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Lectures

Guillaume SOULEZ (2011), Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision

Paris, Presses Universitaires de France, Coll. « Lignes d’art »
Stéphane Olivesi
Référence(s) :

Guillaume SOULEZ (2011), Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision, Paris, Presses Universitaires de France, Coll. « Lignes d’art »

Texte intégral

1Présente dans le sous-titre de l’ouvrage, la référence à la rhétorique laissait craindre que l’auteur n’applique mécaniquement la science des tropes au vaste domaine des arts du visuel. Dès l’introduction, au fil de l’explicitation du projet, cette crainte se dissipe : s’inspirer des principes de la rhétorique et d’une prise en compte des formes visuelles pour saisir la manière dont le spectateur est construit, interpellé, assigné à une position dans l’ordre du discours ; éviter l’écueil qui fut celui de toutes les démarches dérivées du structuralisme et, notamment, de la sémiologie « historique » appliquée au film, consistant à postuler l’existence d’un public invariant sans trop se soucier des modes de réception différenciés auxquels peuvent donner lieu les productions visuelles et sonores. Le titre de l’ouvrage traduit donc la volonté de comprendre comment le film parle au public, mais aussi comment, pour un public précis, le film est parlant…

2On mettra à l’actif de l’auteur la clarté de l’exposé, l’érudition, le beau style, voire un certain bon goût citationnel que l’on pourrait qualifier de « distingué ». On appréciera également les références cultivées (d’Aristote à Genette), leur fine mobilisation (contrairement à bon nombre de ressortissants de la 71e section, spécialistes de l’approximation citationnelle et du vernissage scientifique, Guillaume Soulez a réellement lu les « classiques » qu’il mobilise, d’où l’amplitude appréciable de son argumentation) et, enfin, l’épinglage d’œuvres de bon goût de nature à satisfaire l’esthète… On sera cependant plus sceptique sur les apports en matière de gains d’intelligibilité du recours à la rhétorique. Les réserves ou, plutôt, la difficulté à adhérer au projet consistant à se réapproprier la rhétorique pour l’appliquer au visuel se résument en trois arguments principaux : opérationnalité heuristique limitée du modèle ; posture exégétique ; occultation de la production et de la réception. On ajoutera aussi un fort doute quant à l’association télévision-cinéma qui n’est ni réellement étayée, ni vraiment justifiée, ni mise en perspective au regard de l’évolution des images, sous l’angle de leur production technique et de leurs modes de diffusion.

3Aristote, l’œuvre et ses déclinaisons ultérieures, s’impose tout au long de ce travail comme une source inépuisable d’inspiration, mais cette approche par la rhétorique n’emporte guère l’adhésion du lecteur qui s’égare parfois dans des développements dont la logique argumentative échappe. L’auteur offre certes de très nombreuses illustrations, mais le modèle (ensemble de concepts dérivés de la rhétorique et réélaborés par l’auteur dans la perspective de leur application aux arts de l’image), au lieu de rendre les objets intelligibles (tel ou tel film ou telle séquence de film), se sert d’eux comme de simples prétextes. Dès lors, le modèle devient à lui-même sa propre fin et le lecteur a le sentiment de suivre un bel exercice d’érudition qui repose essentiellement sur l’esprit analytique de son auteur, sur sa capacité scolastique à jouer sur les concepts de la rhétorique classique, à les rectifier dans le sens d’une mise en conformité avec un nouvel espace d’application. D’ailleurs, Guillaume Soulez traite les données empiriques auxquelles il se réfère sans véritable travail préalable de construction ou, du moins, de justification, c’est-à-dire comme de simples « exemples » mobilisés au fil de son propos ; ces derniers fonctionnent comme des faire-valoir pour le véritable objet de son discours : la rhétorique et ses applications.

4Qu’apporte en effet de novateur, sur le fond, ce nouveau projet, notamment au regard de travaux antérieurs tels que ceux menés par Roger Odin (2000) pour sortir l’analyse sémiologique de l’impasse structuraliste ? Si l’on exclut l’érudition et l’importante mobilisation de concepts, la réponse risque de ne pas valoriser le travail pourtant minutieux engagé par Guillaume Soulez. On soulignera donc une nouvelle fois l’effort de proposer un ensemble de concepts, articulés entre eux de manière cohérente. On relèvera aussi la volonté d’expliciter formellement la manière dont le film « communique », parvient à faire sens pour un public… mais ce public imaginé se résume le plus souvent à l’auteur lui-même sans que ce dernier paraisse s’en apercevoir et sans que cela lui pose problème. Ce travail n’évite que rarement l’illusion propre à la posture exégétique qui consiste à prendre sa propre expérience de spectateur pour une réalité universelle ou, en tout cas, généralisable à l’ensemble des publics possibles. Au final, on reste sur l’impression que l’auteur subit trop les pesanteurs découlant de son attachement à deux cultures : une culture classique d’un côté, une culture universitaire de l’autre ou, si l’on préfère, pour être plus précis, un ancrage scientifique dans les humanités et une socialisation universitaire au sein de l’Université Paris 3. Leur poids semble entraver l’innovation ou, du moins, l’ambition initiale de renouvellement du regard dont est potentiellement porteur le projet. La problématique initiale de son travail l’atteste. Elle était précisément celle qui avait conduit Roger Odin à esquisser le projet d’une sémio-pragmatique. Au regard de ce dernier, le projet « rhétorique » ne laisse entrevoir aucune avancée importante dans le sens d’une prise en compte plus fine de la manière dont le film est construit par anticipation de sa réception, puis reçu, perçu et interprété en fonction de facteurs internes (structuration des éléments signifiants) et externes (capacité et disposition des publics à interpréter ces mêmes éléments).

5On regrettera surtout que le spectateur et les publics soient pris en considération sur le mode d’une promesse jamais tenue, car rien ne différencie les spéculations relatives à l’attitude du public découlant de l’analyse rhétorique des postulats de toute analyse structurale. Le public est construit par le texte, tout le reste n’ayant pas d’existence. On ne reprochera pas à l’auteur de ne pas faire une sociologie des publics. Ce n’était ni son projet ni son ambition. On peut par contre lui reprocher de prétendre intégrer la réalité des publics dans sa démarche et l’on peut aussi lui reprocher d’éluder la question de la construction pratique du public. Par exemple, pourquoi tel réalisateur fait-il tel ou tel choix formel ? Comment anticipe-t-il la réception ? Comment cette anticipation le conduit-elle à des agencements signifiants particuliers, à la mobilisation de figures rhétoriques qu’il estime « compréhensibles » par le public auquel, imaginairement, il s’adresse ? L’auteur répond à ce genre de questions, mais au seul moyen de sa propre expérience ou de propos d’auteurs glanés au hasard de lectures, comme ceux très singuliers et quelque peu anecdotiques de J.-L. Godard. Il aurait certainement fallu mettre en œuvre un dispositif d’enquête pour réellement approfondir ce point, rencontrer des réalisateurs, les interroger sur leur manière de faire, leur maîtrise des matériaux signifiants, leurs doutes, leurs approximations, la routinisation de leur savoir-faire rhétorique… Car la rhétorique n’est pas une science secrètement impliquée dans les messages, mais avant tout un savoir-faire mobilisé avec plus ou moins de réussite.

6Quelle est, par exemple, la nature de ce que l’auteur appelle l’« analyse rhétorique de la réception » ? Il s’agit d’analyser la réception telle qu’on peut l’induire à partir du texte, du film (à ce titre, le film Une femme est une femme est longuement cité) ou, au mieux (mais il s’agit d’une suggestion), en prenant ponctuellement en compte des documents tels que le courrier des lecteurs. On voit donc que la réception est en fait le point aveugle de l’analyse rhétorique, du moins si on ne la réduit pas à la structuration formelle du message. Le problème est qu’au « spectateur-en-soi » s’ajoute l’existence d’un « responsable-du-film » et, dans ce cas, l’abstraction est double : d’une part, on spécule sur la réception sans vraiment savoir ce que font ou ne font pas les spectateurs, s’ils attribuent un sens à tel ou tel élément signifiant, s’ils cherchent une intentionnalité première, si cette intentionnalité surdétermine leur interprétation du texte, mais on finit par se demander si Guillaume Soulez ne réintroduit pas une croyance en l’existence d’un auteur (le « responsable-du-film ») qu’il prête ensuite au « spectateur-en-soi » comme pour mieux s’en dédouaner. Et l’on est tenté de supposer que l’analyse rhétorique, en l’absence d’investigation et de prise en considération de ceux qui élaborent le texte et de ceux qui l’interprètent, s’accommode de cette situation ambivalente, à moins que l’on ne renoue purement et simplement avec la croyance paradoxale en un Auteur qui régnerait en sous-main sur les signifiants.

7Ces réserves concernent le projet en lui-même plus que les analyses, qui appelleraient de plus amples commentaires. Elles traduisent la difficulté à considérer favorablement un projet dont les prémisses restent ancrées dans un contexte intellectuel et institutionnel passé… et indépassable ?

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Bibliographie

ODIN, Roger (2000), De la fiction, Paris, Seuil.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Olivesi, « Guillaume SOULEZ (2011), Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision », Communication [En ligne], Vol. 30/2 | 2012, mis en ligne le 06 septembre 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/3643

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Auteur

Stéphane Olivesi

Stéphane Olivesi est professeur à la Faculté de droit et de sciences politiques à l’Université Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, VIP EA n° 3643. Courriel : stephane.olivesi@uvsq.fr

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