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Lectures

Laurence ALFONSI (2000), L’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut / Laurence ALFONSI (2000), Lectures asiatiques de l’œuvre de François Truffaut

Paris, Éditions L’Harmattan
Ruud van der Helm
p. 185-192

Texte intégral

1Nul ne doute que François Truffaut soit un cinéaste exceptionnel, mais ce qui le distingue vraiment de plusieurs de ses contemporains est la diffusion de son œuvre dans tous les coins du monde. À l’inverse de ce qui lui est souvent reproché, Laurence Alfonsi montre dans son ouvrage que Truffaut n’a rien d’un cinéaste universel dans le sens péjoratif de vouloir plaire au grand public. Son œuvre est remarquable par son style personnel (le Truffaut touch) et par sa cohérence, mais elle n’est pas pour autant facile à apprécier ou à comprendre. Malgré cela, c’est grâce à la diffusion de ses films à l’étranger que Truffaut a pu garantir les retours sur l’investissement lui permettant de garder la liberté artistique. Ses films étaient amortis, à moitié en France et à moitié à l’étranger avec, parmi les pays les plus importants, notamment les États-Unis. C’est en effet outre-Atlantique que Truffaut a laissé une impression remarquable, couronné par l’Oscar en 1973 pour (ô, beau destin) La nuit américaine.

2Comment est-ce qu’un cinéaste français a su pénétrer le marché et les cœurs américains qui pourtant sont connus pour être autosuffisants, à la fois sur un plan économique et sur un plan culturel ? Voilà la question à laquelle tente de répondre Laurence Alfonsi qui nous propose une lecture fort originale du cinéaste en tant qu’auteur et producteur à la fois.

3Pour analyser l’œuvre de Truffaut, Alfonsi propose de suivre la sociologie de l’art, qui accentue notamment les aspects sociaux de la réception et de la diffusion d’une œuvre d’art. L’important n’est pas seulement d’expliquer le contenu de l’œuvre (approche interne), mais de le voir en combinaison avec les processus dans le social qui ont conduit à l’imposition de l’œuvre. L’auteur revendique une sociologie esthétique, en cherchant l’intégration de l’œuvre, de son auteur et de sa réception (le public, les critiques, l’époque). Pour le faire, Alfonsi exploite deux sources importantes de données, l’une quantitative et l’autre qualitative.

4Comme première source, elle mobilise les données chiffrées qui couvrent les recettes et la diffusion (box-office, nombre de salles, nombre de semaines, etc.). Ces chiffres montrent d’une certaine façon l’accueil des films dans le temps et par rapport à d’autres cinéastes européens, comme Fellini ou Bergman. Le succès de Truffaut apparaît immédiat, dès son premier film Les 400 coups en 1959. Mais ce n’est qu’à partir de La nuit américaine (1973) que Truffaut se pérennise sur le marché. Aucun de ses films n’a un succès flagrant, mais ce qui caractérise son œuvre est notamment la stabilité. Fidèle à La nouvelle vague, Truffaut cherche avant tout sa liberté en tant qu’auteur. Ceci implique également de vouloir travailler avec des petits budgets, de tourner à la lumière du jour et de limiter la perfection. Ce n’est pas la perfection américaine que cherche Truffaut (une perfection d’un cinéma de producteurs). Il aspire à signer une œuvre en tant qu’auteur avec les qualités et les défauts qui lui sont propres. Cela ne veut pas dire qu’il n’est pas sensible aux chiffres et aux résultats d’exploitation. Au contraire, Truffaut n’est pas l’artiste dans la tour d’ivoire (caractéristique pour beaucoup de ses contemporains français), mais l’auteur qui veut vendre son œuvre. Truffaut a l’esprit d’un entrepreneur qui refuse de faire du cinéma subventionné et qui accepte la logique du marché comme seule voie saine d’avenir pour le cinéma. Cet esprit libéral, remarque Alfonsi, peut partiellement expliquer la pénétration de Truffaut. Il faisait du cinéma à l’américaine, tout en gardant un style qui lui était propre.

5C’est en se penchant sur le style de Truffaut que Laurence Alfonsi est amenée à exploiter une deuxième source de données : les critiques dans la presse américaine. Là où les chiffres expliquent avant tout les résultats, les coupures de presse expliquent la façon dont le public cultivé et cinéphile (le principal public truffaldien aux États-Unis) et les critiques ont appréhendé et compris ses films. Truffaut lui-même accordait beaucoup d’importance aux critiques. D’un côté, ces critiques influencèrent en grande partie la carrière d’un film (il ne pouvait pas l’ignorer en étant lui-même critique de cinéma). De l’autre côté, il trouva parmi eux les alliés dans la conquête d’un public américain indifférent. L’intérêt de Truffaut n’était pas seulement d’être considéré comme représentant de la culture européenne ou française, mais surtout de se distinguer comme auteur unique et indissimilable : en deux mots, d’arriver à imposer son Truffaut touch.

6Au début, Truffaut sut surfer les vagues du temps. Avec l’avènement de la contre-culture (anti-matérialisme, le pacifisme, les hippies), il existait un net besoin de voir autre chose. De plus, la situation économique en Europe et aux États-Unis était favorable à davantage de productions européennes. Ainsi, le cinéma européen répondait à un besoin, notamment parce qu’il proposait un cinéma nettement moins puritain (Jules et Jim fut condamné pour atteinte à la morale) et qui exprimait les doutes de la jeune génération. Là où le cinéma hollywoodien proposa des héros puissants et sûrs d’eux-mêmes, le cinéma truffaldien se concentra sur l’anti-héros qui vit dans le doute et dans l’hésitation. De plus, Truffaut accentuait le décor banal de la vie quotidienne, notamment dans la séquence d’Antoine Doisnel. Les films de Truffaut répondaient donc parfaitement à l’image de l’époque d’impuissance humaine face à la banalité de la vie.

7Mais il ne suffit pas d’expliquer le succès de Truffaut par la seule raison d’avoir su répondre à son époque. Au contraire, ses films furent souvent bien en avance sur leur époque et le sont encore aujourd’hui. Truffaut lui-même n’a de toute façon jamais voulu s’incliner vers l’actualité. Ce qu’il a travaillé, ce sont des sujets de tous les jours et donc intemporels : l’amour, l’adolescence, les doutes existentiels, l’impuissance. Le succès de Truffaut se trouve pour une grande partie dans ce que nous appelons aujourd’hui le cinéma d’auteur. En effet, il a suivi une stratégie pour s’imposer en tant qu’auteur d’une œuvre cohérente et reconnaissable. D’un côté, Truffaut a souvent repris les mêmes thèmes (l’adolescence, l’amour triangulaire, etc.) et les a développés au sein de l’ensemble de son œuvre. Par ailleurs, ses films renvoient souvent à des travaux antérieurs par le choix d’acteurs et par les multiples citations sans pour autant sacrifier l’indépendance de chacun de ces films. C’est en poussant ce cinéma d’auteur au bout qu’il a su se différencier et devenir une identité pour le public américain.

8Voici en quelques traits l’ouvrage qui nous entraîne dans l’aventure de Truffaut et de son œuvre aux États-Unis. Le livre a, à mon avis, deux apports intéressants. D’abord, la lecture que donne Alfonsi à la biographie de Truffaut a une originalité en soi. Elle est arrivée à rassembler deux sources de données de nature différente pour donner sens à l’hypothèse que l’aventure américaine de Truffaut était tout à fait exceptionnelle et pour une grande partie conduit par Truffaut lui-même (ce qu’elle appelle la stratégie). Pour cela, elle cite une énorme quantité de sources qui donnent beaucoup de richesse et de diversité au discours. Ce travail est mené avec beaucoup d’amour pour le cinéaste et dans la rigueur elle n’a pas voulu omettre le dernier grain d’or dans le trésor de documents historiques. Problème d’abondance ? En effet, il y a des moments où le texte ne consiste qu’en citations et les apports de l’auteur ne sont que des parenthèses ou des introductions.

9Le deuxième apport de l’ouvrage est que l’auteur n’a pas voulu choisir entre l’œuvre et son auteur et qu’elle les embrasse tous les deux en même temps. Ceci donne une dynamique intéressante à l’ouvrage qui joue le ping-pong entre œuvre et auteur, auteur et œuvre, et qui semble se rapprocher plus de la réalité où les deux sont en éternelle interaction sans pour autant pouvoir distinguer les causes des effets, et l’action voulue de son contexte. Elle accentue bien comment Truffaut cherche à dominer son œuvre et son futur alors que son œuvre fait sa propre carrière qui rend possible la continuité de la carrière de son auteur.

10Ainsi, le travail de Laurence Alfonsi est un bon exemple de la sociologie de l’art. Malheureusement, elle cherche trop à expliquer pourquoi elle suit cette démarche et en quoi cette démarche est différente de, par exemple, l’histoire de l’art. Elle consacre une grande partie de l’introduction à nous expliquer pourquoi ce corpus sociologique est important sans pour autant nous convaincre. Le lecteur trouve une meilleure explication, plus concise, dans la préface d’Allain Pessin, professeur en sociologie. Le livre bénéficierait d’un plus grand impact s’il amenait tout de suite le lecteur là où il devrait être : au cœur du travail sur Truffaut, et ainsi laisser les lecteurs se convaincre par la fraîcheur de l’analyse. Ne vous laissez pas décourager au début.

11Outre les sociologues de l’art, Laurence Alfonsi cible un public assez précis, qui connaît à la fois l’œuvre et le cinéaste. Puisqu’elle se concentre très nettement sur le volet américain, il y a peu de place pour une découverte du cinéaste et de son œuvre en général. Les résumés des films sont rares et très modestes et les repères de la vie de Truffaut sont trop cachés dans le texte. Évidemment, le livre n’est pas la nième mono- ou biographie truffaldienne, mais pour un cinéaste dont la vie et l’œuvre sont tellement étroitement liées il semble indispensable de mieux connaître son auteur pour pouvoir apprécier l’aventure de son œuvre. À la place de l’introduction à la sociologie de l’art, on aurait bien aimé une introduction sur Truffaut, sa vie et son œuvre, afin de rendre le livre plus indépendant par rapport à d’autres biographies et filmographies.

12La grande leçon de l’ouvrage, et nous avons bien pu l’apprécier dans l’aventure américaine, est que le parcours et l’évolution d’une œuvre s’expliquent par l’ensemble de l’œuvre, son auteur et son public au fil du temps. Mais ceci dit, est-ce que l’aventure de l’œuvre s’éteint avec le mort prématurée de Truffaut en 1984 ? Certes, œuvre et auteur son indivisibles, surtout quant à la vie de Truffaut où l’adjectif cinéaste n’est qu’un pléonasme. Mais tout de même nous restons un peu à l’écart par rapport à la suite de la carrière de l’œuvre de Truffaut après sa mort. Il est vrai que les sources qu’exploite l’auteur du livre ne peuvent pas répondre à cette question. Par contre, il nous semble intéressant de savoir comment Truffaut est vu aujourd’hui. Est-ce que les Américains connaissent encore Truffaut ? Qui sont les cinéastes américains qui ont « subi » l’influence du Truffaut touch ? Est-ce qu’on le mélange d’ores et déjà avec les autres cinéastes « de l’époque » ou existe-t-il encore un cinéma reconnu comme truffaldien ? Bref, est-ce que l’aventure américaine continue encore ? Voici quelques-unes des questions qui nous semblent tout à fait pertinentes pour compléter l’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut.

13Mais on ne peut exiger de pouvoir capturer Truffaut à l’intérieur d’un seul ouvrage, et dans l’esprit de la sociologie de l’art, ce livre n’est qu’un nouvel élément dans la réception de l’œuvre. Et voilà, c’est un bon élément parce qu’il nous stimule à apprécier, de nouveau, le cinéma truffaldien et à y voir une bonne occasion de (re)voir certains de ses films avec un œil nouveau. Comme dit Alfonsi, « chaque lecture est une première fois » (p. 39-40) et c’est de cette façon que nous pouvons contribuer à la pérennité d’une œuvre dont l’aventure semble loin d’être achevée !

14À la suite de l’aventure américaine, Laurence Alfonsi nous propose dans le deuxième tome de sa lecture de l’œuvre du cinéaste français François Truffaut un safari dans les pays de l’Asie. Truffaut a été un des rares cinéastes français à avoir connu un rayonnement dans les pays de l’Orient, et certains de ses films ont eu un net succès, notamment au Japon. Certes, ce n’est pas le succès des grandes productions hong-kongaises, l’usine asiatique du cinéma capitaliste, mais un cinéma de cinéphiles qui apprécient le cinéma d’auteur que propose Truffaut. Comme représentant de La nouvelle vague française, Truffaut est aussi un modèle dans une époque où plusieurs pays asiatiques vivent également des nouvelles vagues avec plus ou moins de succès. C’est pour cela qu’une lecture de l’œuvre de Truffaut en Asie peut fournir des éléments tout à fait intéressants pour comprendre l’importance du cinéaste et de son cinéma.

15Comme dans l’aventure américaine, Alfonsi cherche à appliquer la sociologie de l’esthétique, prenant en compte à la fois le contenu de l’œuvre et les processus de création et de diffusion, ce que l’auteur appelle « l’ensemble des processus qui permettent la création et la légitimation sociale et culturelle ». Le but est de montrer l’évolution de l’œuvre dans son contexte de réception et de mettre en évidence la stratégie de Truffaut pour faire vivre son cinéma. Alfonsi mobilise pour y arriver les données chiffrées (box-office, etc.), les coupures de presse et les critiques.

16Sans prendre en compte l’introduction et la conclusion, l’ouvrage comprend deux parties. Dans un premier temps, Alfonsi confronte l’œuvre de Truffaut à la culture japonaise. Dans la deuxième partie, l’auteur passe en revue plusieurs pays asiatiques (la Corée du Sud, Hongkong, la Thaïlande, le Sri Lanka, la Chine et Taiwan).

17Le volet japonais est le plus développé pour deux raisons principales : presque tous les films de Truffaut y ont été présentés en salle et, de ce fait, il existe un bon corpus de critiques qui aide à mieux comprendre les conditions de réception de l’œuvre. La question que se pose Alfonsi est la suivante : à quel point la culture japonaise a pu fonctionner comme référence ou comme barrière à l’acceptation nipponienne ? En général, Truffaut est considéré comme un grand cinéaste au Japon, même si on n’a pas apprécié tous ses films. Certains d’entre eux furent un véritable échec, comme c’est le cas d’Une belle fille comme moi (sorti au Japon en 1974 [1972 pour la première française]). De même, La nuit américaine ([1973] sorti au Japon un mois avant Une belle fille comme moi), couronné par un Oscar et un succès aux États-Unis, ne fut pas beaucoup apprécié. Par contre, Le dernier métro ([1980] 1982) et La sirène du Mississippi ([1969] 1970) connurent une très bonne réception.

18Au vu d’accueils aussi divers, comment peut-on expliquer la réception de Truffaut au pays du soleil levant ? Laurence Alfonsi trouve des réponses sur plusieurs plans à la fois quant à la culture japonaise en général et quant à la reconnaissance d’un cinéma typiquement truffaldien. Les échecs s’expliquent partiellement par une différence entre les goûts japonais et ceux des Occidentaux. Au Japon, le Truffaut tragique fut mieux apprécié que la légèreté de, par exemple, Baisers volés. Au-delà des goûts culturels, le succès de Truffaut trouve une explication dans le concept du cinéma d’auteur qui commençait à être reconnu et dont il fut l’un des protagonistes. C’est aussi pour cela que Truffaut, difficile à classifier, bénéficiait d’un genre cinématographique propre à lui, le Truffaut mono. Par ailleurs, Truffaut faisait également des expériences avec les thématiques japonaises, comme le culte de la mort (La chambre verte). Finalement, il y a une relation entre le cinéma d’amour truffaldien et la culture japonaise, notamment par le théâtre traditionnel Nô. Les femmes de Truffaut sont comme le shité, l’apparition chimérique qui joue le rôle principal et qui est interrogée par les waki, les hommes terrestres qui cherchent à calmer cet esprit.

19La deuxième partie nous amène vers certains des autres pays asiatiques. Comme Alfonsi l’annonce, ce travail n’est pas une analyse exhaustive, notamment à cause d’un manque de données pour pouvoir réellement suivre l’évolution de l’œuvre. Dans aucun de ces pays Truffaut n’avait une véritable distribution, voire ne jouissait d’une présence que pendant des festivals ou par des rétrospectives. De ce fait, il s’avère difficile de parler d’une évolution de l’œuvre. C’est pour cela qu’Alfonsi choisit de reprendre l’œuvre truffaldienne par rapport à certaines caractéristiques des pays récepteurs. Ainsi, dans l’aventure au Sri Lanka, nous apprenons le lien entre l’œuvre et les tensions idéologiques, en Thaïlande, Alfonsi couple l’œuvre de Truffaut « à la lumière du Karma » et en Chine nous apprenons le lien avec le confucianisme. Le cas de Hongkong est particulièrement intéressant par rapport à l’image de Truffaut. Alors qu’en Occident le cinéaste est vu comme commercial (voir l’aventure américaine), les Hongkongais considèrent son cinéma comme atypique (le cinéma de Hongkong tient beaucoup aux genres) et surtout comme une atteinte à la morale capitaliste (occuper une salle pour montrer Truffaut était un péché parce qu’il ne rapportait soi-disant pas assez).

20Ainsi, les lectures asiatiques de l’œuvre de François Truffaut nous offrent donc une version du cinéma truffaldien peu connue. Laurence Alfonsi a eu le courage de le mettre, à l’aide de sa grille de lecture sortie notamment de la sociologie occidentale, en confrontation avec les cultures orientales, dont certaines tout de même en voie d’occidentalisation. Cet exercice a offert des éléments intéressants de compréhension de l’œuvre truffaldienne et des pistes pour comprendre l’interaction entre le cinéma français et la culture orientale.

21Par contre, à mon avis, l’ouvrage n’est pas allé au bout de ses promesses. Après avoir lu le premier tome, nous nous rendons compte du fait que les deux ouvrages ont à la fois la même introduction et la même conclusion à quelques adaptations près. Outre que le lecteur peut se sentir un peu mal à l’aise avec ce recyclage peu propice, il nous semble que l’introduction et la conclusion sont particulièrement mal adaptées aux lectures asiatiques. D’un côté, Alfonsi veut d’abord appliquer la sociologie esthétique, mais la description qu’elle en donne est en décalage avec l’analyse qu’elle présente dans la suite de son discours axée sur certaines thématiques comme l’amour ou les genres. De l’autre côté, elle nous promet une lecture de l’évolution de l’œuvre et de la stratégie de l’auteur, mais le manque de données, notamment dans les cas autres que le Japon, empêche toute tentative dans cette direction. Le cas japonais s’approche le plus de cette analyse, mais Alfonsi ne répond en réalité qu’à la question, certes intéressante, de l’acceptation et peu à celle de l’évolution. L’analyse que nous donne Alfonsi est certainement intéressante et pertinente, mais elle ne répond pas à sa propre ambition. En réalité, il nous manque les éléments pour pouvoir parler d’une vraie stratégie ou d’un Truffaut touch. Ceci en contraste avec l’aventure américaine pour laquelle l’introduction et la conclusion ont plus de pertinence. En effet, le livre bénéficierait d’une conclusion qui reprendrait les lectures asiatiques pour boucler notre safari et pour en tirer quelques lignes fortes de la confrontation entre le cinéma de Truffaut et les cultures orientales, ce qui manque dans le présent ouvrage.

22C’est pour cela que le lecteur lirait préférablement d’abord l’aventure américaine, qui est plus riche et plus arrondie. Ensuite, les lectures asiatiques offrent une relecture servant à déboucher les ombres créées par cette première lecture exclusivement occidentale. C’est ainsi que les cultures asiatiques proposent une lecture à la fois différente, diversifiante et intéressante, notamment grâce à la distance culturelle entre l’Occident et l’Orient. Nous ne pouvons pas en trouver une meilleure illustration que par les paroles de Ji-Ming Tang, qui énonce que « la mort d’un grand réalisateur signifie le commencement de ses œuvres au lieu de la fin de ses œuvres » (p. 152). Puisque, là où pour les Occidentaux l’analyse se termine, commence pour les Orientaux la vraie carrière de François Truffaut.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ruud van der Helm, « Laurence ALFONSI (2000), L’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut / Laurence ALFONSI (2000), Lectures asiatiques de l’œuvre de François Truffaut », Communication, Vol. 22/2 | 2003, 185-192.

Référence électronique

Ruud van der Helm, « Laurence ALFONSI (2000), L’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut / Laurence ALFONSI (2000), Lectures asiatiques de l’œuvre de François Truffaut », Communication [En ligne], Vol. 22/2 | 2003, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 27 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/4536

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Auteur

Ruud van der Helm

Ruud van der Helm, École Nationale de Génie Rural, des Eaux et des Forêts (Paris–France). Courriel : vanderhelm@engref.fr

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