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Débat

Photographie, information et manipulation

Emmanuelle Glon

Résumés

La photographie est à la fois un art et une source d’information. En raison de cette ambivalence, la retouche photographique n’aura pas la même légitimité selon que l’on est un artiste, c’est-à-dire un créateur, ou un reporter, c’est-à-dire un témoin des faits. Le secteur de la publicité profite habilement de l’ambivalence fonctionnelle de la photographie, entre création fictionnelle et trace du réel. L’auteure se demande en quoi consiste exactement cet « enregistrement » du réel par la photographie et, corrélativement, ce que révèle la pratique de la manipulation photographique sur la fonction esthétique de la photographie.

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Texte intégral

  • 1  Parmi les photographes célébrés et exposés dans les galeries les plus prestigieuses, Andreas Gursk (...)

1À en croire le nombre d’expositions consacrées à la photographie, souvent couronnées d’un franc succès auprès d’un public de plus en plus demandeur, la photographie ne s’est jamais aussi bien portée. L’exposition consacrée à André Kertész a valu à la galerie du Jeu de Paume plus de 145 000 visiteurs de septembre 2010 à février 2011. Sur le plan économique, le marché de l’art semble désormais accorder à la vente de photographies une place équivalente à celle de la peinture. En novembre dernier, chez Christie’s, une photographie d’Andreas Gursky1, Rhein II, a été adjugée à 4,3 millions de dollars, devançant Cindy Sherman dont le cliché Sans titre #96 avait été vendu quelques mois auparavant 3,9 millions de dollars (Doyer, 2011).

Rhein II d’Andreas Gursky (3,80 m x 2,99 m)

Rhein II d’Andreas Gursky (3,80 m x 2,99 m)

© Andreas Gursky / Christie’s Images, Ltd, 2011

2Cette situation apparemment florissante cache toutefois, au sein du secteur socioéconomique de la photographie, de grandes disparités. Si, dans le domaine de la culture et du marché de l’art, la photographie explose, le photojournalisme est quant à lui en pleine crise : quand il n’est pas décrié pour son usage abusif de la retouche, il subit la pression des groupes médias, de plus en plus tentés par des images médiocres à moindre coût. Les magazines, comme les agences de presse généralistes, engagent désormais volontiers des photographes amateurs pour compléter leur stock. C’est en partie ce qui conduisit les agences prestigieuses Sipa, Sygma et Gamma au dépôt de bilan. Quant aux banques d’images en ligne, si elles ont aussi largement contribué à faire plonger les agences traditionnelles de photojournalisme, elles permettent toutefois à certains photographes, que ce soit dans l’actualité ou l’illustration, de tirer leur épingle du jeu.

3Ainsi, la photographie de qualité ne se vendrait plus. Les technologies du numérique encouragent d’ailleurs le mouvement en nous donnant à tort, à nous autres, photographes du dimanche, l’impression que l’art photographiqueest à la portée de tous. Et comment en douter quand on sait que des applications du iPhone, par exemple, peuvent donner au moindre incident visuel un semblant de style ? On se demande même si les clichés « volés » de la presse people, dont le succès public ne se dément pas,ne sont pas en train d’imposer, en les généralisant, de nouveaux codes visuels, certes paresseux, mais légitimés par leurs qualités soi-disant réalistes, restituant la « vraie vie » : flou, décadrage, colorimétrie fadasse, etc. Un style insignifiant qui, s’il est revendiqué comme intentionnel, a parfois l’étrange pouvoir de devenir du grand art. Qui plus est, on s’habitue, dit-on, à la médiocrité. Mais ne soyons pas snobs, car l’amateurisme n’est pas une maladie. La démocratisation de la pratique photo engagée par la technologie numérique a eu au moins cette vertu qu’elle a permis à des passionnés, sans réseau professionnel de départ et sans gros capital, d’exhiber leurs talents. De même, la Cameflex et l’invention d’une pellicule ultra-sensible, la Gevaert 36, avaient permis à de « simples » critiques de cinéma et à de futurs représentants de ce que l’on appela « la nouvelle vague » de faire du cinéma dans la rue, donc sans les studios, et de se débarrasser ainsi d’un corporatisme artistiquement aliénant, facteur d’une esthétique rigoriste et standardisée.

4En réaction au plongeon commercial du photoreportage, du moins sous sa forme traditionnelle, certaines galeries en ligne comme Photoartsize proposent des photographies de reportage en les présentant comme des photographies d’art. Cette transition, selon nous, illustre une étonnante ambiguïté, tout à fait propre à la pratique de la photographie, qui pose d’emblée le problème de sa fonction informative. Comment définir épistémologiquement une photographie ? De cette question dépend celle de la légitimité ou non de la retouche d’image et du photomontage. Une photographie de reportage retouchée est-elle encore informative ? Corrélativement, que révèle la pratique de la manipulation photographique sur la fonction esthétique de la photographie ?

Des deux usages de la photographie

  • 2  Ce licenciement eut lieu dans un contexte de très forte pression politique sur les agences couvran (...)

5L’image photographique possède en effet deux dimensions ou plutôt deux types de fonction : celle, épistémique, d’informer, à cause de son mode de production particulier permettant d’enregistrer le réel, et celle, esthétique, d’offrir sur un mode réflexif, au même titre que les arts plastiques, de nouveaux modes représentationnels par l’agencement d’indices perceptifs et sensoriels. C’est cette ambivalence qui rend d’ailleurs la légitimité de la retouche photographique si instable. Que l’auteur d’une photographie d’art procède à des retouches n’a rien d’illégitime, cela constitue même un prolongement du travail créatif, en cohérence avec lui. Appliquée sur une image de reportage, en revanche, la retouche sera condamnée. Pourquoi ? Parce que la fonction épistémique d’une photographie, comme témoignage visuel d’un événement, se doit d’en restituer tous les indices originels ; retoucher une telle image équivaudrait dès lors à une trahison. De même que le négationnisme, qu’il soit pratiqué par des hommes ou des États, est ce qui trahit des faits en dissimulant, en détruisant ou en détournant volontairement les indices historiques d’un génocide, une photographie retouchée, en modifiant après coup les indices représentationnels qui la composent, trompe le spectateur sur l’apparence des choses qu’elle est pourtant censée capter et, partant, restituer fidèlement, et engage du même coup la signification des faits et donc la vérité. En août 2006, l’agence Reuters avait licencié le photographe libanais Adnan Hajj, son correspondant au Proche-Orient depuis 10 ans, pour avoir ajouté, du reste assez grossièrement, des panaches de fumée avec Photoshop sur une photographie qu’il avait prise lors d’un raid israélien sur Beyrouth2.

6Mais pour un amateur de photographie, même peu éclairé, cette vision est une vision naïve de celle-ci. N’est-elle pas au contraire, par essence, une trahison des faits et ce pouvoir « captateur » qu’on lui prête, une illusion ? Que vaut l’idée de « capter le réel » quand la mise au point et le réglage de la vitesse d’obturation, de la sensibilité et de la profondeur de champ imposent à la lumière un nombre infini de combinaisons ? L’appareil photographique, depuis au moins l’invention du négatif par Talbot en 1840, fut d’emblée, pour reprendre l’expression de Arthur Danto (1989), un mode de transfiguration du banal. Ainsi, grâce au jeu de la sensibilité des surfaces sensibles, des altérations photochimiques et de la lumière extérieure, la photographie, dans ses balbutiements, prenait d’emblée ses distances avec ce réel dont pourtant on la disait trace. Dès lors, de quelle nature est la différence entre l’appareil photographique lui-même et un logiciel de retouche d’image tel que Photoshop ? Il n’y aurait qu’une affaire de degré. Nous sommes donc forcés de conclure que pratiquée avec soin, la retouche d’image, au lieu de corrompre l’apparence des faits, peut au contraire en restituer la richesse, la variété et la tonalité originelles, si l’on pense notamment aux arbitrages du contexte de saisie qui, à Beyrouth, à Kigali, à Sarajevo ou à Kaboul, ne permettent pas toujours de fignoler ses réglages.

7La légitimité ou non de l’usage de la retouche dans le domaine du reportage implique évidemment que l’on puisse déterminer ce qu’est précisément une retouche. Quand peut-on affirmer qu’une photographie a subi une retouche ? On considère en général que faire varier la chrominance ou la tonalité d’une image ne relève pas de la retouche. Au contraire, ajouter, supprimer ou remplacer un élément, à l’aide du grattoir ou du pinceau, ou, plus fréquemment de nos jours, d’un logiciel tel que Photoshop, est un acte de manipulation d’image assimilable à de la retouche. Il semblerait donc que la retouche d’image soit essentiellement un mode de falsification du contenu représentationnel, tandis que les corrections appliquées à la chrominance et à la tonalité, en n’affectant que les propriétés formelles de l’image, ne seraient pas considérées comme de la retouche et donc comme moralement suspectes.

8L’usage de la photographie se trouve alors tiraillé entre deux fonctions qu’il faudra préciser : sa fonction épistémologique et sa fonction esthétique. Concernant la légitimité ou non de la manipulation d’images, le secteur de la publicité profite astucieusement de ce « flou artistique » entre la dimension informationnelle et la dimension esthétique de la photographie. Ainsi, les « artistes publicitaires » adeptes du photomontage comme Jean-Paul Goude ne sont pas considérés comme des manipulateurs, au sens moral du terme, mais comme les héritiers du surréalisme, des créateurs. Un créateur, au contraire d’un photoreporter, utilise le réel à ses propres fins.

9De même, Rhein II, œuvre monumentale éditée en six exemplaires, a été réalisée à partir de plusieurs prises de vue dont les négatifs ont été scannés puis assemblés numériquement ; certains éléments comme des bâtiments à l’arrière-plan ont été effacés afin de simplifier les formes et d’atteindre l’équilibre géométrique de l’abstraction. Semblable à l’image 3D, la composition paraît plausible, mais le lien entre la représentation et le référent qui s’était noué lors de la prise de vue a été rompu par le travail en postproduction. L’empreinte de la réalité s’est estompée au profit d’une œuvre originale infiniment reproductible, mais sans référent réel.

10Dans le domaine de la publicité également, un créateur n’est pas inféodé aux faits, puisque les faits sont ses subordonnés. La manipulation ne saurait donc engager sa légitimité morale ; seule compterait sa légitimité artistique comme « bon manipulateur ». L’invisibilité éventuelle des procédés de manipulation d’image n’est donc pas un problème moral, mais au contraire la preuve de son talent de créateur dont il est susceptible de tirer gloire comme artiste. Ce « malentendu » permanent n’est pas sans saveur. LExpress, qui s’en est fait une spécialité, avait révélé que la campagne d’affichage 2008 réalisée par Goude pour les Galeries Lafayette exhibant le corps évanescent de Frédéric Beigbeder n’était pas le sien mais celui d’un mannequin. Laetitia Casta, précédente égérie de Goude pour la même maison et pourtant mannequin de profession, avait subi le même sort.

Fonction informative et générativité naturelle

  • 3  Notamment parce que le mode de représentation des peintures byzantines était fondé sur la perspect (...)

11Mais que l’on retouche une image pour tromper ou au contraire témoigner, que vise-t-on exactement ? Sur lequel de ces aspects porte la fonction épistémique de l’image photographique ? À l’évidence sur ce qu’elle représente, à savoir sur son contenu représentationnel et non pas sur ses aspects formels. L’essentiel pour qu’une photographie de reportage soit informative est que l’expérience visuelle qu’elle cause en nous corresponde à celle que le photographe avait de la scène réelle, ce dernier occupant implicitement la fonction de témoin des faits. Autrement dit, la capacité de restitution de la photographie tient à la ressemblance empirique qu’il y a entre le depictum (ce que l’image représente) et son modèle, soit la scène photographiée. Ce que nous appelons « ressemblance empirique » renvoie à une certaine façon, non extensionnelle, de concevoir la ressemblance qui définit la relation entre une image et ce dont elle est l’image non pas en termes conceptuels, c’est-à-dire de partage de propriétés externes, mais en termes causaux, c’est-à-dire d’expérience visuelle commune. Une photographie est par excellence ce que Flint Schier appelle une image « naturellement générative » (1986 : 43-64. Notre traduction). Une représentation est dite naturellement générative si nous avons la capacité de la reconnaître en vertu de notre capacité naturelle à reconnaître les objets et non par la maîtrise de conventions. Aussi, notre capacité à identifier le contenu d’une photographie repose essentiellement sur nos ressources cognitives ordinaires. Si nous sommes capables de reconnaître une orange, nous n’aurons nulle difficulté, dans des conditions bien sûr de restitution optimale, à en reconnaître une dans une photographie. Ainsi, pour qui sait ce qu’est un lance-roquettes en général, on n’apprend pas à en reconnaître un dans une photographie comme on doit au contraire apprendre à identifier la Vierge dans une icône byzantine, même si on sait par ailleurs ce qu’est la Vierge3. Dans le premier cas, l’intervention de nos compétences visuelles ordinaires suffit seule à saisir le sujet, sans l’aide supplémentaire de connaissances extérieures, par exemple sur la perspective employée pour la réalisation de l’image du lance-roquettes. En ce qui nous concerne et pour notre plus grand bien, c’est d’ailleurs en regardant des photographies de lance-roquettes que nous avons appris ce qu’était un lance-roquettes, comme du reste nous avions appris à reconnaître un éléphant en regardant des dépictions d’éléphants. Nous dirons alors que c’est en fonction de notre aptitude naturelle à reconnaître les objets en général que nous pouvons reconnaître leurs équivalents représentationnels dans une photographie.

12Mais si la photographie a pu jouer un rôle épistémique majeur dans notre société, comme le montre la photographie de reportage, c’est avant tout à cause de son dispositif d’enregistrement. Car une représentation picturale peut elle aussi être naturellement générative : certes, l’identification d’Élisabeth d’Autriche dans le tableau de François Clouet exige des connaissances préalables d’ordre historiographique, mais l’identification d’un visage n’exige pas quant à elle de telles connaissances, mais seulement nos capacités recognitionnelles génériques. De même, une photographie est une dépiction en tant qu’elle est une représentation des qualités visibles de l’objet dépeint dont l’expérience dépend de nos modes de perception usuels.

Élisabeth d’Autriche, François Clouet, 1571

Élisabeth d’Autriche, François Clouet, 1571

© Musée du Louvre, Paris

13Maintenant, peut-on raisonnablement attribuer à Élisabeth d’Autriche de François Clouet un rôle épistémique ? À l’évidence, oui. Ce tableau nous informe non seulement sur les modes de représentation propres à l’art de cour français de la fin du XVIe siècle, mais aussi sur l’évènement lui-même représenté, notamment sur ses codes vestimentaires. Il est frappant de voir à quel point ce portrait est « photographique », entre l’extrême concision du trait, l’impression de profondeur créée par la position de trois quarts du personnage, le souci du détail et le jeu des contrastes entre d’un côté le léger flou des mains et de l’autre la netteté du visage. Ainsi, si un tableau comme celui-là peut nous informer sur son sujet (et pas seulement sur les pensées qui présidaient à sa réalisation), c’est avant tout parce qu’il appartient à la classe des images naturellement génératives.

14Encore faut-il préciser de quel type d’information dépend la fonction épistémologique de la photographie dont nous parlons. Deux types d’information sont susceptibles d’être fournis par une dépiction, d’une part des informations formelles qui ont trait à la composition de l’image considérée comme image et d’autre part des informations factives qui, elles, concernent le contenu représentationnel de l’image considérée comme témoignage fiable du réel. L’expérience esthétique de la dépiction repose en grande partie sur le premier type d’information, alors que les informations factives sont au cœur de la fonction épistémologique que nous accordons aux photographies de reportage. Toutefois, nous pouvons très bien tirer des informations factives sur Élisabeth d’Autriche à partir du portrait que fit d’elle François Clouet. Cependant, l’accès à ces informations sera largement déterminé par l’intervention humaine, en raison de l’absence de « mécanicité » dans l’exécution, faisant du tableau un document non fiable. De même, l’accès aux informations factives présentes dans l’expérience de Rhein II sur le paysage du Rhin aura été fortement compromis par les manipulations numériques qu’Andreas Gursky aura imposées aux clichés de départ.

Dépendance naturelle et dépendance intentionnelle

15Pourtant, Élisabeth d’Autriche de François Clouet n’est pas un enregistrement d’Élisabeth d’Autriche. La fiabilité de l’information délivrée par la photographie repose en effet essentiellement sur le caractère mécanique de sa technique d’enregistrement. Une photographie, de ce point de vue, est sans équivalent. Jamais un tableau ne pourra accéder, de par sa nature même, à la valeur épistémique d’une photographie dont l’usage semble reposer exclusivement sur l’enregistrement du réel, quelles que soient les retouches numériques ultérieures ou, s’il s’agit d’un appareil argentique, la variété des procédés photochimiques éventuellement utilisés en chambre noire. Quand nous regardons Élisabeth d’Autriche, nous regardons le résultat d’une intervention humaine intentionnelle, en l’occurrence de l’activité représentationnelle d’un peintre qui nous donne sa version d’Élisabeth d’Autriche, plus ou moins contrainte par une tradition. Ainsi, ce n’est pas d’Élisabeth d’Autriche elle-même que dépend notre perception du tableau, mais du peintre lui-même. Quand bien même Élisabeth avait été bossue et atteinte de la petite vérole, Clouet pouvait décider — et il l’aurait probablement fait — de la peindre autrement, telle par exemple qu’elle est représentée actuellement dans son Élisabeth d’Autriche. Un peintre, s’il s’imagine avoir devant lui un requin échoué, alors qu’il ne s’agit que d’une souche d’arbre, peindra un requin. Mais le photographe ? Est-ce qu’une photographie de souche d’arbre devient une photographie de requin dès lors que le photographe croit avoir photographié un requin ? Certes, on pourrait très bien imaginer une situation où, pour une exposition d’art photographique intitulée Requin, la photographie de la souche d’arbre serait intentionnellement utilisée comme image de requin. Nous serions là devant un type de cas semblable à Brillo Box de Warhol ou à Fontaine de Duchamp, respectivement des boîtes de savon et un urinoir, à savoir des objets de consommation courante détournés de leur fonction d’origine pour devenir, par le truchement de l’intention de l’artiste, des objets d’art. Or, si on se réfère à la genèse causale de la photographie, celle-ci n’a pas pour contenu représentationnel un requin, mais une souche d’arbre. En vertu de sa technique d’enregistrement, la photographie nous donne à voir des choses telles qu’elles étaient ou telles qu’elles se sont déroulées au moment de la pression du doigt du photographe sur l’appareil. Pour cette raison, contrairement à la peinture ou à la 3D, une photographie ne peut enregistrer des choses non existantes ou passées : « je peux dessiner et écrire sur des choses qui ne se sont jamais passées ou pas encore passées mais seules les choses réelles peuvent laisser des traces et une trace peut seulement être de quelque chose du passé, jamais du futur » (Currie, 1999 : 288. Notre traduction).

16C’est pour cette raison aussi qu’une photographie accidentelle est possible : un photographe peut avoir photographié ce qu’il n’avait pas vu ou ce qu’il n’avait pas l’intention de photographier. Nous pouvons trébucher et prendre sans le vouloir une photographie de nos pieds, et pas des mariés. Aussi, c’est par hasard que David Bayley, le héros de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), découvre, agrandissement après agrandissement, qu’il a photographié un assassinat. Mais est-ce qu’une peinture accidentelle est possible ? Est-ce qu’un peintre pourrait sans le vouloir peindre un homme mort ? Imaginons un cas de peinture automatique tel que le peintre, laissant glisser à l’aveugle le pinceau sur la toile, s’exclamerait, au bout de quelques heures : « Tiens ! j’ai peint un mort ! » Mais le peintre pourrait s’y adonner n’importe où, alors qu’il fallait que David Bayley soit dans ce parc à ce moment précis pour que les images enregistrées lui restituent la situation, soit qu’il avait un cadavre sous le nez, à quelques mètres devant lui, dont il était désormais, malgré lui, le témoin oculaire.

17Le pouvoir discriminatoire du dispositif de la perception humaine, notamment visuelle, est tel que si le monde avait été différent, l’expérience, à savoir l’output des mécanismes perceptifs, aurait elle aussi été différente. Le lien causal qui unit le monde extérieur au dispositif de la vision est de la forme d’une dépendance contrefactuelle naturelle telle que si le monde avait été différent, mon expérience aurait également été différente. La vision est donc une expérience dont le contenu est contrefactuellement dépendant des propriétés visibles de ce qui est vu et non des croyances de l’agent percevant. Or, la photographie a techniquement la capacité de préserver ce lien entre l’objet et sa photographie. Une photographie de x exhibe les propriétés visibles de x de telle sorte que si les propriétés visibles de x étaient différentes, l’image photographique correspondante et, partant, mon expérience visuelle de la photographie seraient corrélativement différentes.

18Toutefois, la notion de dépendance contrefactuelle naturelle n’est pas suffisante pour faire de l’expérience de la photographie une manière de percevoir : le thermomètre à mercure est un dispositif d’enregistrement de la chaleur dont les variations, celles de la colonne de mercure, dépendent elles aussi du monde réel, à savoir de la quantité de chaleur ambiante. Le thermomètre à mercure est donc un appareil qui respecte la relation de dépendance naturelle à l’égard du monde qu’il décrit. Pour autant, le thermomètre n’est pas un mode d’accès perceptif direct à la réalité ; sa lecture repose sur des opérations inférentielles associées à des connaissances spécifiant les relations physiques entre le mercure et la chaleur. En revanche, contrairement à la photographie, un thermomètre à mercure ne respecte pas le principe de la générativité naturelle : les capacités recognitionnelles que nous possédons pour, de manière sensorielle, saisir le degré de chaleur ambiante ne sont pas les mêmes que celles que nous utilisons pour lire un thermomètre. Autrement dit, la photographie est, de la classe des dépictions, la seule à pouvoir satisfaire à la fois :

  • la relation de dépendance contrefactuelle naturelle entre l’objet et sa représentation ;

  • le principe de la générativité naturelle entre la représentation de l’objet et l’expérience du spectateur.

  • 4  Le rayogramme n’est pas la seule technique photographique sans appareil photo. Autre « héritier » (...)

19Si le pouvoir épistémologique de la photographie implique que les deux conditions soient respectées, on dirait bien que sa dimension esthétique implique quant à elle qu’elles ne le soient pas. En 1922, Man Ray utilise une technique qu’il s’approprie et baptise la « rayographie ». Utilisée avant lui notamment par László Moholy-Nagy et faisant écho aux précédentes « schadographies » du dadaïste allemand Christian Schad, cette technique consiste à placer un objet directement sur la surface sensible et à l’exposer brièvement à la lumière. Il s’agit d’une technique de captation sans appareil photo, utilisée encore aujourd’hui notamment par Pierre Savatier4. Avec cette technique, la condition (a) est satisfaite, puisqu’il y a bien enregistrement du réel, mais pas la condition (b), étant donné que mon expérience des objets réels produite par le contact de la lumière sur le film est totalement différente de ma vision de la photographie. En ce sens, il s’agit moins, à proprement parler, d’un enregistrement que d’une empreinte. Quant à Rhein II, s’il respecte (b), il ne respecte pas (a) : les processus perceptifs mis en œuvre pour saisir l’objet représenté, une portion du Rhin, sont des processus perceptifs ordinaires, semblables à ceux que nous aurions sollicités pour identifier son référent réel. Or, ce référent réel étant absent, Rhein II ne respecte pas la relation de dépendance contrefactuelle naturelle entre l’objet et sa représentation.

Rayogramme, Man Ray, 1927

Rayogramme, Man Ray, 1927

© Bibliothèque nationale de France, Paris

Tromperie, trace et testinomie

20Un peintre n’a nul besoin de Photoshop ; il peint ce qu’il veut, la retouche étant partie intégrante du processus d’exécution de la toile. Si les logiciels de retouche d’image existent, c’est parce que les images photographiques, à quelque degré que ce soit, sont soumises au réel extérieur, un réel qui, à l’occasion, peut ne pas nous convenir. Aussi, ce n’est pas parce que les photographies sont des traces de leur sujet qu’elles ne sont pas trompeuses. Au contraire, c’est bien parce qu’elles sont censées enregistrer la réalité qu’elles peuvent tromper.

21Photoshop mis à part, un photographe peut très bien modifier des contrastes ou choisir un angle de prise de vue de manière à nous faire prendre l’objet photographié pour la représentation de quelque chose d’autre. Cette pratique est routinière et n’engage pas nécessairement la responsabilité morale d’un photographe ou d’une agence à partir du moment où la dimension épistémique de la photographie (sous sa forme factive) n’est pas engagée. Au contraire, la pratique du photomontage, comme, dans certains cas, de la retouche, pose un problème éthique dès lors, là aussi, qu’il s’agit d’informer. Un cas connu et l’un des tout premiers est un portrait en pied d’Abraham Lincoln datant de 1860, à cette nuance près, justement, qu’il ne s’agissait pas de ses pieds, ni de son corps du reste, mais seulement de sa tête. Le reste appartenait, un comble, au fervent esclavagiste John Calhoun !

Abraham Lincoln, 1860 et John C. Calhoun, 1852

Abraham Lincoln, 1860 et John C. Calhoun, 1852

© Library of Congress. Quand John Calhoun, défenseur de l’esclavage, offrait sa prestance physique à son plus célèbre opposant et abolitionniste, Abraham Lincoln, auteur non identifié (Washington).

22Depuis l’invention du négatif, le photomontage a toujours servi le pouvoir à titre d’instrument de propagande ou, dans nos démocraties, d’outil, disons plus « cosmétique », du mécanisme des relations publiques. Le photomontage fut et demeure une pratique courante du totalitarisme, quand, par exemple, Hitler, Staline (dont c’était une habitude) ou encore Mao faisaient supprimer sur des photographies officielles d’anciens collaborateurs que l’adversité, la disgrâce ou quelque infortune avaient bannis. Dans nos démocraties, les artifices de la retouche et du photomontage, relayés par certains médias, contribuent habilement à peaufiner ou à réparer une image, sous ses aspects les plus prosaïques parfois, que l’on pense aux poignées d’amour du président Nicolas Sarkozy5 ou à l’imposante bague en diamants de Rachida Dati, alors ministre de la Justice et dont la réputation « bling bling », d’abord encouragée, finit par inquiéter en haut lieu (Mandonnet, 2008. Internet, associé à l’accessibilité des modes de manipulation de l’image numérique, fait de la retouche et du photomontage un phénomène disséminé et banalisé. À titre d’exemple, citons des évènements aussi variés que, d’un côté, le fruste photomontage réalisé et diffusé sur Internet par un anonyme, mais repris par les chaînes de télévision du monde entier, exhibant le visage mutilé du cadavre d’Oussama ben Laden (Klein, 2011)6 et, de l’autre, l’infolettre de l’ancien secrétaire d’État Roger Karoutchi dénonçant, début 2008, la proposition de Denis Baupin, alors adjoint à la mairie de Paris, visant à taxer le périphérique et les autoroutes franciliennes (que nous nous permettons de reproduire ci-dessous)7.

Le périphérique et les autoroutes franciliennes

Le périphérique et les autoroutes franciliennes

23« Un (bref) examen de cette photographie indique assez clairement que les trois voitures, au centre, ont été rajoutées... mais, si l’on peut dire, à contre-sens ! Félicitons toutefois l’auteur(e) de cet ouvrage pour sa maîtrise de la perspective » (Infolettre de Roger Karoutchi, janvier 2008)8.

24Parfois, le peu de talent mis à exécuter ces montages nous dédommage en partie de l’offense induite par ces basses manœuvres, que ce soit dans la presse d’actualités, la publicité ou les campagnes politiques. Certains sites et blogues se sont spécialisés dans la dénonciation, souvent amusée, de ces tromperies. Reste évidemment l’ensemble anonyme des cas très habiles que nous n’avons pu identifier...

25La dimension épistémologique de la photographie proviendrait directement du mode de production causal de celle-ci. Les peintures comme les photographies nous donnent de l’information sur l’apparence des choses dont elles sont les dépictions. Pour autant, les premières n’en sont pas des traces (Walton, 1984). De même, une biographie écrite peut nous donner des détails variés et nombreux sur les évènements qu’elle décrit, mais comme les peintures, elle ne véhicule de l’information que par l’intermédiaire des intentions de l’auteur. En ce sens, les biographies écrites, les tableaux peints ou les images 3D sont des testinomies de leur sujet, alors que les images photographiques en sont des traces.

26Cette distinction entre testinomie et trace introduit plusieurs conséquences, en particulier concernant le statut épistémique de la photographie par rapport à des modes représentationnels testinomiques. De par sa technique d’enregistrement, une photographie est telle que son contenu peut nous fournir de l’information sur son référent réel. Autrement dit, la photographie, de par sa nature même, est susceptible de nous informer directement sur le monde que l’appareil a capté. Kendall Walton (1984) a ainsi affirmé qu’une photographie n’était pas tant une représentation qu’une « présentation » des choses. Cas illustré par le film Blow Up, l’image photographique nous permet de recueillir de l’information visuelle sur des choses inaccessibles, étant donné certains contextes, par le simple canal de la perception naturelle. Corrélativement à cela, une photographie ne peut dépeindre directement une fiction. Macbeth fut incarné de nombreuses fois ; Orson Welles, notamment, lui prêta son physique, sa voix et ses gestes. De la photographie de Welles incarnant Macbeth, Walton dirait plutôt qu’il s’agit d’une présentation d’Orson Welles représentant Macbeth. De même, la photographie de Jacques Dutronc en Van Gogh serait une présentation de l’un, mais une dépiction de l’autre, un mode d’accès perceptuel à Jacques Dutronc et une mise en scène symbolique, produit de l’imagination créatrice de Maurice Pialat concernant Van Gogh.

27Si la photographie possède le pouvoir de nous informer sur le monde réel en préservant ce lien de dépendance, précieux pour le photojournaliste, servile pour l’artiste, entre l’objet photographié et sa photographie, alors la photographie serait, au même titre, par exemple, qu’un télescope, un mode de contact perceptif avec le monde. Nous verrions « à travers » une photographie comme nous pouvons voir à travers un télescope. Par conséquent,

[…] si les photographies sont transparentes au sens où nous voyons les objets à travers elles, alors nous ne situons pas l’intérêt esthétique dans leurs propriétés représentationnelles puisque celles-ci sont simplement un mode de contact perceptuel avec l’objet dépeint. Cela implique que la photographie ne serait pas un art représentationnel (Friday, 1996 : 31. Notre traduction).

28L’idée que les photographies seraient des présentations et non des représentations de choses, semblables au télescope ou au miroir, est une conception ontologiquement forte. Le miroir, en effet, est un dispositif dont la surface physique de projection, pourtant en deux dimensions, nous restitue de manière quasi parfaite un espace en trois dimensions. Mais le plus fascinant est que cette surface ne peut être perçue comme telle. Les miroirs ont pendant longtemps été de précieux outils pour les peintres, qui s’en servaient comme mode de projection en perspective ou pour restituer sur la toile leur propre visage. L’analogie avec le miroir est cependant discutable. Intuitivement, la photographie semble moins « illusionniste » que le miroir, en partie parce qu’étant une image fixe, elle ne respecte pas la congruité temporelle (Warbuton, 1988) qu’il y a entre ma perception d’un évènement et l’évènement lui-même. Par ailleurs, le pouvoir épistémique fort que Walton accorde à la photographie, selon lequel cette dernière, comme les miroirs, serait un mode d’accès direct aux objets réels, achoppe sur nos croyances naïves dont la force d’inertie menace son efficacité. Car si le miroir fut un instrument précieux pour les peintres qui étudiaient l’univers spatial, il l’est aussi pour la psychologie cognitive qui étudie notre physique naïve. Il est en effet assez curieux que l’expérience de ces objets, qui font pourtant partie de notre quotidien, ait si peu d’incidence sur notre usage de l’orientation spatiale et des mécanismes de la projection, soumis en l’occurrence à de nombreuses erreurs. Vénus au miroir de Diego Vélasquez, par exemple, est considéré généralement comme une restitution plausible de l’espace projeté (Bertini et al. 2003).

Vénus au miroir, Diego Vélasquez (1647-1651)

Vénus au miroir, Diego Vélasquez (1647-1651)

© National Gallery, London

29Or, si nous voyons le reflet d’un visage parfaitement centré dans un miroir, alors le propriétaire de ce visage devrait nous y voir également. Aussi, dans Vénus au miroir, le miroir est ainsi disposé par rapport à Vénus que Vénus devrait nous voir comme nous voyons son visage dans le miroir, ce qui est impossible non seulement parce que Vénus au miroir est un tableau peint, mais aussi parce que l’observateur du tableau est positionné relativement à Vénus de telle façon qu’il ne pourrait voir son reflet dans le miroir tel que le lui tend Cupidon. En fait, notre imagination prend, pour ainsi dire, le point de vue de Vénus pour le nôtre. L’effet Vénus ferait partie des quatre types d’erreurs propres à notre conception naïve du phénomène physique de la projection spatiale.

30Contrairement à une peinture de Paul Klee ou à une sculpture de Rodin, la photographie, néanmoins, est bel et bien une représentation transparente, au sens où, comme les miroirs, son espace physique, la surface colorée en deux dimensions, se confond avec son espace sémantique, à savoir ses propriétés figuratives. Mais le caractère transparent de la dépiction photographique ne fait pas d’elle pour autant une présentation des choses qu’elle dépeint, semblable au miroir ou au télescope.

Manipulation et esthétique photographique

31Il n’y a tromperie que si le statut de « trace » empirique du réel, corrélative à sa dimension épistémique, est considéré comme un aspect pertinent de l’ontologie de l’image photographique. L’essentiel pour que la fonction épistémologique factive de la photographie soit préservée est que la capacité de celle-ci à nous délivrer de l’information sur l’objet photographié survive à l’intervention humaine (Lopes, 2003). À l’inverse, dans le domaine de l’art, la main du créateur prime sur l’enregistrement, comme si le photographe ne pouvait acquérir son statut d’artiste, longtemps contesté, qu’en révoquant le pouvoir mimétique de la photographie à l’égard de la réalité extérieure, pouvoir mimétique sur lequel, pourtant, il continue de s’appuyer. Sur le plan informationnel, la manipulation par la retouche ou le photomontage relève d’une démarche logique : la propagande politique consiste à effacer ce qui existe ou, au contraire, à faire advenir ce qui n’existe pas, partant du principe que l’opinion prendra la photographie pour ce qu’elle est : un enregistrement fiable du réel, un substitut perceptif de la réalité des choses que, faute d’être là, nous n’avons pu voir de nos propres yeux. Pour le photoreporter, l’usage de la manipulation graphique contribue parfois à compenser les défaillances techniques survenues lors de la prise de vue. Le publicitaire et l’artiste, de leur côté, peuvent aussi, de manière cohérente, utiliser le photomontage, quand il est clairement exprimé, pour provoquer le public et, accessoirement, faire parler de soi.

La diplomatie selon Benetton : Hu Jintao et Barack Obama (2011)

La diplomatie selon Benetton : Hu Jintao et Barack Obama (2011)

32La toute dernière campagne d’affichage de Benetton, en 2011, use du réalisme photographique pour mettre en scène des situations cocasses ou absurdes. Sur le plan perceptif, la manipulation graphique est invisible, puisque le depictum se confond visuellement d’une part avec le support physique de l’image elle-même, selon le principe de la transparence, et d’autre part avec le modèle (ce à quoi l’image réfère), selon le principe de la générativité naturelle qui détermine la perception des images relativement à la perception des objets. Les conditions de manifestation du photomontage sont donc essentiellement contextuelles : il est en effet peu probable que le président des États-Unis et le président chinois puissent s’éprendre d’une si vive affection, en tout cas en public. Il fallait donc savoir à l’avance à qui nous avions affaire pour pouvoir identifier le référent de l’image comme un « ensemble vide ». Il reste que le projet intentionnel qui présidait à la réalisation de l’image est cohérent avec l’emploi du photomontage : créer un espace fictionnel en tout point semblable, visuellement, avec celui de la réalité pour mieux souligner, par contraste, le décalage symbolique entre cette fiction et le monde, en l’occurrence celui de la politique : ces deux-là, en effet, ne doivent pas s’aimer beaucoup...

33En revanche, sur le plan esthétique, la manipulation photographique a quelque chose de paradoxal, puisqu’elle implique toujours une étape d’enregistrement, transitoire mais néanmoins active, pour la réalisation de l’œuvre. Pourquoi, dès lors, enregistrer ? Corrélativement, la manipulation, qu’il s’agisse de saturer les couleurs ou d’effacer un élément, portera donc nécessairement sur le contenu représentationnel, soit l’espace figuratif. Or, si, en Occident, l’art fut essentiellement figuratif, c’est parce qu’il avait pour but de restituer, toujours plus fidèlement, l’apparence du monde réel. L’intérêt accordé au contenu représentationnel n’avait de sens qu’au regard de la mimesis considérée comme une fin. Mais pour le photographe, la mimesis est un fait accompli.

34Nous n’avons pas pour but de discuter la légitimité de la photographie au sein des arts contemporains. La photographie, dit-on, parle du monde alors que l’art parle de l’art ; elle est reproductible, alors qu’une œuvre d’art est unique ; elle est l’art de la technique alors qu’en art, il n’y a que des idées ; elle aime le beau alors que pour l’art, le beau c’est du commerce, etc. Un tel réquisitoire, quelques exemples empruntés aux arts non photographiques suffiraient à le réfuter. Quoi qu’il en soit, à en croire Christie’s, Sotheby’s et consorts, si la photographie n’est pas de l’art, elle fait bel et bien partie de son commerce... La photographie, comparée à la vidéo expérimentale, à la musique électronique ou encore aux installations numériques, est un art déjà ancien, plus ancien que le cinéma, mais plus récent que le designet l’architecture. Mais la diversité de ses usages illustre un phénomène tout à fait intéressant qui contribue à parasiter sérieusement toute définition claire et unifiée de l’art. D’une part, parce que la photographie a démocratisé l’art et contribué à célébrer des artistes de toute discipline dont la réputation, sans elle, n’aurait pas dépassé les limites imposées par le cénacle de ses experts. D’autre part, parce que la photographie elle-même, que l’on trouve aujourd’hui aussi bien dans une galerie d’art que dans un magazine à grand tirage, tend à briser l’ancrage institutionnel classique et son corrélat, l’élitisme, de l’art contemporain. Comme tant d’autres, l’œuvre d’Annie Leibovitz est composée de clichés de commande hyperesthétisants, d’Élisabeth d’Angleterre à Demi Moore, mais aussi d’images intimes et de photoreportages, et on la trouve au Centre international de la photographie de New York comme dans Vanity Fair. De même, l’art vidéo et la musique électronique ne s’exhibent plus seulement dans les galeries et les salles de concert au programme pointu, mais dans les clips et dans les clubs, pouvant ainsi s’exposer à une très forte audience. L’art contemporain, en outre, a parfois commencé dans la rue, que l’on pense à Jean-Michel Basquiat ou, plus récemment, au graffeur britannique Banksy, qui cumule les poursuites judiciaires et les commandes privées… Si la confusion institutionnelle et la démocratisation sont le fait de l’art contemporain, alors la photographie est bel et bien un art d’aujourd’hui.

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Bibliographie

BERTINI, Marco et al. (2003), « The Venus effect : People’s understanding of mirror reflections in paintings », Perception, 32(5), p. 593-599.

CURRIE, Gregory (1999), « Visible traces : Documentary and the content of photographs », Journal of Aesthetics and Art Criticism,57(3), p. 285-298.

DANTO, Arthur (1989), La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil.

DOYER, François-Luc (2011), Next-Libération, 10 novembre [En ligne], http://next.liberation.fr/arts/01012370756-voici-la-photo-la-plus-chere-du-monde. Page consultée le 5 novembre 2012.

FRIDAY, Jonathan (1996), « Transparency of the photographic image », British Journal of Aesthetics, 36(1), p. 30-42.

KLEIN, Gilles (2011), « Ben Laden mort : des médias trompés par un photomontage », Arrêt sur Images, 2 mai [En ligne], http://www.arretsurimages.net/contenu.php?id=3996. Page consultée le 5 novembre 2012

LOPES, Dominic (2003), « The aesthetics of photographic transparency », Mind,112(447), p. 335-348.

MANDONNET, Eric (2008), « Le Figaro retouche une photo de Dati à la Une », L’Express, 20 novembre [En ligne], http://www.lexpress.fr/actualite/politique/le-figaro-retouche-une-photo-de-dati-a-la-une_706998.html. Page consultée le 5 novembre 2012

PIPPIN, Steven (1998), Mr. Pippin : Laundromat locomotion, New York, Steidl.

SCHIER, Flint (1986), Deeper into Pictures : An Essay on Pictorial Representation,Cambridge, Cambridge University Press.

WALTON, Kendall (1984), « Transparent pictures : On the nature of photographic realism », Critical Inquiry,11(2), p. 246-277.

WARBUTON, Nigel (1988), « Seeing through <seeing through photographs> », Ratio, 1(1), p. 62-74.

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Notes

1  Parmi les photographes célébrés et exposés dans les galeries les plus prestigieuses, Andreas Gursky forme avec Cindy Sherman et Richard Prince le trio des habitués du marketing de la photo : en 2006, 99 Cent (1999) s’envole à deux millions de dollars ; en février 2007, le diptyque 99 Cent II (2001)est vendu à Londres par Sotheby’s 2,9 millions de dollars, après un passage éclair par la société Philips du Pury à New York qui l’avait vendu pour 2,2 millions de dollars, et, en 2008, le cibachrome Los Angeles (1998) trouve preneur chez Sotheby’s pour 2,5 millions de dollars. Source : The Telegraph, 15 novembre 2011.

2  Ce licenciement eut lieu dans un contexte de très forte pression politique sur les agences couvrant l’évènement, le Liban et Israël s’accusant mutuellement de complot médiatique. Hajj fut donc « lâché » par son agence qui, en outre, supprima les 920 photographies qu’elle possédait de lui dans sa banque d’images.

3  Notamment parce que le mode de représentation des peintures byzantines était fondé sur la perspective hiérarchique, qui soumettait la grandeur des éléments de la scène à l’importance symbolique des sujets représentés, quelle que soit leur position dans l’espace bidimensionnel de l’image.

4  Le rayogramme n’est pas la seule technique photographique sans appareil photo. Autre « héritier » de Man Ray, Steven Pippin avait, dans une laverie automatique du New Jersey, transformé des batteries de machines à laver en sténopés afin d’obtenir une décomposition photogrammatique du trot d’un cheval ou d’un homme en train de marcher. Héritière de la chronophotographie d’Edward Muybridge, chaque machine, équipée d’une chambre noire, prenait une image de l’individu ou de l’animal alors qu’il traversait la laverie ! (Pippin, 1998)

5  Paris Match, édition du 9 août 2007, information révélée par L’Express.

6  Ajoutons que l’Agence France-Presse (AFP) s’était pourtant procuré le logiciel Tungstène destiné à détecter toute modification d’image par altération ou duplication à partir d’une analyse statistique et physique de l’image. Les chaînes de télévision françaises n’étaient donc pas censées ignorer qu’il s’agissait d’un montage.

7  Disponible à cette adresse : http://www.infolettre.fr//gabarit/newsletterview.php?news=9402.

8  Photomontage répertorié notamment par Photoshop Disasters,[En ligne] http://www.psdisasters.com/.

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Table des illustrations

Titre Rhein II d’Andreas Gursky (3,80 m x 2,99 m)
Légende © Andreas Gursky / Christie’s Images, Ltd, 2011
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Élisabeth d’Autriche, François Clouet, 1571
Légende © Musée du Louvre, Paris
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Rayogramme, Man Ray, 1927
Légende © Bibliothèque nationale de France, Paris
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Abraham Lincoln, 1860 et John C. Calhoun, 1852
Légende © Library of Congress. Quand John Calhoun, défenseur de l’esclavage, offrait sa prestance physique à son plus célèbre opposant et abolitionniste, Abraham Lincoln, auteur non identifié (Washington).
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Le périphérique et les autoroutes franciliennes
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Vénus au miroir, Diego Vélasquez (1647-1651)
Légende © National Gallery, London
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre La diplomatie selon Benetton : Hu Jintao et Barack Obama (2011)
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/3607/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 23k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Glon, « Photographie, information et manipulation », Communication [En ligne], Vol. 30/2 | 2012, mis en ligne le 29 novembre 2012, consulté le 22 juin 2017. URL : http://communication.revues.org/3607 ; DOI : 10.4000/communication.3607

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Auteur

Emmanuelle Glon

Emmanuelle Glon a obtenu son doctorat en philosophie à l’Université Paris-Sorbonne et à l’Institut Jean-Nicod (Centre national de la recherche scientifique – CNRS). Elle est membre du collectif cinéma ETNA à Paris, chargée de mission, audit du site Web du CNRS et membre de l’équipe TRANSVERSALE du Centre Maurice Halbwachs. Courriel : emmanuelle.glon@gmail.com

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