, la pieuvre nous regarde droit dans les yeux. Nous remarquons une queue de homard à côté d'elle et c'est la fin, mais rien ne nous l'indique, hormis les pages noires qui suivent.

10Le réalisateur joue ainsi sur deux catégories sémantiques binaires pour narrativiser, terre versus mer, amour versus mort. Ces termes s'excluent en même temps qu'ils sont complémentaires de l'identité de la pieuvre. Nous pouvons, en effet, parler d'identité sans forcer l'aspect anthropomorphique puisque Jean Painlevé ancre d'emblée son histoire dans un lit et une chambre d'humain occupés par une pieuvre. L'assimilation métaphorique apparaît donc mise en place dès le déclenchement de la narration et se poursuit dans la tension dramatique. D'ailleurs, les rapports de la forme et de la ressemblance paraissent obsédants dans l'anthropomorphisme. « Chez Painlevé, l'anthropomorphisme est mitigé par une forte dose d'ambiguïté et devient un outil de confrontation, souvent une juxtaposition du grotesque et de la beauté » (Berg, 2004 : 5).

11Jean Painlevé construit dans un premier temps la figure anthropomorphique à partir de procédés de disproportion. Il pose ainsi la différence par excès comme principe d'une tension où pourrait se situer l'entière nature humaine. Lisons le carton dans La pieuvre : « œil ouvert, très humain ». Le résultat esthétique de cette opération était de produire un gros plan qui ne fût pas un détail : plutôt quelque chose qui valait pour le tout et, plus encore, qui se rendait capable d'absorber le tout, de le dévorer et d'exister par soi-même, fût-ce monstrueusement. Comme si un œil et une bouche ouverts parvenaient à s'imposer en tant que formes, voire en tant que faits menaçants à part entière. Jean Painlevé cadre aussi la pieuvre de manière à accentuer son port de tête, subtil parallèle à l'homme. Puis, l'œil ouvert fixe, scrute… semble larmoyer.

12Le réalisateur utilise la disproportion et plus encore la massification pour aboutir à une décomposition du corps et à la figure humaine. Le résultat est une chose excessivement inhumaine et assez monstrueuse par sa forme, mais excessivement humaine par la tactilité même de sa surface organique. L'emploi du terme « excessivement » renvoie à la manière stylistique, voire esthétique, de présenter l'animal. N'oublions pas que « [l]es films de Jean Painlevé s'inscrivent dans un mouvement de révolte, de rébellion contre l'ordre, ce n'est donc pas un hasard si la présence animale est si envahissante. De tous les temps, quand l'homme veut exprimer ses doutes, son espoir, il se sert des animaux » (Berg, 2004 : 1).

13Nous remarquons ainsi dans La pieuvre jusqu'à la vibration de la peau avec toutes ses taches, qui foncent puis qui s'éclaircissent. Mais, alors même que l'œil de la pieuvre occupe tout le cadre, le voici décentré, hors de soi, hors visage, affreux pour cela et au-delà de toute laideur. Cette décomposition du corps à chaque étape du film produit des rapports toujours plus inquiétants, voire mortifères. Le spectateur ne peut ainsi se soumettre aux rapports de cruauté, ou tout au plus aux ressemblances cruelles. Les corps ne sont montrés que morts, accidentés, détruits et assassinés. Après l'attaque, le carton « mort » clôt définitivement l'agonie de la pieuvre.

14Dernier exemple, le bout de la tentacule sans vie qui déborde du seau appartenant au pêcheur annonce aussi la fin tragique de l'animal. Reprenant Georges Didi-Huberman, nous remarquons à ce stade une « découpe optique » du corps (1995 : 73). Il faut, en effet, penser que passer du spectacle mis en scène à la tuerie organisée, c'est comme un ballet défigurant. La cruauté est alors pensée comme une chorégraphie. Dans La pieuvre, Jean Painlevé travaille la poursuite amoureuse des pieuvres selon un jeu d'entrées et de sorties de champs incessant. À peine le corps s'enfuit qu'il réapparaît, donnant l'impression d'être tranché à chaque mouvement. Le cinéaste filme ainsi cette course poursuite selon une « découpe optique » de son propre corps, que toute danseuse, par ses mouvements, induit dans l'imagination de ses spectateurs. Il insiste toujours sur les mouvements corporels et leur mise en place. Nous nous apercevons alors que dramatiser signifie donner une forme à l'espace. C'est donc une affaire de forme, de déformation. Dans cet espace, les êtres sont vivants ou mourants, protégés (par les rochers, les failles) ou menacés (par les concurrents amoureux, par les pêcheurs), libres ou prisonniers. Mais, cet espace très souvent disproportionné semble aussi une configuration propre à la dévoration. Les pieuvres se dévorent entre elles, elles engloutissent le crabe, le homard… pour finalement être dégustées par les pêcheurs.

15La pieuvre apparaîtrait ainsi comme la vision métaphorique d'un monde marqué par les conflits et les massacres. La pieuvre incarnerait, en effet, cet impérialisme qui tente de tout posséder du bout de ses tentacules. Rappelons que Jean Painlevé « […] partage avec [les surréalistes] certaines prises de positions politiques comme celle contre la guerre du Rif en 1925 » (Millet, 1994 : 94).

16Remarquons également que Painlevé reçoit dans la maison de sa compagne, Ginette Hamon, des personnalités et amis tels que Boiffard, Pierre Prévert, Eli Loter et Alexander Calder. C'est aussi vers cette époque qu'il se lie d'amitié avec Ivan Goll avec qui il collabore au premier et dernier numéro de la revue Surréalisme en octobre 1924. Par ailleurs, historiquement, la date de tournage de La pieuvre correspond à la guerre du Rif. Jean Painlevé se prononça contre cette invasion franco-espagnole non justifiée, si ce n'est l'intérêt économique… l'intérêt impérialiste. Revenons un peu sur cette période historique.

17Le XIXe siècle amena un nouveau changement dans la position du Maroc et la reprise par l'Europe des projets impériaux. La conquête de l'Algérie à partir de 1830, l'ouverture du canal de Suez en 1869 rendent la vie à la Méditerranée, refont du Maroc, gardien d'une de ses portes, un pays de grande importance. L'installation du protectorat s'étala de 1912 à 1956. En 1925, Abd el Krim prit rapidement un grand ascendant sur toutes les tribus montagnardes du Rif, rallia celles du couloir de Taza et fonda une république des tribus confédérées du Rif (Miège, 1994). Fortement retranché dans les montagnes, pourvu d'armes modernes, conseillé par d'anciens officiers européens, il reçoit l'appui du mouvement panislamique et des agents de la troisième Internationale. Le maréchal Pétain prend la tête des opérations. Au printemps de 1926, Abd el Krim capitule. La guerre du Rif avait montré le danger des marges insoumises.

18Pour Jean Painlevé, La pieuvre devient peut-être le meilleur symbole de l'impérialisme colonial à combattre. Cette course pour la possession des territoires procure des marchés, des matières premières, des débouchés pour les surplus de capitaux accumulés. Au seuil du xxe siècle, le partage du monde est à peu près achevé, la lutte s'instaure entre puissances coloniales. L'appétit d'expansion et de conquête de chacun n'est plus arrêté que par l'appétit des autres. Ainsi, la pieuvre, homme à plusieurs bras, pille tout sur son passage et amasse les richesses de ces nations longtemps convoitées. La pieuvre part en croisade, toujours pour accroître son pouvoir et son hégémonie. L'animal aux « mille tentacules » devient la métaphore vivante de l'impérialisme. Par ailleurs, nous remarquons que l'emploi de la pellicule bleue et négative marque dans La pieuvre une frontière, une démarcation avec le reste du film. Cette ligne sépare ce monde diégétique en deux espaces. Doit-on comprendre que le bleu représente le territoire français et le négatif, son désir de conquête ? Dans tous les cas, nous sommes à même de comprendre une tentative d'expansion de territoire et de « conquête pieuvresque ». Il se dégage ainsi de La pieuvre une opposition entre la morale de l'intérêt dont s'inspire l'impérialisme et la morale du sentiment qu'exalte le cinéaste.

Les larves assassines

19Le film Assassins d'eau douce (1947) de Jean Painlevé (voir annexe 1) invite quant à lui à mieux connaître la vie des animaux qui peuplent l'étang. Il est bâti en plusieurs volets correspondant aux rounds que les boxeurs doivent remporter afin de gagner le match. Le ring illustre tout à fait la scène de vie des larves dans un étang : « manger ou être mangé ». Jean Painlevé nous livre ainsi le dur combat pour la vie. En effet, tour à tour, par chaque type de larve (libellule, hydrophile, ranatre, nèpe, phrygane, sialis et dytique), nous nous familiarisons avec le mode respiratoire, l'appareillage pour manger, le combat et le manger. Mais, parmi tous ces boxeurs, la larve de dytique semble la plus affamée et qui a donc le plus de chance de survivre. Le dernier plan du film nous montre d'ailleurs en gros plan une tête de larve de dytique dont des lettres sortent de la bouche pour composer le mot « faim » puis le jeu de mots « fin ».

20Nous nous apercevons très rapidement que la circularité entre les signes iconiques et les signes plastiques renforce l'image de ce combat « pour manger ». La forme des animaux aquatiques s'est adaptée au milieu dans lequel ils évoluent. Ils prennent donc la forme d'une tige de bois (ranatre), d'une feuille (nèpe), d'un bout de bois (phrygane)… Ils sont difficilement repérables dans ce sous-bois aquatique.

21Les différentes larves peuvent donc se protéger de tout assaillant, mais également se dissimuler afin de bondir sur une proie. Les vues microscopiques de ces larves revêtent parfois l'aspect d'un masque mortuaire ou de guerre. Les formes acérées et pointues des crochets de la ranatreet de la dytiqueainsi que leurs deux appendices participent au rituel de guerre.

22Les lignes droites, emportées dans leur élan, se courbent. Les larves, en attente d'une nourriture et donc d'un combat, sont très raides et tendues. Lorsqu'elles entrent en action, elles s'assouplissent. Au changement de lignes correspondent deux temps : le temps de la recherche de nourriture et le temps du combat. La larve aux aguets se fond dans la végétation et donc se raidit pour épouser les formes des plantes. Les lignes courbes leur donnent l'impulsion agressive du combat.Elles s'enroulent en une spirale infernale afin de maintenir leur proie et de la déguster paisiblement. Ces lignes rendent l'animal plus dynamique et souple lors du combat. Jean Painlevé nous peint une véritable danse de la guerre avec la spécificité de chaque guerrier. L'hydrophile joue les funambules ; une autre se contorsionne ; la nèpe monte en équilibre sur sa victime ; la larve de dytique entraîne la larve de libellule dans une galipette effrénée. Dans cette parade de clowns, Jean Painlevé réussit à dépasser le cadre dramatique de la mort pour en faire une joyeuse farce. Jean Painlevé ne joue pas sur le contraste noir et blanc. Toutes les séquences sont de tonalité identique, hormis les vues microscopiques où le contraste est employé dans un but pédagogique. Ce procédé d'unification sert à banaliser l'action des différentes larves. Les combats et les morts sont si nombreux qu'ils appartiennent à un phénomène de société : la loi de la jungle, la loi du plus fort, on doit se battre pour manger, pour vivre. Le cinéaste adoucit les combats par une texture cotonneuse, brumeuse. Bien que nous restions avec cette sensation de texture liquide, nous pénétrons dans les eaux troubles de l'étang. Le décor, le paysage de végétation à l'arrière-plan, reste toujours en suspend. Seul le premier plan conserve sa netteté, c'est-à-dire la clairvoyance nécessaire à la lutte. Dans cet épais nuage, nous distinguons l'aspect translucide des larves. L'espace se sépare en deux panneaux distincts. L'un, vertical, épouse les formes de la végétation, l'autre, horizontal, laisse une marge de manœuvre considérable pour une lutte sans merci, entre deux ou plusieurs larves. Dans leur danse de la faim, les larves dépassent le cadre du ring pour occuper tout l'espace. Cette liberté d'espace suscite leur créativité. Alors que les deux larves de dytique se battent à mort, elles forment un cœur. Ne peut-on aimer à en mourir ! Deux larves de dytique, en maintenant une autre par le bas, épousent les formes d'une fleur, sorte de plante carnivore !

23Par ailleurs, Jean Painlevé rend apparente d'emblée la cohésion du texte par la troisième et la quatrième phrase : « Cette vie se résume en deux phases bien distinctes : manger, être mangé » et « Nous étudierons ici quelques modes de destruction alimentaire ». Ces deux termes soulignés constituent des marqueurs qui découpent le texte en rendant perceptible sa configuration. « Les modes de destruction alimentaire » sont délimités par des constituants : la larve de libellule, la larve d'hydrophile, la ranatre, la nèpe, la larve de phrygane, la sialis, la larve de dytique. Leur progression suit les deux phases de la vie : manger, être mangé. Il emploie très peu de termes introducteurs afin d'annoncer la séquence suivante : « à l'état de larve », « à la même époque ». Il leur préfère les constituants : la ranatre, la nèpe, les larves de phrygane, les sialis, les larves de dytique.

24Il faut aussi mettre l'accent sur l'étude du langage poétique dans l'œuvre de Jean Painlevé, et plus précisément sur le fait que « la direction de l'intention [porte] non pas sur le signifié, mais sur le signe lui-même » (Jakobson, 1963 : 218). Assassins d'eau douce véhicule, par l'emploi des signes suivants :

[…] destruction, refouler, expulsion, violemment, projeté, moteur, attrape, proie, reployée, crochets, masticatrices, broyeurs, terriblement, dure, s'accroche, crocs, chair, prise, friable, renverse, craquer, orifice, redoutable, ravisseuse, verrouillage, embrochent, rostre, lacère, carnivores, broutent, nerveux, arêtes, cuirassées, rodent, contractions, percés, amorcée, aspire, crochetage, mort, gorge, cuirasse, mordre, noirâtre […],

25un message de guerre accentué par les phonèmes en r. En parallèle, le réalisateur effectue une « découpe organique » (Didi-Huberman, 1995 : 73) du corps de la victime et constitue le second pôle de la dévoration.

  • 2  « […] allier des idées et des mots ordinairement opposés et contradictoires entre eux, […] de mani (...)

26Nous sommes ainsi mis en présence d'un corps à corps construit sur le mode de la destruction. Le titre Assassins d'eau douce, par l'emploi d'un paradoxisme2, crée d'emblée cette tension contradictoire et dévorante qui structure toute la narration. La larve peut être à la fois « inoffensive », « pacifique » et « assaillante », « carnivore », « affamée », « proie ». Jean Painlevé joue en effet essentiellement sur l'émotion et la perception du spectateur, le faisant se ravir avec une configuration texte-image de type « Dans leur œuf, de charmants enfants de mollusques jouent à l'éléphant » ; puis, le désenchantement du monde se fait brutal avec « Madame ranatre et sa petite famille. Elle ne dédaigne pas de croquer ses marmots ». Ainsi, le réalisateur s'appuie sur un processus de dévoration. Rappelons ici que « [l]a société française de l'après-guerre lui inspire des craintes qu'il suggérera dans Assassins d'eau douce » (Bazin, 1947).

27Et la situation internationale ne prête guère à l'optimisme. En 1947, avec le Polonais Jan Korngold et le Britannique John Maddison, Jean Painlevé fonde l'Association internationale du cinéma scientifique (AICS), afin de favoriser les rencontres entre les utilisateurs de l'outil cinématographique dans le domaine des sciences et de la médecine, mais aussi pour permettre les échanges, par-delà les frontières, quelles que soient les politiques. C'était alors les débuts de la guerre froide, et l'introduction des statuts de l'AICS, adoptés lors du premier congrès annuel à Paris, reflète bien l'esprit dans lequel cette association voulait fonctionner et les craintes que l'on pouvait ressentir à cette époque :

[…] l'Association a été fondée dans la conviction que la coopération internationale dans le domaine scientifique aidera dans une mesure toujours croissante à sauver la paix, qu'elle contribuera au bien-être de l'humanité et que le film y jouera un rôle important […] (Millet, 1994 : 91).

28Nous devrions peut-être comprendre, alors, qu'au-delà de l'instinct naturel de manger, le cinéaste condamne les mouvances de la guerre froide. Jean Painlevé dénonce cette lutte à mort et son rituel :

[…] destruction alimentaire, piquants, attrape, proie, masque, crochets, mandibules masticatrices, broyer, assaillant, crocs, chair, s'empare, déguster, croquer, orifice, patte ravisseuse, verrouillage, embrochent, le rostre, bec pointu, poison, dague acérée, parasites, rostre suceur, carnivore, broutent, arêtes, cuirassées, affamées, rôdent, tuent, œsophage, liquide mortel, crochetage, prise de catch, mordre, aspire, cuirasse du cou […].

29Nous pouvons alors parler de métaphore transfigurée dans le sens des surréalistes où « l'image est une création pure de l'esprit » (Reverdy, 1975 : 73-75). Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. « Plus les rapports entre deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique » (Reverdy, 1975 : 73-75).

  • 3  Sa filmographie laisse apparaître une collaboration avec les musiciens les plus illustres de l'épo (...)

30D'ailleurs, dans ce cadre idéologico-poétique, Jean Painlevé inscrit l'action de son film dans le swing émanant de l'œuvre de Louis Armstrong (Millet, 1994 : 90)3 et plus particulièrement en reprenant le titre Fureur blanche. Par l'utilisation de ce jazz en particulier, le cinéaste donne de l'impulsion à chaque instant de dévoration. Par l'entremise du jazz de Louis Armstrong, l'instant devenant privilégié prend une valeur d'éternité (Wagner, 1992 : 12). L'instant représenté dans Assassins d'eau douce n'est autre qu'une lutte à mort, un massacre, l'approche rapide de la guerre froide, ou peut-être une colère que Painlevé n'arrive pas à digérer.

Le 15 août 1944, j'ai pris la Direction générale du cinéma mais, en même temps, j'étais le représentant du Comité de Libération du cinéma, chose qu'on ne me pardonnait pas en haut lieu, bien entendu, et pendant ma présence au Centre j'ai avalé pas mal de couleuvres. On m'a fait briser des grèves, pour montrer que je pouvais être un homme de gouvernement jusqu'au jour où j'ai refusé de démissionner, et où l'on m'a démissionné par un décret spécial signé par de Gaulle et Teitgen en dehors des autres membres du gouvernement, à la suite de quoi il y a eu grève générale du cinéma […] (Michel, 2004 : 6-7).

31Mais comment dominer cet instant ? Puisqu'il se fait dévorant, il faut lui imposer un phénomène englobant de dévoration. D'une overdose d'horreur le spectateur bascule dans la dérision identificatrice. Le jazz remplit ici sa fonction d'anthropomorphisation dévorante. La lutte à mort entre les larves de dytique est ainsi scandée par des effets de percussion qui rappelle le roulement de tambour. Ce rythme effréné enclenche une attente de danger extrême à l'image. Baudrillard résume tout à fait ce procédé d'illustration sonore en déclarant que « [p]uisque le monde prend un cours délirant, nous devons prendre sur lui un point de vue délirant » (1990 : 9). Assassins d'eau douce représenterait donc « l'illustration pénible de cette nouvelle époque » (Hazera, 1989), qui débouchera sur la guerre froide et ses différents tensions et conflits.

32C'est en ce sens que Jean Painlevé utilise le jazz. Dans l'histoire du jazz, la musique d'Assassins d'eau douce se situe dans le middle jazz. Elle prend à nouveau une autre dimension symbolique. Le jazz s'évade de l'intimité du cabaret pour s'intégrer à l'univers du spectacle et animer les grands dancings populaires. Il entreprend de se discipliner et de s'établir en formations plus spectaculaires, donc plus étoffées. Les années 1930 sont celles du grand orchestre ou big band. Le jazz est marqué par la prédominance du souci d'euphorie rythmique. Le cinéaste accole ainsi au même plan une musique enjouée et à l'entrain inépuisable, une scène de mort. Cette manière burlesque de présenter les choses commence par le titre Assassins d'eau douce, rappelant le « Marin d'eau douce » du Capitaine Haddock. Puis, le mouvement des larves, purement mécanique, provoque le rire. Ce mouvement mécanique, symbolisant un acharnement à tuer, bascule très vite dans le music-hall et le cirque jusqu'à saturation. Par ailleurs, en choisissant le middle jazz, Jean Painlevé utilise l'histoire du jazz comme référence. Il en fait peut-être une prémonition idéologique et axiologique. En effet, en 1929, la crise économique qui vient d'éclater n'épargne pas le monde du jazz ; les musiciens au chômage et la faillite des maisons de disques se multiplient. Le public rejette cette musique de l'ombre qui vient des ghettos et exprime la misère du peuple noir ; il veut se rassurer en allant applaudir des orchestres, dans des grandes salles ; il désire danser, fredonner des mélodies faciles, chasser son angoisse. Le jazz représenterait donc ici un langage ni plus ni moins politique et militant.

L'amour surréaliste

33L'orientation idéologique se poursuit maintenant avec le film Les amours de la pieuvre (1966) de Jean Painlevé (voir annexe 2). L'histoire débute par la photographie d'une énorme pieuvre capturée dans les bras d'un pêcheur. Puis, sur le déplacement de la pieuvre le long du littoral, des mots terrifiants et une voix d'outre-tombe décrivent son aspect : « Pieuvre […] Poulpe […] Animal horrifique […] ». Ensuite, au fur et à mesure qu'elle s'avance sur le sable et le goémon, la description se localise : œil fermé, respiration. L'animal finit par se camoufler sous les rochers avec des débris de coquillage. Le cinéaste nous montre ensuite la manière particulière de nager de la pieuvre. Elle apparaît en surface pour replonger aussitôt dans l'eau et elle se dirige encore vers un rocher pour se cacher. La pieuvre capture soudain un crabe et le dévore. À la suite de cette partie construite sur des ruptures visuelles et sur les thématiques agressives de la disproportion — « Huit tentacules […] Deux mille ventouses […] Une pieuvre de soixante centimètres peut retenir deux cent cinquante kilos […] » — et de la dévoration — « Au centre de la bouche […] le puissant bec de perroquet déchiquette et absorbe les chairs […] » — s'annonce une période de douceur et de sensualité.

34En effet, des prémices à l'accouplement nous en arrivons très lentement au trajet des spermatozoïdes et à l'observation de l'orifice de reproduction. Le temps fait encore une pause sur le fœtus dans son cocon et sur les tentacules de la mère qui en prennent soin. D'une manière tout aussi douce, les vues microscopiques de l'embryon s'enchaînent jusqu'à son éclosion. Puis, pour conclure, Jean Painlevé incruste l'image d'une femelle pieuvre avec ses petits. Ainsi, le monstre marin s'est métamorphosé au fil des séquences en un animal capable d'amour. « Painlevé aborde ses sujets, dans un registre qui va de l'instinct, à l'agressivité, en passant par la tendresse […] à une forme d'engagement de l'humanité à travers l'animalité » (Berg, 2004 : 5).

35Là encore, comme dans Assassins d'eau douce, la circularité entre les signes iconiques et les signes plastiques sert la cause idéologique du cinéaste dont la maxime serait : « Faites l'amour, pas la guerre ! »

36Dans les deux environnements, l'un humain, l'autre animal, l'aspect arrondi prédomine avec un étalement de ces formes dans l'espace. Celui-ci s'étire à l'infini dans le prolongement des tentacules de la pieuvre. Le mimétisme s'accorde à l'unisson. Ces formes à la fois arrondies et allongées donnent à la pieuvre, aux rochers, au sable, aux algues… un caractère extensif. Elles élargissent l'espace et le temps. Et paradoxalement, ces formes caractérisées n'ont pas de contour. Elles nous immergent dans une autre spatialité et temporalité.

37Dans la seconde partie, les formes arrondies et allongées privilégiées par Jean Painlevé deviennent dans Les amours de la pieuvre beaucoup plus affinées. Le réalisateur multiplie les formes dites en « tube » : tentacules, cordons, spermatozoïdes et les cellules. Ce procédé suscite l'envie de découvrir l'intérieur du tube, la vie qu'il modèle. Et c'est d'autant plus vrai que ces tubes sont en perpétuel mouvement. La configuration étoilée de la pieuvre la situe dans un cercle. L'utilisation fréquente de panoramiques latéraux dispose la pieuvre sur une scène de théâtre. La caméra suit les mouvements de la star tout comme le fait la lumière du projecteur. Un cercle lumineux se déplace sur les planches. Son habit de lumière abonde également de cercles : les ventouses du mâle plus développées que celles de la femelle, la tête, les yeux et les paupières, le grain de la peau de la pieuvre. Les déplacements de la pieuvre quadrillent l'image. La pieuvre semble acculée dans les angles. Elle s'y échappe violemment, par bonds, en ligne droite. Dans son élan et dans sa fougue, elle effectue une diagonale qui immanquablement la replonge dans la contiguïté. La pieuvre devient la base d'un triangle. Cette forme pyramidale équilibre et stabilise le système. Mais toute homéostasie comprend une phase de perturbations, la propulsion agressive de la pieuvre en avant. La trajectoire en diagonale lui confère son élan et son dynamisme. L'absence de mise en perspective rend l'environnement et ses occupants immatériels. Sans aucune profondeur de champ, nous pénétrons dans un monde fantomatique, un monde de l'à-peu-près. Les entrailles de la mer sont impénétrables.

38Dans cette seconde partie, les lignes courbes et douces orientent notre manière d'interpréter Les amours de la pieuvre. Jean Painlevé filme la féminité dans les tentatives de séduction, d'accouplement et de la maternité. Une grande sensualité émane du mouvement voluptueux des tentacules et du corps pour attirer l'être désiré. La respiration haletante de la femelle pieuvre filmée en gros plan trouble le spectateur. La combinaison organe respiratoire et organe de reproduction lui fait perdre ses repères. Le spectateur entre dans une danse effrénée des amours. Attirance, répulsion, accouplement, filmés en lents panoramiques latéraux, entrent en état de grâce. Ces lignes sensuelles enveloppent également la maternité. La dentelle des tentacules et des cordons, le balayage en spirale des cordons, l'embryon en goutte d'eau, l'essaim d'embryons en grappe de raisins… construisent une image stéréotypée de la maternité. La mère semble calme, heureuse, douce, protectrice…

39Dans la première partie du film, l'animal conserve son aspect gluant et spongieux. À la surface, accouplée au monde extérieur, la pieuvre apparaît dans toute sa laideur inquiétante. Par mimétisme à l'environnement humain, elle revêt une « peau de crapaud », visqueuse et remplie d'aspérités. Le mimétisme peut se comprendre au-delà de la couleur. La pieuvre possède une texture telle qu'elle doit se cacher. C'est un monstre marin. Pour le reste du film, la texture de la pieuvre glisse à l'image de ses amours. Sa texture liquide magnifie sa beauté, sa douceur et sa sensualité. Jean Painlevé, par la texture de l'animal, véhicule des valeurs morales, beau versus laid, bon versus méchant. Il décrit un univers manichéen. Avec du recul et de la distance, la pieuvre nous inspire un sentiment de répulsion. Le gros plan capture la bête, la neutralise. Tandis que le plan moyen et le plan large la libèrent. La peur saisit le spectateur. D'autant plus que la pieuvre avance, avance toujours, inlassablement. Elle nous échappe. À l'arrière-plan se situe toujours un rocher. Il plante le décor. La pieuvre peut s'y fondre, s'y cacher. Elle est en retrait. L'étendue de sable représente la scène et la pieuvre, l'héroïne. Lorsque celle-ci est en avant de la scène, nous sommes en présence d'une scène d'action — par exemple, la scène d'amour.

40Ces trois éléments sont indissociables. La pieuvre se situe donc dans deux paramètres, deux bandes horizontales plus ou moins grandes selon le message à transmettre. Jean Painlevé rétrécit le champ d'action de la pieuvre en inscrivant le cercle qu'elle dessine dans un carré.Ce nid, délimité dans la roche, s'emboîte également dans un autre carré, plus grand. Cette mise en abyme accentue l'opposition blanc versus noir, sécurité versus danger, bien versus mal. L'énonciateur nous dit où regarder. Jean Painlevé travaille sur la fascination du spectateur. Les couleurs vert foncé, gris et noir de la pieuvre offrent une image repoussante de l'animal et de son étrange environnement. Jean Painlevé propose ainsi une comparaison aisée avec l'aspect d'une vipère. Le spectateur est mis sur ses gardes. Le danger règne sur cette première partie du film. Le mimétisme de la pieuvre avec son environnement crée une atmosphère de chaleur. Le beige, l'ocre, le rouge atténuent les formes peu orthodoxes de l'animal. Nous pouvons nous en approcher. Ces couleurs sécurisent par leur aspect terne. La couleur laiteuse des cordons lors de la nidification provoque un sentiment d'intimité, de douceur et d'amour maternel. Les différentes vues microscopiques sont basées sur le principe d'objets lumineux sur fond noir. Le cinéaste nous révèle un secret, le secret de la vie. Une sorte d'aura lumineuse se dessine dans un instant de transcendance. Le réalisateur nous offre un spectacle magique.

41Néanmoins, les aspects monstrueux et maternel usent du même procédé de disproportion. Ainsi, la présentation de la pieuvre accumule les descriptions nombrées, chiffrées et mesurées. Apparaissant de façon constante dans le commentaire, ces mensurations, ces poids… imposent le corps humain comme rapport. Jean Painlevé nous décrit un monstre marin dont la disproportion nous effraie :

[…] huit tentacules, deux mille ventouses, soixante centimètres, deux cent cinquante kilos, d'où sortent des milliards de spermatozoïdes, la ponte d'une trentaine de cordons peut totaliser jusqu'à cinq mille œufs, chaque œuf est long d'un millimètre environ, le cœur qui bat à cent pulsations par minute, des milliers de bébés pieuvres de deux millimètres quittent leur coque.

42Le réalisateur insiste sur cette accumulation de chairs inhérente à tout être vivant. Cette chair lourde à porter. Même le plaisir de la chair semble comptabilisé, pesé :

[…] d'où sortent des milliards de spermatozoïdes, la ponte d'une trentaine de cordons peut totaliser jusqu'à cinq cent mille œufs […] Véritable machine à reproduire, le corps se déforme, se transforme, perd son humanité : des milliers de bébés pieuvres de deux millimètres quittent leur coque.

  • 4  Expression de Paul Éluard.

43Cette disproportion excessive nous ramène inlassablement au monde humain, dans « le miroir de chair où perle un enfant » (Breton, 1968 : 807)4. Jean Painlevé joint à cette démesure une abondance excessive. Adjectifs et adverbes construisent cette disproportion pléthorique : « […] il y en a partout, complètement molle, toutes les directions, très grosses ventouses, ici très grossis, de grosses cellules colorées, tous les sens ».

  • 5  « La Révolution sera inspirée ou ne sera pas », 15 juin 1968, tract du mouvement Phases, signé Dan (...)

44La pieuvre, au bord de l'éclatement, excessivement enceinte, excessivement heureuse, explose et expulse. Rappelons ici que les surréalistes accordent à l'amour une place privilégiée, en font l'un des moteurs de la Révolution. « Ces barricades insaisissables, clandestines, s'appellent Poésie, Amour, Liberté » (Béhar et Carassou, 1992 : 71)5.

45Cette sensation de désir immense qui se décuple à grande vitesse provient de deux figures de rhétorique : la gradation et l'énumération. L'ascension devient vertigineuse : « violence, durée, distance, différent suivant la taille, la maturité, l'état des partenaires ». Nous nous rapprochons petit à petit de l'homme par cette « position officielle, privilégiée ». La gradation en chiffre : « Huit tentacules […] Deux mille ventouses […] Une pieuvre de soixante centimètres peut retenir deux cent cinquante kilos […] », en temps : « L'accouplement se renouvelle pendant des heures, des jours […] », en substantif : « Pieuvre […] Poulpe […] Animal horrifique […] », et en comparaison : « l'œil de ce simple mollusque est constitué comme celui des animaux supérieurs […] Et il possède des replis formant comme des paupières […] ».

  • 6  Technique permettant la simultanéité de deux mélodies ou plus.

46De la même manière, Jean Painlevé choisit la musique concrète pour magnifier la démesure. Des coups sourds et lents font naître la musique du silence et du vide, ils créent un appel d'espace autour d'eux, d'un espace à habiter, à conquérir. Cette musique fait entendre, d'une part, un contrepoint6 (Litwin, 1992) entre une chaîne sonore de sons hétéroclites qui, collés les uns aux autres, forment une ligne brisée imprévisible et agitée et, d'autre part, de brefs sons haletants, tombant à intervalles irréguliers, entre des silences également imprévisibles. Cet effet de disproportion nous emporte dans un mouvement spasmodique, sauvage, une espèce de swing irrationnel. Cette œuvre nous séduit par la qualité d'atmosphère très brutale et contrastée, un sens de la catastrophe et de la grandeur. De façon disproportionnée, les instruments nous semblent dilués, englués dans des matières concrètes, liquides, visqueuses et informelles. Jean Painlevé a ainsi commandé à Pierre Henry une musique de la démesure et en ce sens, le cinéaste rejoint aussi le musicien lorsqu'il dit que « […] si nous voulons lutter contre le mécanique, il faut employer des méthodes mécaniques, ainsi la machine se retournera contre elle-même » (Henry, 1950, cité dans Chion, 1980 : 57).

  • 7  Expression de Lautréamont.

47Jean Painlevé adopte donc la musique concrète à l'instar de sa capacité d'expression disproportionnée. Ainsi, pour le cinéaste, comme pour Pierre Henry, l'écoute marginale (Litwin, 1992 : 71) devient la cible privilégiée de la fonction dramatique de la musique du film Les amours de la pieuvre. En effet, l'écoute marginale, celle qui ne passe pas par l'attention mais qui imprègne l'esprit du spectateur, capte paradoxalement la totalité de la structure sonore. Pierre Henry travaille, avec des instruments de percussionniste, à chercher des sons différents, des associations de corps sonores qui vibrent de manière spéciale et donnent un son plus global, fort, dru, que celui, trop pur à son goût, des instruments classiques. Il utilise également la technique du « piano préparé » (Chion, 1980 : 57) consistant à insérer des objets divers entre les cordes et dans la caisse. Pierre Henry met dans son piano des tiges entières, des gros poids, des systèmes compliqués qui font exploser le timbre de l'instrument en sonorités beaucoup plus brutes, éclatées, mélangées. Ce jeu plutôt abstrait avec les durées et pulsé par l'utilisation du silence fait rebondir les sons, les magnétise et les charge, atomes éparpillés, d'une tension vivante. Le contrepoint de sons lointains, immatériels et de sons proches, graves et très corporels (battement de cœur…) établit un pont entre le cosmos et l'individu. Jean Painlevé explore les sensations du corps et de la nature associées. La musique concrète rend compte de cette douleur d'un effort physique démesuré (le déplacement de la pieuvre, le mâle retire son bras reproducteur de la femelle…). La musique concrète contribue à créer une atmosphère insolite, voire fantastique à la pénétration de l'orifice femelle par un tentacule, à la concentration d'œufs sur une sorte de grappe et à l'expulsion des pieuvres. Mais quoi qu'il en soit, à la fin du film, le monstre marin s'est transformé en « poulpe au regard de soie7 » (Breton, 1992 : 835). Les amours de la pieuvre évoque aussi l'amour débridé : « Celui-ci, en pleine forme, s'empare violemment d'une femelle […] pas tellement consentante […] ; Pour cela, il n'y a pas de position officielle, privilégiée ; Ainsi ce petit mâle […] à gauche, blanc de peur, réagit aux invites de la femelle, mais en se tenant à distance. »

48Nous nous demandons alors si, par ces amours anthropomorphes, le film de Jean Painlevé n'annoncerait pas les événements de Mai 68, et entre autres l'émancipation sexuelle. Nous pouvons nous demander si Jean Painlevé ne rejoint pas ici la pensée philosophico-politique de G. Deleuze et F. Guattari affirmant qu'il n'y a que « du désir et du social », que le champ social est tout entier lieu d'investissement du sexuel (Deleuze et Guattari, 1972). Le cinéaste fait en tous les cas comprendre ici que l'existence de tout être naît inlassablement de cet amour-désir.

Processus d'hybridation

49Néanmoins, Jean Painlevé, au-delà de ses convictions axiologique, politique et idéologique, respecte une démarche expérimentale scientifique propre à sa formation de biologiste. En effet, la première observation de la pieuvre débute dans les années 1920 à Port-Blanc (Bretagne). Jean Painlevé y observe le déplacement de l'animal. Pour Les amours de la pieuvre, il commence ses observations vers 1958 au Laboratoire Arago à Banyuls, épopée qui dura dix ans, le mois d'août étant chaque année le seul mois pour suivre la ponte et l'évolution des œufs. Pour Assassins d'eau douce, Jean Painlevé se lance dans l'exploration des mares autour de Paris, qui furent bétonnées plus tard, et avec son trouble-eau capture tout ce qui s'y trouve, et jours et nuits durant il s'aperçoit que les descriptions par les spécialistes ne correspondent pas à ce qu'il voit : un carnassier est herbivore ou le contraire, et les dytiques par exemple, gros coléoptères qui volent, passent pour végétariens alors que leurs larves sont carnassières. Ainsi, le but de Jean Painlevé, dans La pieuvre, est de montrer à Roscoff la pieuvre à sec se dirigeant avec un tentacule directionnel hors de l'eau, alors qu'on la montrait toujours dans l'eau. Jean Painlevé émet donc l'hypothèse que la pieuvre est un animal amphibien.

50Dans Les amours de la pieuvre, il part du principe que la formation de l'embryon ne peut se réaliser sans les phénomènes de torsion, puis de rotation. Dans Assassins d'eau douce, Jean Painlevé part de l'hypothèse que la fonction première de l'animal demeure « manger » : « Nuit et jour, la mort sans colère, sans passion, sans réflexion, sans atermoiements, sans morale, la mort nécessaire : c'est pour le besoin » (Catalogue Documents cinématographiques, 1989).

51Mais, pour ce cinéaste-chercheur, le fait scientifique a un rôle à tenir dans l'engagement politique et social. Ses films portent donc la marque, l'empreinte artistique, politique… de sa propre personne. « Quand le cinéma Les Miracles ouvre ses portes le 23 décembre 1930, la crédibilité scientifique de Painlevé se transforme en légitimité artistique » (Berg, 2004 : 3-4).

52Les trois films étudiés montrent en effet qu'ils ne se donnent pas à voir comme un reflet de la réalité objective de phénomènes physiques ou biologiques et ne constituent pas à proprement parler des films scientifiques en général et animalier en particulier. Selon André Bazin, cette hybridation n'est acceptable qu'en raison de ses préoccupations morales : conserver « l'authenticité des événements imprévus » ; « ne pas chercher à cacher le procédé de mise en scène » (Bazin, 1994 : 38).

53La reconstitution est admissible à deux conditions : qu'on ne cherche pas à tromper le spectateur ; que la nature de l'événement ne soit pas contradictoire à sa reconstruction. André Bazin dépasse ici le débat entre l'image pure et l'image impure pour le diriger vers une valeur plus universelle : l'honnêteté. « Au fond, le problème de ce genre de documentaire est double. Il se ramène à une question de technique et à un problème de morale. Il s'agit en effet tout à la fois de tricher pour mieux voir, et cependant ne pas tromper le spectateur » (Bazin, 1994 : 40).

54Mais, le public des cinémas de quartier n'apprécie guère ces mélanges de genre orchestrés par Jean Painlevé. Il « […] a protesté comme à une profanation sacrilège contre la musique de jazz qui commente les petits drames sous-marins du film de Jean Painlevé : Assassins d'eau douce » (Bazin, 1947).

55Quoi qu'il en soit, le cinéaste ne cherche pas à dissimuler ses effets esthético-idéologiques et met au jour la « rhétorique de lecture » (Charles, 1977) de ses films, c'est-à-dire l'ensemble des stratégies qui permettent à un texte, ici à un film, (quelle que soit sa nature) de programmer son déchiffrement. Ainsi, trop d'accouplements et de mises bas, trop de dévorations, trop de morts et trop de naissances s'accumulent pour laisser intact toute conformation animale. Par ailleurs, passer le stade de faire exister, de créer et de construire, Jean Painlevé démonte, décortique et tord le corps. Il donne à voir un second sens par la déformation, sorte de signification anamorphosée. L'homme s'exprimant sur les phénomènes du monde animal le fait selon des catégories humaines, par des représentations humaines et à l'aide d'un vocabulaire nécessairement humain. C'est comme une saturation de l'humain ! Jean Painlevé pousse à bout cet aller-retour permanent entre l'animal et l'homme. Le cinéaste inverse le jeu des représentations : l'homme sous le regard de l'animal. L'esthétique du renversement consacre dès lors la place du modèle animal dans la connaissance de l'homme et s'éloigne peu à peu du phénomène d'anthropomorphisation. Les films animaliers s'énoncent ici comme si la vérité de l'homme était à lire dans le comportement animal. Jean Painlevé se tourne vers la recherche de modèles animaux afin de justifier certains comportements sociaux. Il nous faut donc renoncer à cette désignation institutionnelle pour que ces films dits de vulgarisation scientifique trouvent définitivement leur place dans le documentaire de création.

56Ainsi, par cette analyse du cinéma animalier engagé selon Jean Painlevé, nous abordons le phénomène du mélange des genres et le processus d'hybridation. Dès lors, au-delà de la norme et de la transgression générique, nous interrogeons la déviance liée au film scientifique animalier.

Painlevé lui-même revendique le terme peu valorisant et peu porteur de « cinéma scientifique » pour ses films, entendu comme un sous-genre de la classification générale de « documentaire », dépourvu des notions de cinéma expérimental, cinéma pur ou d'avant-garde. L'auteur ira jusqu'à rappeler la définition du documentaire [Painlevé, 1953] sur laquelle s'étaient mis d'accord les membres fondateurs de l'Union Mondiale du Documentaire en 1947 : « Tout film qui par des moyens rationnels ou émotionnels et à l'aide des prises de vue de phénomènes réels ou de leur reconstitution sincère et justifiée a pour but d'accroître consciemment les connaissances humaines ainsi que d'exposer les problèmes et leurs solutions au point de vue économique, social et culturel » (Berg, 2004 : 7).

  • 8  « […] Platon ne parle pas de trois genres littéraires, mais de trois catégories analytiques selon (...)

57Néanmoins, ici, nous envisageons la déviance scientifique comme un agent de transformation dirigé vers l'emprunt et l'appropriation de ce qui ne fait pas science et non de ce qui n'est pas science. Ainsi, nous ne nous positionnons pas dans la construction d'un genre nouveau. La question des genres revient à poser la question essentielle de la structuration, en dehors même des calques littéraires, de toute représentation et de tout discours cinématographique. Néanmoins, cette question des genres ne s'élabore pas uniquement à travers le contenu ou le destinataire. En effet, nous avons choisi de remonter à Platon (Platon, 1966 : 394b-396b) pour l'envisager à partir de trois modalités d'énonciation : le narratif, le mimétique et le mode mixte. Autrement dit,pour reprendre le philosophe et chercheur au Centre national de recherche scientifique (CNRS) J-M. Schaeffer, « […] la modalité d'énonciation ne définit pas l'essence d'une œuvre mais le rôle énonciatif du poète : soit il raconte, soit il imite, soit il mélange les deux » (1989 : 12)8.

  • 9  « Sur la première question, celle de l'existence des genres, et pour décider si les genres existen (...)
  • 10  « Nous allons traiter de l'art poétique en lui-même, de ses espèces, considérées chacune dans sa f (...)
  • 11  « […] puis la tragédie s'épanouit peu à peu, les auteurs développant tout ce qui se faisait jour e (...)
  • 12  Au sujet des épopées : « […] pour que, semblable à un être vivant un et qui forme un tout, elles p (...)

58Par ce type de structuration, Platon puis, beaucoup plus tard, Schaeffer constatent la possibilité d'une opération combinatoire entre deux genres. Platon envisage donc le processus d'hybridation dès l'Antiquité, simplement comme une modalité d'énonciation et non pas comme une configuration nébuleuse du genre, telle que la présente Brunetière (2000 : 36-44)9, théoricien de l'évolution des genres littéraires. Le processus d'hybridation prend alors le sens d'une évolution biologique et organiciste, puisque « la différenciation des genres s'opère dans l'histoire comme celle des espèces dans la nature […] » (Brunetière, 2000 : 43). Cette idée de partir du genre pour définir l'espèce se retrouve déjà dans les écrits d'Aristote lorsqu'il parle « d'espèces » (1980 : 47 a 8-13)10, de « sa pleine nature » (1980 : 49 a 13-15)11 et « d'être vivant » (1980 : 59 a 17-21)12.

59Ainsi, bien avant Brunetière, Aristote avait envisagé le genre à partir d'un ordre naturel, métaphore organique qui n'est pas sans rappeler le modèle biologique. Mais Brunetière analyse ce croisement entre les genres à partir de « la question des modifications des genres » (Brunetière, 2000 : 37) en termes de déstabilisation, de dissolution et de désagrégation. Il aborde alors le processus d'hybridation comme quelque chose d'inéluctable inscrit dans l'essence même de la structuration des genres. Jean Painlevé déclare en ce sens ceci :

Dans le film de vulgarisation, mon but n'était pas directement didactique, j'essayais d'honorer la définition que je défends depuis mes débuts, c'est-à-dire un tiers de réalité et si possible de connaissance nouvelle ; un tiers pour faire passer, pour faire assimiler, au besoin par l'alliance des contraires, quelque chose de sérieux par quelque chose de comique, ou par autre chose de purement formel, magnifique ou poétique, mais qui n'a rien à voir avec le côté scientifique du sujet. Et puis un tiers de justification du thème du film : pour quelles raisons force-t-on l'auditoire à regarder […] (dans Michel, 2004 : 4).

60Imprégné de ces différentes tentatives historiques, Jean-Marie Schaeffer propose « non une nouvelle classification des genres » (Schaeffer, 1989 : 75), comme il le dit lui-même, mais un ensemble de modalités génériques à prendre en considération : « le niveau de l'énonciation, de la destination, de la fonction, sémantique, et syntaxique » (Schaeffer, 1989 : 82-112).

61Pour étudier, par exemple, l'œuvre de Jean Painlevé, il faut en effet prendre en compte que

[l]es films de Painlevé sont réalisés en dehors de l'économie normale du cinéma. Painlevé est son propre producteur, il crée en 1930 les Documents Cinématographiques, il écrit et enregistre les commentaires, effectue le montage, choisit la musique (quand il ne la compose pas lui-même […] (Berg, 2004 : 4).

62Ce type de démarche nous semble plus appropriée pour une transposition cinématographique que celle qui a été proposée par Gérard Genette, qui élabore, en effet, les critères et les modes de la littérarité à partir de la dichotomie fiction et diction. « Est littérature de fiction celle qui s'impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses objets, littérature de diction celle qui s'impose essentiellement par ses caractéristiques formelles » (1991 : 31).

63Autrement dit, il fonde la classification des genres sur une scission contenu versus contenant qui nous apparaît beaucoup trop radicale et susceptible de favoriser des troubles génériques. Mais, quoi qu'il en soit, ce parcours de la théorie des genres pose une certitude, à savoir que les distinctions génériques sont présentes dans tous nos discours portant sur les pratiques culturelles. Cadres et codes inducteurs de réception et d'interprétation, les genres ont de fortes incidences sur la structure et l'esthétique des films. Cadre déterminant, le genre est cependant une réalité mouvante et fluctuante. L'un des problèmes de la définition des genres demeure encore aujourd'hui celui de l'hétérogénéité de leurs paramètres définitionnels. Tiphaine Samoyault distingue en ce sens l'hybridité de l'hétérogénéité :

La première émane d'une forme, issue de plusieurs types d'interactions, d'un rapport constant et assumé à l'altérité tandis que la seconde présente l'avantage de la dynamique en étant un principe actif vers la forme. La distinction révèle, me semble-t-il, quelque chose de notre place dans le langage : et l'hybride peut signaler la cadre de cette place tandis que l'hétérogène peut apparaître comme sa conséquence poétique, son principe d'expression (2001 : 175).

64Mais, finalement, la prise en compte de la forme d'expression, du référentiel, du contenu, de la forme de narration… ne produit aucune codification ni lois génériques strictes. Les genres et sous-genres aux frontières incertaines persistent. Les catégories classificatoires se recouvrent et se chevauchent. La programmation télévisée et cinématographique utilise ainsi le genre « documentaire-fiction » ou « fiction-documentaire » pour désigner le film de Claude Nuridsany et Marie Pérennou Microcosmos (1989). De cette manière, le film scientifique animalier entre dans un processus d'hybridation où « […] [é]tablir des catégories, c'est distinguer, séparer, classer. Dès que le travail de classement est achevé, l'homme (l'artiste) devient conscient des limites qu'il s'était imposées, ce qui fait naître en lui la volonté de les transgresser » (Kibedi Varga, 1989 : 126)

65Selon Kibedi Varga (1989 : 126-127), cette transgression s'opère en trois étapes :

  • la parodie, qui ne met en cause que la moitié, bien équilibrée, des critères ;

  • le procédé de mélange, qui supprime certains critères ou les rassemble ;

  • un dépassement de la problématique des genres, une confusion délibérée des critères de tout ordre.

66De cette transgression générique naît un film scientifique hybride. Cet état de fait nous conduit alors à réenvisager les critères de scientificité de ce film scientifique hybride, non à partir des marques d'opposition avec des genres différents mais à partir du concept de porosité.

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Annexe

Annexe 1. Les commentaires qui accompagnent Assassins d'eau douce.

« Étang ou simple mare, l'eau douce recèle une vie intense. »

« Cette vie se résume en deux phases bien distinctes : manger, être mangé. »

« Nous étudierons ici quelques modes de destruction alimentaire. »

« À l'état de larve, la libellule vit dans l'eau pendant plusieurs années. Elle atteint sept centimètres de long. »

« L'ouverture postérieure du corps, entourée de cinq piquants, sert, entre autres choses, à la respiration. L'eau servant à la respiration pénètre et sort par cette ouverture. Les mouvements musculaires de l'abdomen ne cessent d'aspirer et de refouler l'eau. »

« Si l'expulsion de l'eau est faite violemment, l'animal est alors projeté en avant. C'est le premier moteur à réaction. »

« Même procédé pour la cousine cordulia. »

« Cela permet les traversées en flèche […] »

« Sous le nom de chiromus plumosus, le ver de vase sert de victime classique. »

« La larve de libellule attrape ses proies à l'aide de son masque. Semblable à un bras et une main reployée sous le menton, contre la bouche, ce masque est extensible. Au bout de ce levier articulé se trouvent deux crochets qui maintiennent la proie. En se repliant, le masque porte la proie jusqu'à la bouche dont les mandibules sont masticatrices. »

« Dans leur œuf, de charmants enfants de mollusques jouent à l'éléphant. »

« Des escargots d'eau, âgés de quelques dixièmes de millimètres, parcourent patiemment leur coque en attendant l'éclosion. »

« À la même époque, des femelles d'hydrophiles, pacifiques et végétariennes, se promènent avec leurs œufs fixés sous l'abdomen. »

« De ces œufs naissent de ravissantes larves. »

« Ces larves sont, comme leurs parents, à respiration aérienne ainsi qu'en témoigne la bulle d'air qu'elles portent au derrière. »

« Leur tête, seule partie fortifiée, est dotée de puissants mandibules broyeurs. »

« Or la larve d'hydrophile est terriblement amateur de mollusques. Et voici la rencontre d'une larve de trois centimètres et d'un mollusque. »

« La larve essaie, tente de broyer la coquille, qui est assez dure. »

« Le mollusque s'accroche au sol. »

« Mais une nouvelle prise permet à l'assaillant de plonger ses crocs en pleine chair. »

« Le mollusque n'a plus qu'un moyen de défense : en se retirant au fond de sa coquille : c'est de baver. »

« La larve, complètement dégoûtée et engluée, lâche prise. »

« Le rescapé chante victoire. »

« La larve d'hydrophile s'empare d'un autre mollusque, une planorbe, dont la coquille plus friable a une forme aplatie et circulaire mieux adaptée à la courbe du corps de la larve, qui l'entoure pour la maintenir. »

« La larve renverse complètement en arrière, la tête sur le corps, et broie la coquille. »

« Tous les muscles du corps participent aux efforts pour y rester et s'emparent d'un point d'appui pour déguster tranquillement. »

« La ranatre est un insecte ailé à respiration aérienne. »

« Muni d'un tube respiratoire, elle vit surtout dans l'eau où elle ressemble à un bout de bois. Son corps aussi long qu'étroit se termine par un tube respiratoire. L'ensemble peut atteindre une dizaine de centimètres. »

« Madame ranatre et sa petite famille. Elle ne dédaigne pas croquer ses marmots. »

« Pour respirer, elle fait affleurer l'extrémité de son tube respiratoire à la surface de l'eau. L'air se renouvelle par l'orifice qui n'est pas mouillable. Ce tube est formé de deux gouttières accolées. »

« Généralement immobile, elle se tient par ses pattes à la végétation avec laquelle elle se confond. »

« Sa première paire de pattes est transformée en redoutable patte ravisseuse comme chez la mante religieuse. »

« À un fort grossissement, on voit les crochets qui la terminent ainsi que les soies portées par la partie opposée et assurant le verrouillage de la proie. »

« Elle attrape ce qui passe à portée de ses pattes ravisseuses. »

« En se repliant, ces pattes embrochent la proie sur le rostre. Le rostre est un bec pointu qui lui sert de bouche. Il distille du poison et d'autre part, il contient une dague acérée avec laquelle la ranatre lacère les tissus de ses victimes. Puis la ranatre tète le résultat. »

« Mais qui suce sera sucé et de minuscules acariens parasites vivent avec leur rostre figé en permanence sur le corps ou les membres de la ranatre. »

« La nèpe est une proche parente de la ranatre, mais ressemble à une feuille. »

« Comme la ranatre, elle a un tube respiratoire aérien, des pattes ravisseuses et un rostre suceur de tige creuse. »

« Ces animaux d'aspect inoffensif sont aussi carnivores que les autres. Ils broutent leur proie. »

« Les sialis sont des animaux très nerveux ; elles font penser à des poissons dont on verrait les arêtes. »

« Elles avalent leur proie. »

« Les larves de dytique, formidablement cuirassées, perpétuellement affamées, rôdent et tuent dans tous les coins. »

« Atteignant dix centimètres de long, elles nagent à l'aide de leurs pattes et des contractions du corps. »

« Pour respirer, elles se laissent remonter le derrière en l'air, jusqu'à la surface de l'eau où elles accolent l'extrémité de l'abdomen, qui se termine par un orifice non mouillable. »

« Deux appendices appelées cerces restent accolés sous l'eau et permettent de quitter brusquement la surface. »

« Un système de trachées renouvelle l'air le long du corps. »

« Dès sa naissance, la larve de dytique attaque les proies les plus énormes. Elle n'a pas de bouche fonctionnelle mais des crochets en relation direct avec le tube digestif. »

« Ces crochets sont creux et leurs canaux rejoignent des canaux percés dans la tête jusqu'à l'œsophage. »

« Lorsque les crochets se ferment sur une proie, la pompe aspirante et foulante est amorcée. »

« La larve injecte alors son suc digestif dans la victime et aspire le bouillon nutritif ainsi obtenu. »

« À la place des yeux, la larve de dytique possède six petites taches de chaque côté de la tête. »

« Une fois le crochetage effectué, on voit en transparence le mouvement rapide de va-et-vient de l'injection et de l'aspiration. »

« Ayant vidé son ver, la larve s'en débarrasse après s'être assurée qu'il n'y reste plus rien. »

« Elle circonvient avec des mouvements de chat une larve de libellule. »

« Les tissus internes étant rapidement liquéfiés, l'enveloppe du corps devient pliable, comme du carton. »

« Un jeune triton sera sa nouvelle victime. »

« Il ne s'agit pas d'une prise de catch, mais d'une lutte à mort. L'une saisit l'autre à la gorge, mais la cuirasse du cou est imperçable. Il faut mordre au corps. »

« Un nouvel assaillant apparaît. »

« Bientôt, le liquide mortel fait son œuvre. La victime devient noirâtre. »

« Le malheureux se débat encore et tente vainement de mordre à son tour. »

Annexe 2. Les commentaires qui accompagnent Les amours de la pieuvre.

« Huit tentacules […] Deux mille ventouses […] Une pieuvre de soixante centimètres peut retenir deux cent cinquante kilos […] »

« Pieuvre […] Poulpe […] Animal horrifique […] »

« Sur les côtes où la mer découvre certaines années, il y en a partout […] »

« Complètement molle, sans coquille, elle glisse sur le sol, à marée basse, avec ses tentacules successifs ; elle peut vivre un certain temps hors de l'eau […] Ses changements de teinte sont le reflet de ce qui l'entoure aussi bien que de ses émotions […] »

« Fait exceptionnel, l'œil de ce simple mollusque est constitué comme celui des animaux supérieurs […] Et il possède des replis formant comme des paupières […] »

« Elle niche dans le sol ou à la moindre fente, qu'elle dissimule avec des cailloux, du sable et des débris de ses repas : carapaces, coquilles. »

« Seul le friselis de l'eau indique sa présence […] »

« Ce frémissement est dû à sa respiration ; l'eau aspirée par une ouverture de chaque côté du corps est rejetée par un tube. »

« Alors qu'elle peut ramper dans toutes les directions, elle nage à reculons en expulsant l'eau violemment par son tube dirigé vers l'avant […] C'est un moteur à réaction […] »

« Un crabe fuit […] dont elle s'empare d'un coup de tentacule ou d'un saut […] »

« Au centre de la bouche […] le puissant bec de perroquet déchiquette et absorbe les chairs […] »

« Au printemps, quelques figures d'approche précèdent l'accouplement ; violence, durée, distance, différent suivant la taille, la maturité, l'état des partenaires […] »

« Quelques très grosses ventouses caractérisent le mâle. »

« Celui-ci, en pleine forme, s'empare violemment d'une femelle […] pas tellement consentante […] déjà fécondée peut-être […] Elle le transporte sur son dos […] Des crêtes sur la peau accompagnent les changements de couleur […] Ce qui compte, c'est que le mâle introduise l'extrémité de son bras spécial, le troisième à droite de la tête, dans l'ouverture respiratoire de la femelle […] Pour cela, il n'y a pas de position officielle, privilégiée. Ainsi ce petit mâle […] à gauche, blanc de peur, réagit aux invites de la femelle, mais en se tenant à distance. Le bras spécialisé transporte des étuis contenant les éléments mâles jusqu'à l'orifice de ponte de la femelle. […] L'accouplement se renouvelle pendant des heures, des jours […] Lorsqu'il enlève son bras, le mâle fait éclater dans la femelle les étuis déposés […] d'où sortent des milliards de spermatozoïdes […] ici très grossis […] Ils sont stockés et fécondent les œufs lorsque la femelle pond. »

« Ses œufs sont attachés à un cordon central, qu'elle fixe au toit de son nid. La ponte d'une trentaine de cordons peut totaliser jusqu'à cinq cent mille œufs. Pendant le mois que dure leur évolution, la femelle ne quitte pas son repaire, ne mange pas, ne cesse de triturer les œufs avec ses tentacules, de faire circuler l'eau à jet, assurant ainsi la respiration à travers les coques ; et la propreté de celles-ci […] »

« Chaque œuf est long d'un millimètre environ. Son évolution montre d'étranges phénomènes, dont notamment, accéléré quatorze cents fois grâce au cinéma, la torsion, puis la rotation […] L'embryon se forme, et au bout de trois semaines, on distingue bien la pieuvre en miniature dans sa coque […] De grosses cellules colorées commencent à jouer. Après l'arrêt de la rotation, elle grandit, encore un peu, absorbe sa boule nutritive […] À l'extrémité opposée, le cœur qui bat à cent pulsations par minute. »

« Puis c'est l'éclosion […] explosive […] En quelques minutes, des milliers de bébés pieuvres de deux millimètres quittent leurs coques […] Elles bondissent à reculons, mais le tube respiratoire peut se plier et les propulser dans tous les sens […] Celles qui ne parviendront pas à sortir dès ce moment n'écloront jamais […] »

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Notes

1  Qui a la faculté de sentir et perceptible, sensible.

2  « […] allier des idées et des mots ordinairement opposés et contradictoires entre eux, […] de manière que, tout en semblant se combattre et s'exclure réciproquement, ils frappent l'intelligence par le plus étonnant accord, et produisent le sens le plus vrai, comme le plus profond et le plus énergique […] (Fontanier, 1977 : 137).

3  Sa filmographie laisse apparaître une collaboration avec les musiciens les plus illustres de l'époque : Darius Milhaud pour L'hippocampe, Delanoy pour Crabes et crevettes, Maurice Jaubert pour le Bernard-L'ermite, Pierre Conté pour les Danseuses de la mer, Pierre Henry pour les Amours de la pieuvre, Pierre Jansen pour Acera ou Le bal des sorcières ; en introduisant la musique de jazz dans le Vampire et Assassins d'eau douce (Louis Armstrong, Cab Calloway, Jimmy Lunceford).

4  Expression de Paul Éluard.

5  « La Révolution sera inspirée ou ne sera pas », 15 juin 1968, tract du mouvement Phases, signé Daniel Abel, Christian Bernard, Suzanne Besson…

6  Technique permettant la simultanéité de deux mélodies ou plus.

7  Expression de Lautréamont.

8  « […] Platon ne parle pas de trois genres littéraires, mais de trois catégories analytiques selon lesquelles il est possible de distribuer les pratiques discursives. Il ne se demande pas ce qu'est la tragédie ou ce qu'est l'épopée : il se borne à dire que les œuvres transmises sous la dénomination commune « tragédie » et celles transmises sous la dénomination « épopée » peuvent être distinguées selon leur modalité d'énonciation. »

9  « Sur la première question, celle de l'existence des genres, et pour décider si les genres existent ou non, nous montrerons qu'ils doivent exister, comme répondant à la diversité des moyens de chaque art, […] à la diversité de l'objet de chaque art, […] à la diversité des familles d'esprits. » (p. 43). « Sur la deuxième question, comment les genres se différencient, c'est à la doctrine de l'évolution que nous emprunterons nos arguments […]. Sans doute, la différenciation des genres s'opère dans l'histoire comme celle des espèces dans la nature, progressivement, par transition de l'un au multiple, du simple au complexe, de l'homogène à l'hétérogène, grâce au principe qu'on appelle de la divergence des caractères. » (p. 43-44.) « De la fixation des genres. Mais, de même que dans la nature, et pour peu que les circonstances les favorisent, les espèces ne sont pas incapables de quelque permanence et de quelque stabilité, de même les genres aussi se fixent, au moinspour un temps. Observons que c'est même ce qui a pu faire croire quelquefois qu'ils étaient séparés les uns des autres par des frontières ou des barrières infranchissables. Troisième question, celle de la fixation des genres, ou des conditions de stabilité qui leur assurent une existence, non plus seulement théorique, mais historique — je veux dire, comprise entre une date et une autre date —, une existence individuelle, une existence comparable à la vôtre ou la mienne, avec un commencement, un milieu et une fin. » (p. 36-37). « Des modifications des genres. Toutefois, et par cela seul que nous la comparons à l'existence humaine, cette existence des genres n'est pas éternelle. De même encore que dans la nature, il arrive donc un moment dans l'évolution d'un genre, où la somme des caractères instables l'emporte sur celle des caractères stables, et où, si l'on peut ainsi dire, le composé qu'il était se dissout. Sous quelles influences ? ou, en d'autres termes, quels sont les modificateurs des genres ? » (p. 37). « De la transformation des genres. Nous chercherons ici s'il y a des lois du phénomène ou, au contraire, si, comme on serait d'abord plutôt tenté de le croire, l'évolution de chaque genre ayant ses lois à elle, il n'y a pas de loi générale de l'évolution des genres. » (p. 37).

10  « Nous allons traiter de l'art poétique en lui-même, de ses espèces, considérées chacune dans sa finalité propre. »

11  « […] puis la tragédie s'épanouit peu à peu, les auteurs développant tout ce qui se faisait jour en elle ; enfin, après de multiples transformations, elle se fixa lorsqu'elle eut atteint sa pleine nature. »

12  Au sujet des épopées : « […] pour que, semblable à un être vivant un et qui forme un tout, elles produisent le plaisir qui leur est propre. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédérique Calcagno-Tristant, « Jean Painlevé et le cinéma animalier », Communication, Vol. 24/1 | 2005, 117-149.

Référence électronique

Frédérique Calcagno-Tristant, « Jean Painlevé et le cinéma animalier », Communication [En ligne], Vol. 24/1 | 2005, mis en ligne le 14 août 2012, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://communication.revues.org/3281 ; DOI : 10.4000/communication.3281

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Auteur

Frédérique Calcagno-Tristant

Frédérique Calcagno-Tristant est docteur en science de l'information et de la communication, Centre de recherches Images et Cognitions, Université Sorbonne Panthéon, Paris I et chargée de cours à l'Université catholique de l'Ouest.

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