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Lectures

Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle (2001) et Postproduction (2003)

Dijon, Les Presses du réel, 2001 et 2003
Yveline Montiglio
p. 243-246
Référence(s) :

Nicolas BOURRIAUD (2001), Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel. Nicolas BOURRIAUD (2003), Postproduction, Dijon, Les Presses du réel.

Texte intégral

1Critique d’art et codirecteur du Palais de Tokyo à Paris, Nicolas Bourriaud a à son actif de nombreuses expositions en tant que curateur. Il est également le fondateur de la revue Documents sur l’art, dont il a été le directeur de 1992 à 2000. Il nous propose deux livres qui ont fait l’objet de traductions en plusieurs langues. Postproduction est la version française de Postproduction, paru en anglais en 2001 aux Éditions Lukas & Sternberg.

2Si Esthétique relationnelle et Postproduction sont présentés conjointement, c’est qu’ils forment les deux volets d’une même réflexion sur l’évolution des pratiques artistiques en fonction de l’« espace mental mutant qu’ouvre pour la pensée le réseau Internet » (2003 : 6).

3Dans un contexte sociétal où les relations interhumaines sont moins vécues directement que par l’entremise de leurs représentations, la question que pose Bourriaud est de savoir s’il est possible pour l’art d’aujourd’hui de créer des rapports directs au monde alors qu’il est issu d’un domaine historiquement dévolu à leurs « représentations » (2001 : 9). La réponse apportée est à la fois encourageante et rafraîchissante. En proposant une nouvelle esthétique axée sur la relation, Bourriaud révèle une autre façon d’appréhender le camaïeu d’œuvres à priori disparates dont est composée la scène de l’art actuel. L’esthétique relationnelle dont il est question ici n’est pas une théorie de l’art mais se veut plutôt une « théorie de la forme » (2001 : 19), l’objectif portant sur les expressions que peut revêtir l’œuvre en tant que monde viable, habitable par le regardeur.

4Le principe de transitivité de l’œuvre, c’est-à-dire la relation commune qui s’établit entre l’artiste et le monde et entre le regardeur et le monde, est une constante dans l’histoire de l’art. Ce qui fait la particularité de l’art actuel, c’est que cette transitivité se traduit par la « production de relations externes au champ de l’art » (2001 : 26). À une approche micro, c’est-à-dire axée sur le fonctionnement interne du champ de l’art, Bourriaud oppose une perspective macro dont l’objet serait les « relations externes inventées par les œuvres » (2001 : 27). Le particularisme des pratiques contemporaines consiste à instaurer la sphère des relations humaines comme « forme artistique à part entière », dépassant ainsi le caractère relationnel intrinsèque à toute œuvre d’art (2001 : 29). Si l’on adhère à cette vision, « l’ensemble des modes de la rencontre et de l’invention de relations représente des objets esthétiques susceptibles d’être étudiés » (2001 : 29).

5Pour Bourriaud, « une œuvre peut fonctionner comme un dispositif relationnel comportant un certain degré d’aléatoire, une machine à provoquer des rencontres individuelles ou collectives » (2001 : 30). Une œuvre relationnelle est en fait un moyen habile de mise en relation et s’inscrit donc dans le continuum historique des années 1960. Toutefois, s’il y a continuité dans la modalité des pratiques, le propos de l’art aujourd’hui n’est pas celui des époques précédentes. Alors que l’objet de l’art des années 1960 et 1970 était la définition de l’art et de ses frontières, les artistes des années 1990 tournent leur intérêt vers les relations entre l’art et la société et tentent, par de micro-événements favorisant la proximité, de résister de l’intérieur à une culture de communication de masse dans laquelle la représentation de la réalité se substitue trop souvent à cette dernière. Les œuvres relationnelles sont autant d’« interstices » dans le tissu social et culturel, donnant naissance à des pratiques d’exploration des liens sociaux qui ouvrent sur des opportunités d’émergence de nouveaux modes de pensée, de nouvelles possibilités de vie. L’art relationnel est donc bien un art politiquequi occupe une fonction sociale.

6Dans une interview, Bourriaud résume le propos de l’art actuel de la façon suivante : « Il ne s’agit plus forcément de repartir à zéro mais de se situer par rapport au réel existant. La question posée n’est plus comment fait-on pour tout reconstruire ? mais comment peut-on mieux habiter ce dont nous héritons ? »

7En ce sens, l’art actuel ne partage pas la vision moderniste créatrice d’utopies des avant-gardes du xxe siècle. Ce n’est pas un art de rupture avec le quotidien.

8Les tendances au relationnel que l’on perçoit dans le domaine artistique sont le fruit de plusieurs facteurs : l’utilisation de plus en plus généralisée d’Internet, l’introduction de technologies interactives dans les productions artistiques et la croissance de l’industrie du loisir culturel. Ces tendances se traduisent par une approche relationnelle de la mise en exposition et par une collaboration grandissante du public aux œuvres. Dans ce contexte, la fonction esthétique, c’est-à-dire poétique, propre à l’art actuel s’actualise dans la recomposition d’univers de subjectivation.

9Selon Oscar Wilde, la modernité commence lorsque « ce n’est pas l’art qui imite la vie, mais la vie qui imite l’art » (2001 : 107). Dans la mesure où il permet des expériences qui se concrétiseront dans la transformation de comportements sociaux, l’art actuel peut se réclamer d’être un art moderne.

10Là où Esthétique relationnelle traitait de l’aspect convivial et interactif, c’est-à-dire de la sphère interhumaine, et de modèles de socialité comme objets des pratiques artistiques, Postproduction aborde les nouveaux modes de production dont les matériaux sont puisés à même la prolifération des produits culturels et grâce auxquels la distinction entre production et consommation se voit abolie. Bien qu’hétérogènes dans leurs concrétisations, ces œuvres ont pour point commun « de recourir à des formes déjà produites » (2003 : 9).

11Cette volonté d’enchâsser l’œuvre d’art dans le réseau sémiotique culturel existant entraîne une transformation des relations à la culture en général et à l’œuvre d’art en particulier. L’œuvre d’art n’est plus à considérer comme une « forme autonome ou originale » (2003 : 9), mais comme un domaine d’activité au même titre que les autres. L’art ne se situe plus ici dans la spirale d’innovations sans fin de l’art d’avant-garde. Il s’agit maintenant de puiser dans le donné comme dans une vaste « boîte à outils », pour faire avec et non pas nouveau, pour « inventer des protocoles d’usage pour les modes de représentations et les structures formelles existantes », de s’emparer des formes sociales et culturelles à l’intérieur desquelles se joue notre quotidien et de les « faire fonctionner » (2003 : 10).

12Ces nouveaux modes de production transforment également le rôle de l’artiste. Celui-ci devient un programmateur de formes nouvelles, un « sémionaute » (2003 : 10) dont le propos est de produire des parcours ou des scénarios originaux parmi les signes et les significations. L’œuvre d’art n’est donc plus à envisager comme le résultat fini du processus de création mais comme un « moment dans la chaîne infinie des contributions » (2003 : 12).

13L’éclectisme des œuvres de la postproduction, qui ne trouve plus sa place dans le paradigme moderniste d’une histoire de l’art linéaire, aux catégories mutuellement exclusives, recèle également dans ses gènes, il ne faut pas se le cacher, une esthétique du everything goes (Feyerabend). Pour Bourriaud, le dilemme de l’éclectisme peut être dépassé dans la mesure où l’art, en produisant des contre-images d’une réalité réifiée, œuvre à l’émergence d’une « culture de l’activité » (2003 : 91), c’est-à-dire au développement d’une approche citoyenne, c’est-à-dire active, responsable et engagée, de la culture de consommation qui constitue notre écosystème.

14Le caractère peu structuré, le manque d’unité de ces deux ouvrages dans leur ensemble ainsi que les répétitions ou les redondances sur lesquelles bute la lecture s’expliquent par le fait qu’il s’agit de recueils de textes rassemblant des publications parues dans la revue Documents sur l’art. Il n’en reste pas moins que les textes de Bourriaud s’articulent autour d’une vision cohérente dont la crédibilité se voit renforcée par les multiples exemples de démarches artistiques s’inscrivant dans une esthétique relationnelle que donne l’auteur.

15Devant l’éclectisme de la production artistique actuelle, force est de constater l’inadéquation des critères de jugement esthétique hérités d’autres époques et d’autres contextes sociaux. « Aucun style, aucune thématique ou iconographie » (2001 : 45) ne lie entre eux les artistes dont le travail relève de l’esthétique relationnelle. Les textes de Bourriaud mettent l’accent sur un « même horizon théorique et pratique » (2001 : 45), celui de la sphère des rapports interhumains, et ouvrent la voie à un nouveau paradigme esthétique permettant d’évaluer une œuvre, non plus selon le thème ou la technique utilisée, mais selon son usage et sa fonction sociale.

16Derrière cette nouvelle perspective se dessine également en filigrane une question d’importance : « Quel avenir pour le marché de l’art dans un contexte de production d’œuvres à caractère non marchand ? »

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Pour citer cet article

Référence papier

Yveline Montiglio, « Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle (2001) et Postproduction (2003) », Communication, Vol. 24/1 | 2005, 243-246.

Référence électronique

Yveline Montiglio, « Nicolas BOURRIAUD, Esthétique relationnelle (2001) et Postproduction (2003) », Communication [En ligne], Vol. 24/1 | 2005, mis en ligne le 22 septembre 2008, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://communication.revues.org/418

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