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Lectures

Tristan TRÉMEAU (2011), In art we trust. L’art au risque de son économie

Marseille, Éditions Al Dante/éditions Aka, Coll. « Les Cahiers de Midi »
Alexandre Eyries
Référence(s) :

Tristan TRÉMEAU (2011), In art we trust. L’art au risque de son économie, Marseille, Éditions Al Dante/éditions Aka, Coll. « Les Cahiers de Midi »

Texte intégral

1L’art contemporain est devenu de nos jours — grâce à une participation institutionnelle plus forte et à l’extension du champ d’intervention des investisseurs dont le poids économique ne cesse de s’accroître — un territoire de plus en plus complexe et en pleine expansion dont on peine à délimiter les frontières et dont les critères définitionnels ne cessent d’être repensés et repoussés.

2Les évolutions importantes de l’art depuis une vingtaine d’années sont toutes, sans aucune exception, marquées par une logique de marché qui vient se substituer à la théorie de l’esthétique relationnelle forgée par Nicolas Bourriaud dans les années 1990 et qui consiste à juger les œuvres d’art à l’aune des relations interhumaines qu’elles représentent, façonnent ou provoquent.

3Tristan Trémeau fait entendre dès son préambule une voix différente en osant poser la question des retombées économiques de l’esthétique relationnelle : « le vocabulaire économique a, de fait, occupé une place considérable dans les discours sur l’art à la fin des années 1990, en particulier au sujet des artistes identifiés à l’esthétique relationnelle » (p. 7).

4En évoquant le cas d’une œuvre de la coopérative artistique Société Réaliste, Trémeau parvient à montrer que cette œuvre est essentiellement une « satire critique de l’économie relationnelle basée sur l’association de deux modèles : l’économie des réseaux économiques et sociaux actuels et l’arnaque pyramidale inventée par Charles Ponzi dans les années 1920 » (p. 7).

5Cet ouvrage des plus stimulants constitue une véritable enquête policière menée dans le milieu de l’art contemporain à laquelle se mêle une réflexion sociophilosophique sur l’essence même de l’art.

6À la fois docteur en histoire de l’art, critique d’art et commissaire de nombreuses expositions en divers endroits, l’auteur s’assigne pour fonction d’étudier la prégnance du vocabulaire de l’art contemporain et de son économie, à travers les écrits et expositions qui consacrèrent cette esthétique, pour permettre de saisir celle-ci comme relevant avant tout d’enjeux économiques et d’éclairer d’importantes et structurantes évolutions institutionnelles et marchandes qui définissent le contexte actuel de l’art, de ses médiations et de son commerce.

7Son grand mérite est de mettre en relation les métamorphoses actuelles des pratiques artistiques avec un arrière-plan économique jusque-là plus ou moins occulté ou, du moins, peu connu par le grand public. Cette démarche est d’autant plus importante qu’un dispositif financier d’ampleur mondiale qui se présente comme un fonds de pension pour artistes, nommé Artist Pension Trust (APT), s’inspire aujourd’hui de l’économie relationnelle pour structurer ses réseaux et influencer le marché de l’art.

8Trémeau met en évidence avec beaucoup de clarté l’idéologie mercantile qui sous-tend le fonctionnement du APT et exhibe les non-dits et implicites qui y sont afférents. Il explique ainsi que l’APT s’intitule ainsi parce qu’il s’apparente à un modèle réduit du monde de l’art et de son marché, et parce qu’il affiche des ambitions monopolistiques à travers ses liens avec une autre société, Mutual Art Inc., destinée au commerce d’information relative au marché de l’art à l’adresse des investisseurs. Cet ouvrage s’avère une étude de cas passionnante pour décrypter la situation des artistes, des commissaires et des critiques par rapport à la puissance des logiques spéculatives. Il constitue le premier jalon d’un projet d’ensemble qui analysera l’avanie idéologique et critique qui frappe l’art contemporain et qui portera sur « l’histoire récente de l’art et les enjeux esthétiques contemporains à travers œuvres, discours théoriques, évolutions institutionnelles et problématiques économiques » (p. 8).

9Ce livre se compose de courts chapitres denses et ramassés qui ouvrent au lecteur de multiples perspectives de recherche et diverses possibilités d’interprétation. L’auteur se situe dans une perspective de refus de la prééminence de l’économique sur l’artistique et se fait l’écho d’un art critique d’art qui se déploie principalement selon les modalités de la satire et de l’enquête. Ce faisant, Trémeau entreprend un travail salutaire longtemps délaissé par la critique d’art qui avait également renoncé à exercer un rôle de contre-pouvoir et de contre-expertise de la puissance cumulée des investisseurs et des commissaires d’expositions autrement dénommés « curateurs ».

10L’art critique d’art revient donc à mettre en œuvre une alternance dialectique entre négativité et positivité. Citant un entretien avec l’un de ses amis peintre (Bernard Joubert), Trémeau écrit :

[…] il y a une quinzaine d’années, un ami peintre me disait qu’il s’était rendu compte qu’à l’instar de nombreux artistes, son champ de création s’était défini et développé à partir d’un « non » adressé à des formes, des procédés et des économies esthétiques qu’il rejetait ou dont il critiquait une part des attendus, un « non » à partir duquel s’était élaboré un « oui » que portaient ses propositions picturales (p. 9).

11Cette conception de la création picturale comme porteuse d’une vision critique et élaborée en fonction de celle-ci a durablement marqué l’auteur de cet essai et a influé sur son appréhension future et, bien évidemment, sur son interprétation ultérieure des œuvres d’art retenant son attention. Cette dialectique l’a conforté dans une perception du champ artistique contemporain, à l’exemple de n’importe quel champ d’activité, comme un terrain de dissensus, de conflit, et dans la propension à situer et à définir les positivités d’une œuvre en étroite corrélation avec ce que cette œuvre peut inclure de négativité, cette corrélation rendant compte d’une plus grande complexité synchronique des rapports entre le « non » et le « oui » que ne le laisse entendre l’idée d’un « oui » qui succéderait tout bonnement à un « non ». Cela dit, sans compter le fait que l’on puisse évaluer comme positivités des propositions esthétiques radicalement négatives par rapport au contexte dans lequel elles s’inscrivent et qu’elles critiquent.

12Comme le rappelle Trémeau, l’année 2004 marque la création — à l’initiative du Hongrois Ferenc Grof et du Français Jean-Baptiste Naudy — d’une coopérative artistique située à Paris et dénommée Société Réaliste. Dès ses débuts, elle réaffirme la nécessité d’une approche critique et dissensuelle de la création, en laquelle se retrouvent les fondamentaux de la dialectique du « non » et du « oui », sur le mode de l’« art critique d’art ».

13À l’origine, Société Réaliste est née d’un projet de commissariat d’exposition avorté qui entendait mettre en présence le réalisme socialiste et l’esthétique relationnelle, « et plus généralement les œuvres et dispositifs qui proposent des formes esthétiques de sociabilité et d’art politique, en lesquelles avait été identifié l’art émergeant depuis le début des années 1990 » (p. 11). Ce qui n’était à l’époque qu’un projet de commissariat à la fois critique et négatif est devenu, au bout de six mois de recherches et de réflexions, un projet artistique que Grof et Naudy « qualifient de positivité : la création d’une coopérative artistique qui produit des objets-œuvres, textes, expositions, conférences […] dans lesquels <oui> et <non> sont en étroite corrélation » (p. 11).

14Au début des années 1990, la crise consécutive aux krachs boursiers de 1987-1989 a eu pour principale conséquence de faire réapparaître la critique de l’œuvre d’art en tant que marchandise.

15Trémeau réinterroge, dans un chapitre intitulé « Connexions implicites. Les mots magiques des années 1990 », l’esthétique relationnelle à la lueur de l’œuvre PONZI’s et rappelle que la satire véhiculée par Société Réaliste portait essentiellement sur l’économie relationnelle qui sous-tend tous les phénomènes marchands dominant actuellement le monde de l’art. Il éclaire avec subtilité les modalités multiples de coopération des artistes dits relationnels et notamment leur volonté affirmée de partager et d’échanger territoires et compétences, de concevoir ensemble des situations esthétiques pensées comme des espaces collaboratifs (à l’image d’un atelier ou d’un laboratoire) et de s’ouvrir au maximum aux interconnexions avec d’autres champs d’expression et d’autres domaines du savoir (comme ceux des sciences humaines).

16L’esthétique relationnelle a repris à nouveaux frais les trois obligations afférentes au don théorisées par Marcel Mauss (donner, recevoir, rendre) et a bien compris qu’elles étaient de nos jours « accaparées par les réseaux sociaux et économiques comme valeurs et comme modes d’échanges des biens et des services » (p. 26). La réalité de l’art relationnel serait donc avant tout « la (re)production d’un modèle économique communautaire en réseau, en symbiose avec l’actualité de l’économie libérale » (p. 27).

17Société Réaliste, par l’intermédiaire de PONZI’s, déconstruisait et critiquait le modèle dans lequel « les curateurs-traders au sommet de la pyramide [franchisent] l’esthétique relationnelle à travers des réseaux d’artistes et de curateurs qui se cooptent » (p. 27).

18La coopérative artistique Société Réaliste avait donc pour ambition initiale, « grâce à une fiction satirique, de dévoiler la réalité de l’économie relationnelle, […] une nouvelle économie de l’art globalisé » (p. 31), la fiction devenant comme souvent et en bien des occasions le lieu où se développe une critique, où s’élabore une visée satirique.

19Il est donc très surprenant de constater que peu de temps après, la réalité a rattrapé la fiction (et l’a même dépassée) et de découvrir qu’une société financière bien réelle, nommée APT, avait repris et formalisé ce modèle économique, avec pour ambition de modéliser et de contrôler le marché de l’art ! Créée en 2004 par l’homme d’affaires israélien Moti Shniberg, l’APT se présente comme un fonds de pension international pour artistes émergents et en début de carrière, c’est-à-dire comme un « produit financier révolutionnaire qui assure une sécurité financière sur le long terme aux artistes spécialement sélectionnés pour y participer » (p. 31).

20Une fois retenus pour participer au APT, les artistes doivent verser comme capital 20 œuvres sur une période de 20 ans : deux par an les cinq premières années, une par an les cinq années suivantes, une tous les deux ans les 10 dernières années.

21L’idée — assez brillante — de Moti Shniberg est donc que les œuvres soient vendues progressivement pour créer un capital, capital qui par la suite serait redistribué entre les artistes membres du fonds, faisant ainsi jouer la solidarité entre ceux qui, au cours de leur carrière, vivent un succès sur le long terme et ceux dont la cote chute ou est soumise à de plus grandes variations.

22Au terme de son enquête, Trémeau conclut que la contre-utopie d’un art critique d’art comme celui de Société Réaliste permet de décrypter à deux niveaux le fonctionnement du monde de l’art actuel et de son marché : celui du réseau globalisé à travers ses intermédiations (commissariat d’exposition et marketing) et celui des processus de marchandisation de l’information concernant ce réseau :

Les critiques d’art, qui ont laissé tomber ces méthodes et qui ont ainsi abdiqué toute fonction de contre-pouvoir et de contre-expertise au profit des intermédiaires marchands, cadres et curateurs, devraient fondamentalement se sentir concernés à partir du moment où, dans les dispositifs étudiés ici, ils n’existent plus […] absorbés ou doublés par la fonction du curateur (p. 85-86).

23À tous ceux qui s’intéressent à l’art contemporain, tant sur le plan personnel que professionnel, la lecture de ce livre remarquable est vivement recommandée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Eyries, « Tristan TRÉMEAU (2011), In art we trust. L’art au risque de son économie », Communication [En ligne], Vol. 30/2 | 2012, mis en ligne le 06 septembre 2013, consulté le 29 mai 2017. URL : http://communication.revues.org/3648

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Auteur

Alexandre Eyries

Alexandre Eyries est chercheur associé au laboratoire I3M (information, milieux, médias, médiations) à l’Université de Nice Sophia Antipolis. Courriel : alex.eyries@yahoo.fr

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