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Lectures

Pierre GUIBBERT, Marcel OMS et Michel CADÉ (1993), L’histoire de France au cinéma

Les amis de « Notre Histoire » et Corlet-Télérama, CinémAction
Isabelle Roblin
p. 180-190
Référence(s) :

Pierre GUIBBERT, Marcel OMS et Michel CADÉ (1993), L’histoire de France au cinéma, Les amis de « Notre Histoire » et Corlet-Télérama, CinémAction.

Texte intégral

1Cet ouvrage très intéressant analyse brillamment la façon dont le cinéma français, de ses origines à 1992, rend compte de l’histoire nationale. Les auteurs ont adopté à cet effet un découpage strictement historique et linéaire. Ils analysent, après avoir observé que « la naissance du cinéma et la naissance de l’école moderne […] sont contemporaines » (introduction), le phénomène de « feedback » entre l’histoire apprise à l’école (surtout primaire) et l’histoire au cinéma : « n’oublions pas le rôle joué par le film d’art dans la reviviscence d’épisodes que l’école, les livres et les maîtres avaient su rendre familiers au plus grand nombre » et postulent que « le film d’art […] n’a fait que perpétuer une imagerie qui contribuait à rendre crédible la vision de l’Histoire nationale voulue par les divers ministères de l’Instruction publique depuis 1880 » (p. 178). Très complet, le livre comporte des annexes fort utiles (chronologie, dictionnaire des personnages historiques, filmographie, téléfilmographie, bibliographie, index des réalisateurs et des films cités). Un point noir cependant : l’iconographie, pourtant très riche, n’est malheureusement pas très bien exploitée, les auteurs se contentant d’indiquer le film et le réalisateur sans autre souci pédagogique.

2Dans le premier chapitre, « D’Astérix à Jeanne d’Arc », Pierre Guibbert, François de La Bretèque et Marcel Oms, après un détour de quelques pages sur la préhistoire (La guerre du feu, de Jean-Jacques Annaud, 1981), soulignent l’importance pour le cinéma français de représenter l’histoire de France sous la forme de grandes figures héroïques facilement identifiables par le spectateur. Les films animés mettant en scène Astérix le Gaulois sont révélateurs de cette tendance. Cependant, il s’agit là d’une « histoire pour rire » où tout se passe dans le registre de la dérision. Les auteurs s’interrogent ensuite sur la relative désaffection du cinéma français pour le Moyen Âge, liée selon eux à la pénurie de romans populaires qui auraient pu être adaptés à l’écran (Notre-Dame de Paris de Victor Hugo faisant exception). Ce sera là l’une des constantes du cinéma historique français, qui dépend étroitement de la production littéraire. Ainsi certains événements historiques marquants de la période sont-ils quasiment ignorés du cinéma français (les Croisades, par exemple, qui ont par contre souvent été traitées par le cinéma anglo-américain, inspiré par les romans de Walter Scott). L’idéal chevaleresque quant à lui est souvent réduit à une histoire d’amour impossible (même L’éternel retour de Jean Cocteau, sorti en 1943, n’échappe pas à ce piège), et c’est en fin de compte dans « l’un des plus prestigieux fleurons du cinéma français », Les visiteurs du soir de Marcel Carmé (1942), que l’on trouve « l’approche la plus convaincante de l’amour courtois » (p. 30). Le Moyen Âge est presque toujours représenté comme une époque où dominent violence, torture et barbarie, dans des films aussi divers que La Tour de Nesle d’Abel Gance (1937) ou La Passion Béatrice de Bertrand Tavernier (1988), où règne l’injustice des puissants face aux manants (François Villon, d’André Zwoboda, 1945 ; La jacquerie, de Gérard Bourgeois, 1911) et où la religion relève de l’obscurantisme (Blanche, de Walerian Borowczyk, 1971), et cela, malgré les multiples versions de l’histoire de Jeanne d’Arc (20 titres recensés de 1898 à 1970 et concernant cinq pays, sans compter les téléfilms), astucieusement récupérée par la République militante et anticléricale selon les auteurs et qui appartient de ce fait « plus à la Nation qu’à l’Église » (p. 41). Pour les auteurs, tout comme Jeanne d’Arc, dont il est le parfait complément, Du Guesclin (réalisé en 1948 par Bernard de Latour) est un film « d’un bon rendement pédagogique dans la perspective républicaine de l’histoire enseignée » puisque lui aussi est montré comme le palliatif exceptionnel « des carences d’un roi faible ou absent » car « la mise en cause des rois et de la royauté est en effet si importante, dans la culture républicaine, qu’elle est mise en scène dès le haut Moyen Âge » (p. 49), à quelques exceptions près, tel Louis XI, qui, en agrandissant le royaume, réalise l’unité nationale et est à ce titre le roi féodal le plus représenté au cinéma (notamment dans les trois versions du Miracle des Loups, en 1924, 1930 et 1961). Le chapitre se termine sur une réflexion sur « le Moyen Âge aujourd’hui », et en particulier les tentatives inspirées par la « nouvelle histoire » de reconstituer minutieusement les coutumes et traditions aussi bien que les mentalités, dont le meilleur exemple pourrait être le film de Suzanne Schiffman Le moine et la sorcière (1987).

3Le deuxième chapitre, « Ces rois qui ont fait la France », est également collectif. Pierre Guibbert, Francis Desbarats, François de La Bretèque et Marcel Oms esquissent une « typologie des représentations cinématographiques de l’Ancien Régime » (p. 58), des fresques historiques comme Si Versailles m’était conté de Sacha Guitry (1954) aux « films d’historiens » plus récents comme La prise du pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini (1966), où sont démontés les mécanismes du pouvoir royal, en passant par une multitude de films de cape et d’épée (en moyenne une production de 10 films par an pendant les années vingt, trente, quarante et 25 pendant les années soixante, avant de s’effondrer « quand l’heure semble venue de déboulonner les statues et les symboles traditionnels des pouvoirs établis » (p. 74)), très inégaux, inspirés d’œuvres romanesques comme les innombrables adaptations des Trois Mousquetaires (six versions françaises recensées entre 1912 et 1961) ou le Fanfan la Tulipe de Christian-Jacque en 1952 et dont les héros (d’Artagnan, Le Capitan, Le bossu…), flanqués de leurs valets selon la tradition de la commedia dell’arte, ont une mission essentiellement conservatrice. Cependant, les auteurs font remarquer que globalement la représentation cinématographique de l’Ancien Régime est positive : il est vu comme un monde galant, et même érotique (Benjamin ou les mémoires d’un puceau, de Michel Delville, 1969, mais aussi la série des cinq Angélique de Bernard Borderie), luxueux dans les costumes et les décors en particulier et somme toute plein d’esprit. Mais cette vision est aussi particulièrement chauvine, notamment dans son évidente italianophobie (l’Italie, pourtant berceau de la Renaissance, est présentée à travers les personnages historiques récurrents, de Catherine de Médicis à Casanova en passant par Mazarin, comme « le lieu d’origine de la barbarie et de la déloyauté qui retardent l’épanouissement d’une société moderne » — p. 60). L’anticléricalisme du cinéma français, déjà noté au chapitre précédent, est toujours aussi manifeste, que ce soit dans Que la fête commence, de Bertrand Tavernier (1974), Les camisards, de René Allio (1970), La religieuse de Diderot, portée à l’écran par Jacques Rivette en 1965 ou la Justine de Claude Pierson (1971), inspirée du Marquis de Sade. Une exception cependant : la grande figure de saint Vincent de Paul (Monsieur Vincent, Maurice Cloche, 1947), défenseur des galériens et protecteur des prostituées et des enfants trouvés, qui présente l’envers du décor de l’Ancien Régime. C’est cependant le personnage du roi en tant qu’il incarne le principe monarchique plus qu’en tant qu’individu qui est au centre de cette production cinématographique, et il est remarquable que « l’unique mauvais roi du cinéma français soit Louis XVI » (p. 74), qui incarne l’image du perdant, même dans la grande fresque royaliste de Sacha Guitry de 1938 Remontons les Champs-Élysées. Dans le cinéma de l’Ancien Régime, la présence du théâtre est considérable, non seulement comme spectacle de cour (par exemple dans Échec au Roy, de Jean-Paul Paulin, 1943, où Louis XIV et Mme de Maintenon assistent à une représentation d’Esther de Racine) mais dans les adaptations des grandes pièces de théâtre du répertoire classique, et notamment des pièces de Molière (à qui d’ailleurs deux films ont été consacrés : Molière, sa vie, son œuvre de Jacques de Féraudy dès 1922 et la double version — pour le grand écran et pour la télévision — du Molière d’Ariane Mnouchkine en 1978), qui sont relues à la lumière de la psychanalyse (Tartuffe, de Jacques Lassale, 1984) ou de la politique (Georges Dandin, de Planchon, 1988), même si ces interprétations brillantes demeurent exceptionnelles. Quant au Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, adapté par Jean-Paul Rappeneau en 1990, il propose un exemple de la fusion réussie entre le film de cape et d’épée et la nouvelle tradition scénique. C’est cependant la littérature romanesque qui est la plus sollicitée par le cinéma et toutes les œuvres célèbres de l’Ancien Régime sont mises à contribution, de La Princesse de Clèves (Jean Delannoy, 1960) aux Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959, mais aussi deux adaptations étrangères de Stephen Frears en 1988 et le Valmont de Milos Forman en 1989). Cependant, même si « le cinéma français aime l’Ancien Régime » (p. 94), la dimension critique n’est pas totalement absente, surtout au fur et à mesure que la royauté s’achemine vers son terme. Les exclus des fastes de l’Ancien Régime finissant, et en particulier les paysans opprimés, sont représentés et défendus par des justiciers populaires : « les brigands au grand cœur ». Parmi ceux-ci Cartouche, représenté quatre fois au cinéma (en 1909, 1934, 1948 et 1961) et Mandrin, héros de trois films (1923, 1947 et 1962) sont les plus célèbres, même si paradoxalement leur combat est perdu d’avance. Aux brigands succèdent les véritables héros des Lumières, les médecins, dont le film de René Allio, Un médecin des lumières (1988), est l’archétype : ce sont eux, en tant que représentants de la bourgeoisie libérale, qui vont remplacer l’aristocratie défaillante.

4Dans le chapitre 3, « La Révolution et l’Empire », Marcel Oms et Michel Cadé soulignent qu’à l’exception de La Marseillaise de Jean Renoir (1937), il a fallu attendre 1978, puis les commémorations du bicentenaire de la Révolution, pour que le cinéma s’intéresse enfin au processus de maturation de la prise de conscience révolutionnaire, avec le 1788 de Maurice Faivelic, réalisé pour la télévision, puis La Révolution française, Les années lumières (où sont reconstitués les événements qui depuis la préparation des États-Généraux mènent à la fin de la royauté) et Les années terribles (où le spectateur assiste aux luttes pour le pouvoir de la bataille de Valmy à la Terreur) de Robert Enrico (1989) ; ils constatent aussi que la prise de la Bastille, épisode emblématique et fondateur de l’histoire nationale, n’est que fort peu montrée dans notre cinéma. L’explication avancée est idéologique : le caractère subversif de ces événements « doit être tenu à l’écart de tout risque éventuel de contagion » (p. 108) et de parallélismes fâcheux. Cette pénurie se retrouve d’ailleurs dans la littérature, où les grands romans ayant pour sujet la Révolution sont très rares : Quatre-Vingt-Treize de Victor Hugo est l’un d’entre eux, et a été adapté par Albert Capellani entre 1914 et 1917, au cœur même de la Première Guerre mondiale, car la représentation de la Révolution au cinéma « a pour fonction idéologique de cimenter la Patrie aux moments où surgit la menace d’une dissolution du <corps social> » (p. 109). Parmi les grands révolutionnaires montrés à l’écran, la figure de Danton, considéré comme porteur d’une politique du juste milieu face aux extrémistes comme Marat ou Robespierre, occupe une place privilégiée (deux films lui sont consacrés : les Danton de André Roubaud en 1932 et de Andrzej Wajda en 1982). Si un autre moment fondateur de la République, l’exécution du Roi, est également très peu évoqué au cinéma, la guerre de Vendée par contre a fait l’objet d’une dizaine de films entre 1909 et 1989, et « l’on ne peut qu’être interloqué de voir un événement, par excellence diviseur, devenir, contre sa propre légende, facteur d’unité » (p. 114) : en effet, à part Vent de Galerne (Bernard Favre, 1988), tenant de la théorie du génocide en affirmant que « la France s’est faite contre les peuples », le cinéma français a vu dans la Vendée matière à illustrer les bienfaits de l’unité nationale, à l’instar des Mariés de l’An II de Jean-Paul Rappeneau (1970) et de Chouans ! de Philippe de Broca (1988). Considéré comme l’héritier de la Révolution mais comme ennemi des crimes et désordres qui en marquent la fin, Napoléon, personnage historique de loin le plus représenté au cinéma (même si seulement trois films ont été consacrés à sa vie : L’épopée napoléonienne, dès 1903, et les Napoléon d’Abel Gance en 1925 et 1935 et de Sacha Guitry en 1955), est unanimement respecté par le cinéma français (alors que ce n’est pas le cas pour le cinéma étranger), jusqu’au regard iconoclaste porté en 1982 par Youssef Chahine dans une coproduction franco-égyptienne, Adieu Bonaparte, même si ce film exalte également la présence française lors de la campagne d’Égypte à travers les savants humanistes qui accompagnaient l’envahisseur.

5Dans le chapitre 4, « L’écran romantique », Pierre Guibbert note que le xixe siècle cinématographique, très fortement marqué par la « nostalgie impériale » (p. 135), « est essentiellement littéraire » (p. 161), consistant en l’adaptation ou en transpositions au xxe siècle de grands romans psychologiques de Balzac (Le colonel Chabert, René le Hénaff, 1943), Stendhal (Le rouge et le noir, Claude Autant-Lara, 1953), Hugo (différentes versions des Misérables), Zola (Au bonheur des dames, André Cayatte, 1943), Maupassant (Boule de Suif, Christian-Jacque, 1945)… aux dépens de la représentation de personnages ou d’événements historiques : la guerre de 1870 et la Commune de Paris, par exemple, sont quasiment absentes des écrans, même si le second Empire, lui, y est souvent évoqué comme une période de fêtes et de spectacles. L’explication avancée par l’auteur est double : l’époque est trop proche dans le temps, ce qui « amoindrit considérablement la part du rêve et du dépaysement » (p. 129) et induit un sentiment de familiarité du spectateur au regard des mentalités et des institutions du xixe siècle (il donne pour exemple l’intronisation de Charles de Mortcerf à la Chambre des Pairs dans Le Comte de Monte-Cristo de Robert Vernay, 1953, qui rappelle le fonctionnement du Sénat d’aujourd’hui) et l’embourgeoisement généralisé (des costumes, de l’architecture…) qui rend l’étiquette sociale moins fastueuse. Pour le cinéma français, la Restauration en particulier est une époque détestable, où la gloire militaire de l’Empire laisse la place à un appareil policier mesquin et répressif, et sa vision des émigrés « ci-devants » est résolument hostile : le marquis de Ransac dans Pontcarral, colonel d’Empire de Jean Delannoy, 1942, en pourrait être l’archétype, et le téléfilm en six épisodes de 1969 de Stellio Lorenzi, Jacquou le Croquant, adapté d’un roman contestataire d’Eugène Le Roy, évoque de manière saisissante la Terreur Blanche et les émeutes paysannes. Le contraste avec l’époque précédente est renforcé par la pureté morale des anciens officiers des armées impériales réduits à la misère (L’agonie des aigles, adapté des Demi-solde, un roman bonapartiste de Georges d’Esparbès, monté à trois reprises en 1921, 1933 et 1951). Le personnage de « Napoléon II », L’Aiglon (Victor Toujanski, 1931, d’après la pièce d’Edmond Rostand), a lui toutes les caractéristiques du héros romantique et s’inscrit dans la lignée de ces jeunes gens suicidaires parce que convaincus de l’absurdité et du vide de leur existence (Raphaël ou le débauché, Michel Delville, 1970) quand ils ne parviennent pas à sublimer leur échec social ou amoureux par la création artistique (La vie de bohème, Marcel L’Herbier, 1942), et animés par la haine de la bourgeoisie, classe sociale en pleine ascension et systématiquement représentée comme affairiste (notamment dans les diverses adaptations de L’argent de Zola), vicieuse (Ce cochon de Morin, Victor Tourjanski, 1923), sans scrupule et vulgaire. Le monde ouvrier n’est pas mieux loti : corrompues par la bourgeoisie, les classes populaires sont alcooliques (L’assommoir, Gaston Roudès, 1933), les femmes en particulier succombent à la prostitution (Nana, Jean Renoir, 1926) ou à la tuberculose. Le rôle pédagogique du cinéma, qui sert de support « aux chapitres des manuels de morale en usage sous la IIIe République » et insiste « sur la punition de celles et ceux qui se sont laissés entraîner sur la mauvaise pente » (p. 151), est ainsi mis en relief. La représentation romantique de la ville (très souvent de nuit) et en particulier de Paris comme lieu trouble où se fait l’Histoire s’oppose à celle de la campagne, vue comme un territoire archaïque et mystérieux dans son isolement (La ferme des sept péchés, Jean Devaivre, 1948) ou purement folklorique (L’ami Fritz, Jacques de Varoncelli, 1933).

6Dans le chapitre 5, « De la Belle Époque à la guerre de 14-18 », Marcel Oms définit d’abord la Belle Époque comme la période « coincée entre le Siège de Paris […] et la guerre de 14-18 », époque sur laquelle le cinéma français n’a guère fait preuve de courage, gardant le silence sur un certain nombre de scandales comme l’Affaire Dreyfus : à l’exception d’un film de Méliès de 1899 en douze tableaux d’environ une minute chacun, aucun metteur en scène français n’osera la traiter à l’écran. Ce sont finalement les films de montage, comme La vie passionnée de Clémenceau de Gilbert Prouteau (1953), ou mixtes, comme Ils ont tué Jaurès de J.B. Belsolsolell en 1962 (mélange de documents d’archive et de fiction), Paris 1900 de Nicole Védrès (1948) ou encore La bande à Bonnot (Philippe Fourastié, 1968), qui offrent une vision véritablement synthétique et assez complète de la période. L’auteur souligne que ces années commencent par le « meurtre rituel » (p. 163) que représente la Commune, très présente dans le cinéma soviétique pour des raisons idéologiques évidentes mais fort peu montrée à l’écran en France ou étudiée dans les manuels d’Histoire jusque dans les années 1960-1970 pour des raisons tout aussi évidentes, car c’est un « événement susceptible de devenir exemplaire et contagieux pour les classes modestes » (p. 167). C’est en effet dans le contexte de la « République modérée » que le cinéma allait naître en 1895, et être potentiellement à la fois témoin (grâce au cinéma direct) mais aussi créateur d’Histoire par sa volonté « d’approcher le plus possible — jusqu’aux limites extrêmes permises par la censure — le rôle de la bourgeoisie dans la France du xixe puis du xxe siècle, à travers ses comportements, son système de valeur, ses conquêtes » (p. 170), comme dans Le mariage de Chiffon (1941) ou Douce (1943) de Claude Autant-Lara. Marcel Oms constate une rupture à partir de la Première Guerre mondiale, « la première à avoir été filmée depuis l’invention du cinéma » (p. 176). On aurait donc pu s’attendre à plus de réalisme, surtout à partir du moment où le cinéma devenait sonore et parlant. Mais ce n’est pas le cas, paradoxalement, et « au niveau cinématographique […] on n’aura jamais vu publiquement les images les plus atroces d’une guerre qui, pour ses acteurs, avait les airs d’une Apocalypse dont ils n’ont pu transmettre l’horreur » (p. 188). La guerre montrée à l’écran n’est qu’une suite de stéréotypes, tant sur les Poilus au moral inébranlable que sur l’ennemi, le Boche barbare et grossier, comme dans le Verdun de Léon Poirier (deux versions, une muette en 1927 et l’autre sonorisée en 1931). Les raisons de ce manque d’esprit critique du cinéma français dans son ensemble sont liées selon l’auteur au fait que « depuis la scolarisation du début du siècle, les Français ont appris à ne s’identifier qu’à des apparences, à des clichés, à des personnages conventionnels » (p. 186). L’auteur dresse un constat sévère : pendant les soixante-dix années postérieures à l’armistice du 11 novembre 1918, non seulement les œuvres critiques par rapport à la guerre ont été fort peu nombreuses, de plus elles datent quasiment toutes des années 1960, à l’exception notable des Croix de bois de Raymond Bernard (1931), d’après Roland Dorgelès, et elles n’ont pas eu de succès d’audience. Le point extrême de la démystification de la guerre de 14-18 en France est atteint avec L’horizon, de Jacques Rouffio (1966), qui en montre toute l’horreur, les insoumissions, les trahisons des uns et des autres… L’immédiat après-guerre et « le détournement officiel de la mort des soldats et de la douleur des familles » (p. 191) sont évoqués d’une manière désabusée mais finalement porteuse d’une lueur d’espoir au lendemain du carnage dans La vie et rien d’autre de Bertrand Tavernier (1989).

7Dans le chapitre sur « l’entre-deux-guerres », Marcel Oms relève une fois de plus « la discrétion de notre cinéma de l’immédiat après-guerre sur l’état de la société française » (p. 195), sa dépolitisation face aux faits marquants de ces années (le Front Populaire, par exemple, véritable séisme social, n’est traité qu’indirectement, à l’exception de 36, le grand tournant, de Henri de Turenne, qui propose en 1970 avec beaucoup de recul dans la foulée de mai 68 une interprétation dialectique des forces en présence) et son silence paradoxal sur les grandes affaires de cette époque (l’affaire Stavisky, par exemple, ne sera évoquée directement au cinéma qu’en 1974 par Alain Resnais). La production cinématographique semble se recentrer sur des comédies d’inspiration « théâtre de boulevard » (Les nouveaux messieurs, de Jacques Feyder, 1928) et présente l’homme politique comme un pantin sans consistance et corrompu : même La vie est à nous, de Jean Renoir (1936), commandité par le PCF, n’échappe pas à l’antiparlementarisme dominant. Par contre, l’attraction suscitée par le monde de la finance est évidente (Topaze, Louis Gasnier, 1932, d’après la pièce de Pagnol, ou encore La banquière, où en 1980 Francis Girod fait revivre les pratiques de l’époque). De même l’expansion coloniale n’est-elle vue que positivement, en termes d’épopée glorieuse, de description d’œuvres humanitaires (Itto, de Jean-Benoît Lévy et Marie Epstein, 1933), de pacification guerrière et d’exotisme (quand elle est portée à l’écran : il n’y a pas par exemple de film de fiction sur la conquête du Tonkin) « sans que soient jamais évoqués les droits au territoire des populations concernées » (p. 206). Ce n’est que dans les années 1970-1980 qu’on trouvera une vision plus critique de la colonisation (avec par exemple La victoire en chantant en 1976 de Jean-Jacques Annaud et Fort Saganne d’Alain Corneau en 1984), mais aussi de la société de l’époque : Le brasier d’Éric Barbier (1991) décrit les relations conflictuelles entre mineurs français et polonais dans les années trente, et La passante du Sans-Souci (Jacques Rouffio, 1982) met en relief les persécutions dont furent victimes en 1933 et 1934 les Juifs chassés d’Allemagne et réfugiés à Paris. La fin des années trente est marquée au cinéma par le sentiment de la fatalité de l’échec et l’impossibilité de s’en sortir pour la classe ouvrière (Quai des brumes, 1938 ou Le jour se lève, de Marcel Carmé) et la « montée des périls » est traitée avec une sorte « d’insouciance apeurée » (p. 211) : seuls deux films sont inspirés en 1939 par la crise de Munich (Rappel immédiat, de Léon Mathot et Menaces, d’Edmont Gréville).

8Le chapitre 7, « La France contemporaine », est également rédigé par Marcel Oms. Fidèle à son approche chronologique, il commence par analyser la manière dont la Deuxième Guerre mondiale et l’Occupation sont représentées. C’est sans doute Jeux Interdits, de René Clément (1951), qui rappelle le mieux l’exode de juin 40 dans ses premières séquences et Week-end à Zuydcoote d’Henri Verneuil (1964) la débâcle militaire française. Quant à l’arrivée au pouvoir du maréchal Pétain, elle est analysée par Jean Charasse dans La prise du pouvoir par Philippe Pétain (1979), qui renvoie bien sûr à La prise du pouvoir par Louis XIV de Rossellini. Cependant, le cinéma français a très peu montré « à chaud » les années 1940 à 1944 (une exception notable : Le carrefour des enfants perdus, de Léo Joannon, sorti en 1944), et toutes les fictions sur l’Occupation ont en fait été réalisées après coup, y compris le film de montage emblématique de cette époque, Le temps des doryphores (Jacques Launay, 1973). Le silence de la mer, d’après Vercors (Jean-Pierre Melville, 1948), reste le film de référence sur les débuts de la Résistance, mais dans l’ensemble le cinéma de l’immédiat après-guerre (Le père tranquille, René Clément, 1946) « fut l’occasion de donner des Français une image flatteuse et héroïque assez éloignée de la vérité historique » (p. 225). Cette perspective sera corrigée à partir de la fin des années soixante (Le chagrin et la pitié, Marcel Ophuls, 1969 ; Lacombe Lucien, film très controversé de Louis Malle, 1974), allant parfois jusqu’à présenter une France « peuplée uniquement de combinards, d’antisémites, de pleutres et de collabos » (p. 227) tout aussi fausse que la précédente. Le Débarquement et la Libération sont en général montrés sous un aspect spectaculaire (Paris brûle-t-il ? René Clément, 1967) et les problèmes de l’immédiat après-guerre ne sont que fort peu évoqués (vengeances sordides et règlements de compte dans le film de Henri-Georges Clouzot de 1949, Manon ; retour difficile des prisonniers et déportés, dans le film à sketches Retour à la vie, 1949). Le traitement cinématographique des guerres de décolonisation est en général critique. L’auteur fait cependant remarquer que la guerre d’Indochine n’apparaît à l’écran qu’après le soulèvement algérien « comme par un phénomène dialectique d’occultation-divulgation où on laisse passer un conflit terminé pour mieux taire celui qui se développe » (p. 235). En effet, les premières fictions sur l’Indochine datent de la deuxième moitié des années cinquante (Patrouille de choc, Claude Bernard-Aubert, 1956), soit deux ans après Dien-Bien-Phu. Elles restent relativement peu nombreuses (surtout quand on les compare aux films américains sur la guerre du Viêt-Nam), et parmi celles-ci les films de Pierre Schoendoerffer (lui-même engagé volontaire pour l’Indochine), de La 317e section (1961) à Dien-Bien-Ph (1992), sont parmi les plus réalistes. Quant à la guerre d’Algérie, ce n’est qu’une fois qu’elle est terminée que le cinéma français, censuré pendant les « événements » (comme les films de René Vautier, Une nation, l’Algérie, 1955 et Algérie en flammes, 1958), a pu en parler. Le film de référence sur le vécu des « rappelés » est sans aucun doute Avoir vingt ans dans les Aurès (René Vautier, 1971), alors que La question, de Laurent Heynemann (1977), évoque le problème de l’utilisation de la torture et que Le coup de sirocco (Alexandre Arcady, 1978) raconte le douloureux exil des pieds-noirs. C’est cependant le film-fleuve (quatre heures) de Bertrand Tavernier, La guerre sans nom (1991), qui reste selon l’auteur le film sur la guerre d’Algérie. La période qui va de la fin des années soixante aux années quatre-vingt-dix pose problème à l’auteur : pour lui, en effet, faute du recul historique nécessaire, on ne peut parler du passé immédiat que sous forme de chronique : il fait ainsi un tour d’horizon des différents événements de ces trente dernières années tels qu’ils sont vus au cinéma français, de mai 68 (Mourir à trente ans, Romain Goupil, 1982) à l’arrivée à la présidence de François Mitterrand (L’état de Grâce, Jacques Rouffio, 1986).

9Dans le dernier chapitre, « Ces immigrés qui ont (aussi) fait la France », Michel Cadé tente d’analyser « quelle place le cinéma assigne dans sa dimension historique à la figure de l’immigré ainsi que de mesurer les évolutions que cette représentation a pu subir dans le temps court qui est celui de l’histoire du cinéma » (p. 252) à l’aide d’un certain nombre d’exemples. Si des immigrées comme Catherine de Médicis, Anne d’Autriche ou Marie Antoinette sont traitées avec sympathie par le cinéma (plus que par la littérature), cela est dû à leur qualité de personnage historique et donc intimement lié à la nation française. Par contre, le cinéma français tient sur l’immigré « ordinaire » deux discours radicalement opposés. L’un insiste sur « l’élément de trouble que constitue dans le corps de la nation l’arrivée d’éléments étrangers » qui le dérangent et le menacent : ainsi dans La femme du boulanger (1938) de Marcel Pagnol, c’est le domestique piémontais qui est à l’origine du dysfonctionnement de la société villageoise ; et Ces messieurs de la Santé, 1934, de Pierre Colombier, est un exemple type de cinéma antisémite. Quant au cinéma des années quatre-vingt, il renvoie de l’immigré une image essentiellement liée à la délinquance (c’est le cas par exemple dans La balance, de Bob Swain, 1982, Ripoux contre ripoux, 1990, de Claude Zidi, ou Police de Maurice Pialat, 1986). Mais, souligne l’auteur, cette fonction de porteur de désordre n’est pas nécessairement négative, car elle peut être révélatrice des dysfonctionnements de la société française. L’autre discours insiste sur les éléments positifs apportés par l’étranger à un pays souvent décrit comme exsangue : c’est le cas des ouvriers agricoles, piémontais dans Toni de Jean Renoir (1934) ou maghrébins dans Élise ou la vraie vie, de Michel Drach (1970), qui apportent à la France leur force de travail et contribuent à son développement économique, ou des mineurs polonais dans Brasier, d’Éric Barbier (1991). Mais l’immigré est aussi présenté dans un certain nombre de films récents (Marche à l’ombre, de Michel Blanc, 1984 ; Mohammed Duval, d’Alex Métayer, 1991) comme celui qui, par son sens de la famille, de la solidarité et de la convivialité, est paradoxalement le garant des valeurs traditionnelles d’une société française que la modernité a oubliées.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Roblin, « Pierre GUIBBERT, Marcel OMS et Michel CADÉ (1993), L’histoire de France au cinéma », Communication, Vol. 23/1 | 2004, 180-190.

Référence électronique

Isabelle Roblin, « Pierre GUIBBERT, Marcel OMS et Michel CADÉ (1993), L’histoire de France au cinéma », Communication [En ligne], Vol. 23/1 | 2004, mis en ligne le 31 mai 2013, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://communication.revues.org/3955

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Auteur

Isabelle Roblin

Isabelle Roblin est Maître de Conférences en anglais, Unité de Recherche sur l’Histoire, les Langues, les Littératures et l’Interculturel (HLLI), Université du Littoral-Côte d’Opale. Courriel : isabelle.roblin@univ-littoral.fr

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