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Lectures

Sarah SEPULCHRE (dir.) (2011), Décoder les séries télévisées

Bruxelles, Éditions De Boeck, Coll. « INFO & COM »
Alexandre Eyries
Référence(s) :

Sarah SEPULCHRE (dir.) (2011), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, Éditions De Boeck, Coll. « INFO & COM »

Texte intégral

1La télévision, dans le champ universitaire francophone, n’est considérée que depuis relativement peu de temps comme un objet de connaissance à part entière, comme un support adapté à l’exercice d’une recherche scientifique menée dans le domaine des sciences de l’information et de la communication.

2Ce collectif se propose d’analyser des produits télévisuels particuliers — les séries (essentiellement étatsuniennes, puisqu’elles dominent le marché mondial) — à l’aune de l’énorme succès qu’elles connaissent depuis de nombreuses années et qui ne se dément pas avec l’apparition d’un nouveau type de public, d’une nouvelle forme de téléspectateur féru de séries télévisées, amateur éclairé de ce type de réalisations audiovisuelles.

3C’est précisément ce que souligne Éric Maigret dans la préface qu’il a rédigée pour cet ouvrage :

[…] en quelques années à peine, la sériephilie est devenue un phénomène massif, se diffusant dans les familles, dans les salles de classe, dans l’industrie télévisuelle, dans la presse « cultivée » comme dans la presse « grand public », sur internet […] Habituellement rétive aux changements sociaux et culturels qu’elle tient à distance au nom de la sacro-sainte distance que le savoir impose au sens commun, l’université n’est pour une fois pas en reste. Une génération entière d’étudiants embrasse la cause des séries au point qu’il devient difficile pour un enseignant-chercheur sur les médias et les cultures de ne pas diriger de mémoire de recherche sur telle ou telle série — la plupart du temps américaine. (p. 5)

4Le préfacier a le grand mérite d’inciter à la prudence en matière de réflexion conceptuelle à partir de l’objet industriel complexe que constitue la télévision. Il explique à juste titre qu’il faut

[…] se méfier de l’apparente reconnaissance de la culture télévisuelle que le goût pour les séries semble impliquer, reconnaissance pourtant bienvenue dans un monde où la télévision est toujours vue comme l’origine et les symptômes de tous les maux sociaux, où elle suscite toujours méfiance, peur et mépris (p. 5).

5Maigret dissocie très justement le goût de plus en plus prégnant du grand public pour les séries télévisées et la reconnaissance de la télévision comme un objet culturel à part entière. La réalité est en effet beaucoup plus subtile et complexe, la télévision demeurant essentiellement un média d’information (ou de désinformation) soupçonné de partialité, de malhonnêteté ou de manipulation aux fins de propagande. La série télévisée, à l’inverse du journal télévisé (prétendument plus sérieux), est rejetée du côté du divertissement, du ludique, du léger. Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’ouverture des recherches universitaires aux mondes culturels que les amateurs habitent — et que nous habitons tous peu ou prou — reste bien limitée.

6Si la série télévisée en tant que fiction plurielle a tardé à conquérir ses lettres de noblesse, c’est vraisemblablement à cause de la réticence de l’université — en tant que dépositaire d’une expertise scientifique — à se saisir d’un produit « culturel » longtemps considéré comme honteux ou souffrant de la comparaison avec d’autres formes d’expression. Pour le dire d’une autre manière,

[…] quand elle devient un nouveau snobisme au service des omnivores culturels, la sériephilie a beaucoup de mal à déboucher sur une réelle téléphilie, qui ne serait pas une admiration béate du médium télévisuel mais une simple acceptation de sa complexité et de sa richesse sémantique, tous programmes pris en compte (p. 5).

7Le propos de cet ouvrage est précisément de proclamer que la télévision doit être globalement considérée comme étant absolument digne d’étude, sans sacraliser en contrepartie les quelques programmes qui sortiraient du lot et échapperaient à la médiocrité ambiante.

8Maigret écrit que les dimensions chorales et les desseins syncrétiques qui servent aujourd’hui à définir les modes de structuration des séries télévisées prennent leur source dans des conformations narratives très anciennes. Il postule que « la télévision a une histoire qui commence avant la télévision, et que la sérialité qui plaît aujourd’hui est un continuum de formes plus qu’une rupture fondamentale » (p. 6).

9Dans l’introduction, Sarah Sepulchre observe avec à-propos que les jours sans séries dans les grilles de programmes sont réduits à la portion congrue et elle ajoute que, depuis le début des années 1950 — années où sont apparues les premières fictions plurielles de la télévision aux États-Unis (L’extravagante Lucy) et en France (L’agence Nostradamus) —, « les feuilletons n’ont cessé d’accompagner nos journées, surtout nos soirées, parfois nos nuits » (p. 7). Les séries se sont peu à peu imposées sur les chaînes du petit écran et même si elles ont souvent provoqué des scandales au fil des années, elles ont fini par devenir un objet culte et à la mode des années 1990 et 2000.

10Aujourd’hui, ces séries télévisées de toute sorte

[…] s’exportent dans les salles de cinéma, en webisode sur internet, en mobisode sur nos téléphones portables, dans les jeux vidéo, dans les librairies (novellisations, bandes dessinées, manuels de cuisine…) (p. 7)

11et sont le sujet de thèses de doctorat, de cours, d’ouvrages scientifiques et de monographies. Pourtant, très peu de publications recèlent des renseignements élémentaires et fournissent des clés de lecture ainsi que des pistes d’analyse — selon une méthodologie scientifique communément admise — de ces séries télévisées.

12Cet ouvrage collectif propose plusieurs angles d’attaque du phénomène complexe que constituent les séries télévisées, en les replaçant dans leur contexte historique, social (voire sociétal) et culturel, en exhibant leurs modalités de production et de signification, et en analysant le type de personnage qui leur est propre, spécifique. Le concept de crossover (qui consiste à croiser les univers de deux séries par l’échange de personnages) est particulièrement approprié pour caractériser ce livre choral :

[…] dès lors, la véritable dimension des séries télévisées — leur créativité, leur dynamisme, leur complexité — se dégage au fur et à mesure, par l’agglomération des perspectives développées par les différents spécialistes qui ont accepté de collaborer à ce livre (p. 8).

13Marjolaine Boutet entreprend de brosser, dans le chapitre inaugural de l’ouvrage, une histoire des séries télévisées en quatre périodes distinctes : l’âge d’or (les années 1950), l’âge classique (les années 1960 et 1970), le « deuxième âge d’or » (les années 1980) et, pour finir, l’ère numérique (les années 1990 et 2000). Elle restreint son propos aux séries télévisées étatsuniennes parce que celles-ci dominent et influencent le reste de la production mondiale. Aux États-Unis, en 1950, « les séries télévisées se développent en même temps que le média télévision lui-même. […] C’est d’abord aux États-Unis que la télévision devient un média de masse » (p. 12).

14Dans les années 1960 et 1970, il n’y a pas de révolution des formats télévisuels, mais les récits commencent à aborder « des thèmes de société comme l’égalité entre Noirs et Blancs, la place des femmes, la critique de la guerre du Vietnam, etc. » (p. 22). Les années 1980 voient l’apparition des chaînes câblées et du magnétoscope et assistent à une considérable complexification des séries. Dans les années 1990 et 2000, les séries télévisées « abandonnent le politiquement correct des années Reagan. Elles proposent des portraits vitriolés de l’Amérique fin de siècle » (p. 37).

15Évoquant la réception des séries télévisées et la construction d’une relation privilégiée avec les différents types de téléspectateurs, Séverine Barthes en vient à parler des nécessités de la fidélisation du public pour les auteurs, les réalisateurs, les acteurs et les producteurs de séries télévisées :

[…] la gestion de la programmation, la création de personnages captivants, l’émergence du suspense, le générique créent de l’attachement à une fiction. […] La première forme de fidélisation vient de la programmation elle-même : si la série est suffisamment accrocheuse pour le public, sa répétition, semaine après semaine à la même heure, va instituer peu à peu un rendez-vous pour les téléspectateurs qui vont avoir plaisir à retrouver les héros qu’ils aiment (p. 66).

16Le premier aspect des séries télévisées qui favorise la fidélisation du public est la récurrence des personnages : « il se crée, au fil des diffusions, une forme d’intimité avec le public, que ne connaissaient pas les séries anthologiques » (p. 66). Une autre recette traditionnelle de la fidélisation est le générique :

[…] si son but premier est bien de permettre l’identification du programme, il a également un rôle de fidélisation par sa répétition. C’est un moment extrêmement rhétorique et, à ce titre, il a toujours été travaillé, notamment d’un point de vue sonore : tout le monde se souvient des tambours mimant le bruit du métro dans New York police blues (p. 67).

17Dans un générique, les effets graphiques sont travaillés et même si les plans peuvent être amenés à évoluer en cas de changement de distribution (disparition d’un personnage ou, au contraire, apparition d’un nouveau protagoniste), la structure visuelle du générique reste malgré tout très identifiable. Depuis le début des années 1990, d’autres moyens de fidélisation semblent avoir émergé :

[…] l’Internet, à travers des forums ou des sites officiels, a permis un dialogue plus direct entre le public et les créateurs, dont certains allaient en personne discuter avec les téléspectateurs. […] Avec tout cela, nous sommes passés de la simple fidélisation au buzz et au marketing viral visant presque à faire de la série une expérience multi-supports et en lien avec la vie réelle du public (p. 69).

18S’intéressant à la notion de sérialité, Stéphane Benassi commence par définir les séries télévisées comme des fictions plurielles. Selon lui, il n’existe que deux manières de créer à la télévision des téléfilms ou des fictions à suite :

[…] la mise en feuilleton (opération de dilatation et de complexification de la diégèse, étirement syntagmatique du récit qui conserve l’écoulement inéluctable du temps) et la mise en série (opération de développement diégétique par déploiement de nombreux possibles d’un héros permanent ou d’un horizon de référence, cadre mémoriel constant) (p. 76).

19La sérialité télévisuelle est un phénomène complexe qui touche en premier lieu les œuvres de fiction par l’intermédiaire des processus de sérialisation ou de feuilletonisation. La sérialité joue un rôle central dans la relation sensible qui lie le téléspectateur à une fiction plurielle et donc, elle se situe au cœur de l’esthétique (fictionnelle) télévisuelle. La série télévisée — en tant qu’objet de savoir — agit à la fois comme trace concrète d’une production, comme représentation d’un point de vue sur le monde contemporain et comme illustration du monde vécu du destinataire de ce format télévisuel. C’est à ce triple titre que la série télévisée constitue à la fois un territoire à défricher et un objet d’étude novateur dans le champ des sciences de l’information et de la communication et des études culturelles.

20La lecture de cet ouvrage collectif, vivifiante et éclairante à plusieurs égards, est urgente pour tous ceux qui entretiennent une relation particulière avec les séries, qu’ils soient simplement amateurs ou professionnels de l’analyse.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Eyries, « Sarah SEPULCHRE (dir.) (2011), Décoder les séries télévisées », Communication [En ligne], Vol. 30/2 | 2012, mis en ligne le 06 septembre 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/3641

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Auteur

Alexandre Eyries

Alexandre Eyries est chercheur associé au laboratoire I3M (information, milieux, médias, médiations) à l’Université de Nice Sophia Antipolis. Courriel : alex.eyries@yahoo.fr

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