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Recherches

De l’auto-analyse à la sémio-pragmatique

Nouvelles lectures sur l’œuvre de Pierre Perrault
Yves Laberge
p. 149-158

Texte intégral

1Métropolis (1927) et Pour la suite du monde (1963) figurent certainement parmi les films que j’ai le plus souvent revus, et c’est une heureuse idée de la part du sémioticien Charles Perraton que d’avoir réuni une dizaine d’études portant sur l’un ou l’autre de ces deux célèbres longs métrages. Les auteurs du collectif Du simple au double font partie du Groupe d’études et de recherches en sémiotique des espaces (GERSE), qui réunit des universitaires montréalais, surtout des étudiants doctorants mais aussi des enseignants et des réalisateurs. Comme l’indique leur acronyme, le groupe effectue des recherches mais aussi des études sur la sémiotique des espaces. Le GERSE a déjà réalisé quatre recueils d’articles, mais ce premier tome avait jusqu’ici été négligé par la critique, et ce, malgré l’intérêt du corpus abordé.

2Pour la suite du monde et Métropolis représentent des exemples de films éloquents, hautement symboliques, largement commentés par plusieurs générations d’universitaires. La place que chacun de ces films occupe au sein de l’histoire du cinéma est à la fois essentielle et très influente. Présenté dans de nombreux festivals (dont celui de Cannes, une première pour un long métrage canadien), le documentaire Pour la suite du monde (1962) a donné à Pierre Perrault la reconnaissance qui lui a permis d’amorcer ses projets subséquents (Le règne du jour, Les voitures d’eau, Un pays sans bon sens, etc.) et d’obtenir — grâce à Michel Brault — sa permanence à l’Office National du Film (ONF).

  • 1 Sur la pertinence des études sur un film aussi ancien que Métropolis, voir en bibliographie les étu (...)

3Au moment où Fritz Lang mettait en scène son dernier long métrage, Pierre Perrault commençait sa carrière de réalisateur. Film d’anticipation et de science-fiction tourné 35 ans plus tôt, Métropolis (1927) de Fritz Lang marque non seulement l’ensemble de l’œuvre de son auteur, mais symbolise également l’apogée du cinéma muet, la perfection de l’image, du cadrage et du montage, la fluidité du récit à la fois complexe et mythique, que les œuvres des années subséquentes pourront difficilement égaler1. Tout résumé de ce film fantastique devient inévitablement réducteur : Métropolis raconte l’histoire d’un despote qui règne sur une ville du futur et qui rêve de remplacer les ouvriers par des robots. Mais son fils tombe amoureux d’une pacifiste qui réussira, après avoir donné son image à un robot prototype, à réconcilier les ouvriers et le patronat. L’étude de ces deux œuvres si différentes devait donc constituer au départ un défi, car on avait déjà beaucoup écrit à leur propos.

Pierre Perrault commente son film Pour la suite du monde

  • 2 Sur les circonstances entourant la mort de Pierre Perrault, voir l’article nécrologique de la journ (...)

4Avant de disparaître2, Pierre Perrault avait eu le temps de compléter plusieurs projets d’écriture, dont un livre posthume de souvenirs intitulé Nous autres icitte à l’île, sur sa fidèle fréquentation de l’Île-aux-Coudres durant plusieurs décennies et son attachement à la mémoire des Harvey et des Tremblay, qui étaient les premiers habitants de l’île à avoir été rencontrés par Pierre Perrault (Perrault, 1999). À ce très beau témoignage d’un cinéaste sur les personnages ayant permis de donner vie à plusieurs de ses meilleurs films, s’ajoute un autre ouvrage méconnu, intitulé simplement Pour la suite du monde (1992). Ce seizième livre de Pierre Perrault, rédigé en 1991, reprend la transcription du scénario et des dialogues du film éponyme, mais en y ajoutant d’abondants commentaires, près de trente ans après le tournage, pour en évoquer toutes les significations. Ce dernier a en quelque sorte créé un style littéraire original, en inventant ce que l’on pourrait appeler le récit de tournage, qui reproduit le contenu d’un film documentaire (dont il n’aurait logiquement pas pu prévoir d’avance le contenu précis) sous forme de livre illustré, augmenté des réflexions du cinéaste. On sait que Perrault avait déjà publié les transcriptions annotées de plusieurs de ses films subséquents (Perrault, 1968, 1969, 1972), mais jamais de son premier et plus célèbre long métrage.

5Le contenu du film Pour la suite du monde se résume aisément : au début de 1962, un groupe d’hommes habitant l’Île-aux-Coudres décide de relancer la pêche au marsouin selon les méthodes ancestrales de capture, telles qu’elles étaient encore pratiquées jusqu’au début des années 1920 par leurs parents. Certains d’entre eux évoqueront avec émotion leurs lointains souvenirs de pêche, et cette initiative créera au sein du village une sorte d’événement mémorable qui débordera le cadre du cinéma. La pêche aura exceptionnellement lieu, et un marsouin sera capturé vivant, pour être ensuite vendu à l’Aquarium de New York.

  • 3 Michel Brault m’a déjà confié (en avril 1994) qu’il existait dans les archives de la Cinémathèque q (...)

6Le livre sur Pour la suite du monde est l’un des plus intéressants de Pierre Perrault, car il permet de découvrir le style littéraire de son auteur et de comprendre l’importance (sociale, mythique, symbolique) du microcosme de l’Île-aux-Coudres, qui fera partie de cinq films de Perrault. Il faut aussi se souvenir que la sortie de ce documentaire coïncide avec l’avènement du cinéma direct, qui permettait pour la première fois de réaliser des films avec les gens (et non sur les gens), et qui en outre donnait la parole aux participants. Si l’image d’un vieillard évoquant ses souvenirs a été banalisée (surtout par la télévision) depuis une trentaine d’années, celle-ci paraissait toute nouvelle en 1963, date de la sortie commerciale et de la première télédiffusion sur Radio-Canada de Pour la suite du monde. On se souviendra que les documentaires antérieurs ne donnaient pas la parole aux personnes filmées, le commentaire était habituellement récité en voix-off par un narrateur à la voix neutre. C’est pourquoi les premiers films de Perrault se distinguaient du style de la plupart des documentaires conventionnels de l’ONF. D’entrée de jeu, l’ouvrage débute par un texte interrogatif de Pierre Perrault, qui formule un questionnement introspectif sur le caractère inhabituel de ses films : « Faut-il à tout prix s’expliquer ? Se justifier de la marginalité même involontaire ? » (1992 : 7). Puis il reproduit en quelques pages le devis initial du film, l’argument proposé à l’époque à la direction de l’ONF par celui qui n’était alors qu’un animateur de l’extérieur, qui n’avait pas encore sa permanence ni même le statut de réalisateur (p. 11-15). Commentant aujourd’hui ce projet, Perrault reproduit fièrement une phrase tirée du synopsis qui soulignait déjà le caractère distinct, non conventionnel de son bœuf à venir : « Ce film ne sera pas un documentaire » (p. 15), écrivait-il en 1961, avant d’amorcer le tournage. Plus loin, il se vante d’une critique malveillante parue dans La Presse, qui écrivait à propos de Pour la suite du monde qu’il s’agissait d’une « épopée sans auteur » (p. 17, répété à la p. 275) ; pour Perrault, ce commentaire confirme l’universalité et la vérité ontologique de l’œuvre. Le corps du livre reprend intégralement les dialogues du film, d’une durée de deux heures3. Les épisodes relatés sont célèbres et inoubliables : la mi-carême à l’Île-aux-Coudres, l’assemblée au village, la fameuse pêche au marsouin, sans compter les pétillantes interventions de Grand Louis Harvey et d’Alexis Tremblay, les deux véritables maîtres du récit dans l’œuvre de Perrault et de Brault. Pour Perrault, Alexis Tremblay représentait la continuité d’une tradition venue des origines françaises, et c’est pourquoi le cinéaste aimait tant lui demander de lire à la caméra (ou en voix-off) des extraits des récits de voyage de Jacques Cartier, évoqués dans tous les premiers films de Perrault, incluant Pour la suite du monde (p. 222), mais aussi dans Le Règne du jour et Un pays sans bon sens. Le livre se termine par un article intitulé « L’image du verbe », qui contient quelques passages intéressants où Perrault évoque la contribution de Michel Brault (qui est aussi l’auteur d’une centaine de photographies tirées du film et reproduites dans le livre). L’essentiel du commentaire porte sur des souvenirs autour des circonstances du tournage des séquences de la pêche au marsouin, lorsque l’équipe technique de l’ONF accompagnait les pêcheurs de l’Île-aux-Coudres, en marchant avec eux dans les eaux du fleuve. Le visionnement du film ou du moins la lecture du livre Pour la suite du monde aideront à mieux comprendre les travaux du collectif du GERSE, dont nous ferons maintenant la description succincte.

Des analyses de Métropolis et de Pour la suite du monde

7Le livre Du simple au double se subdivise en deux moitiés. Après une présentation générale de Charles Perraton et une délimitation du cadre théorique de l’ouvrage, proposée par Jean-Philippe Uzel (qui expose la place de la représentation dans la théorie sémio-pragmatique), on découvre quatre études sur le long métrage de science-fiction Métropolis, suivies de cinq analyses portant sur le documentaire de Pierre Perrault, Pour la suite du monde. Le livre se termine par un débat et une bibliographie. Le premier article de l’ouvrage permet de justifier le choix d’un corpus limité à deux classiques du cinéma, à la fois très fréquentés par les historiens du cinéma et aussi diamétralement opposés l’un de l’autre sur beaucoup de points. Or, le lien hypothétique entre les deux films se situe précisément dans la multitude d’interprétations possibles offertes par ces deux œuvres ouvertes, pour reprendre l’expression formulée par Umberto Eco. Dans ce cas-ci, les deux films étudiés, « […] malgré les contextes de production très différents, ont ceci en commun d’orienter le travail d’inférence du spectateur en développant des stratégies communicationnelles qui intègrent, au sein même du matériau filmique, certains scénarios interprétatifs » (Uzel, p. 12).

  • 4 Je constate à mon grand étonnement que les articles de ce recueil ont laissé de côté certaines des (...)

8Regroupés dans la première moitié du livre, les articles abordant le film Métropolis tentent de situer l’œuvre dans son contexte social et philosophique, en tentant des rapprochements entre le thème du double (présent surtout dans les films de Murnau et dans les premiers films expressionnistes des années 1910 et 1920) et les aspects plus symboliques du film de Lang, dont les interprétations parallèles empruntant à la psychanalyse d’Otto Rank et de Freud avaient pu fournir des pistes d’analyse assez fertiles (voir le premier article de Perraton et Barrette). Certains passages de ce texte (sur les liens entre Fritz Lang et le nazisme) sont toutefois moins solidement fondés, se basant sur des études beaucoup plus faibles comme celle de Francis Courtade consacrée à Fritz Lang, parue en 1963, qui ont par la suite été démenties par des publications plus rigoureuses (Palmier, 1980)4. Par la suite, la contribution de Vincent Leblanc ancre son analyse dans la mouvance de l’École de Francfort, pour mettre en évidence la portée contestataire du film Métropolis, ce que lui niait un historien du cinéma aussi réputé que Siegfried Kracauer, auteur du livre De Caligari à Hitler (1987), et personnage pourtant assez proche d’Adorno et de Horkeimer durant les années 1930. Plus loin, le texte de Magali Bouchard est probablement celui qui opte le plus pour l’analyse de l’esthétique du film, en misant particulièrement sur les éclairages, en concordance avec les conceptions expressionnistes de certains films allemands de cette période, mais aussi en cohérence avec de nombreux longs métrages que Fritz Lang tournera plus tard après la guerre durant sa période américaine (et j’ajouterais : même après son retour en Europe de l’Ouest, par exemple dans son remake du Tombeau hindou, en 1959). L’article suivant donne l’occasion à Jean-Philippe Uzel de proposer une lecture nietzschéenne des deux films du corpus, à partir de certaines ébauches théoriques formulées par Gilles Deleuze. Son essai laisse toutefois peu de place au cinéma.

9La deuxième moitié de l’ouvrage porte exclusivement sur le film de Pierre Perrault, Pour la suite du monde. Dans le cinquième texte de l’ouvrage, l’équipe de Charles Perraton, Magali Bouchard et Denys Desjardins propose un rapprochement entre le film de Perrault et Brault et la conception que pouvait avoir durant les années 1920 le cinéaste soviétique Dziga Vertov (1895-1954), qui tentait de recréer (et de déconstruire et de recomposer) le réel dans ses films d’avant-garde, surtout à l’époque du cinéma muet. Il faut reconnaître que Vertov, comme Brault et Perrault, mais aussi à l’instar de Jean Rouch ou de Robert Flaherty, ont eu en commun de construire des œuvres originales et peu banales, toujours conformes à leurs conceptions initiales du cinéma.

10Dans un texte documenté et plus historique, peut-être le meilleur de l’ouvrage, le cinéaste Éric Michaud réunit plusieurs extraits d’entretiens très pertinents que des réalisateurs québécois avaient accordé à différentes époques. Sans que les sources précises soient chaque fois mentionnées (ou du moins datées dans le cas d’entretiens menés par l’auteur lui-même), on redécouvre des citations révélatrices de quelques pionniers du cinéma direct dont Pierre Perrault, Michel Brault et aussi Arthur Lamothe (à propos de son tout premier film, Les bûcherons de la Manouane, sorti en 1962). Plus loin, les souvenirs du cinéaste Jean-Claude Labrecque à propos des modèles des caméramen anglophones de l’ONF sont assez éloquents et révèlent une fois de plus deux conceptions très différentes du cinéma au Canada : « […] j’ai compris qu’ils [les caméramen anglophones de l’ONF durant les années 1950] vivaient dans un rêve dépassé. Ils rêvaient de tourner avec Hitchcock à Hollywood pendant qu’ils faisaient des documentaires » (p. 117). Pour eux, le cinéma direct ne faisait pas « professionnel » ; ils dédaignaient d’utiliser les minuscules caméras Arriflex de l’équipe française de l’ONF. Ces remarques éclairantes de Jean-Claude Labrecque sur les goûts et les modèles pourraient même inspirer des recherches en sociologie du travail (et certainement en sociologie du cinéma). Malgré sa brièveté et un fréquent manque de datations précises, j’estime que cet article fouillé sur « Les débuts du direct » pourra fournir une documentation potentiellement utile à d’autres recherches sur le cinéma québécois.

11L’article de Charles Perraton et Jean Desautels intitulé « Parcours, lieux et discours » est celui qui semble se rapprocher le plus des objectifs initiaux du groupe de recherche, centré sur la sémiotique des espaces. Les auteurs identifient comme méthode d’analyse un triple parcours qui serait présent dans Pour la suite du monde : géographique (spécificité d’un lieu), narratif (descriptif), historique (illustrant l’enracinement). Pour ces deux chercheurs, ce sont ces trois dimensions qui contribuent à donner à ce film québécois sa richesse patrimoniale et sa portée universelle et intemporelle.

12L’article qui suit permet à Denys Desjardins d’opposer, non sans audace, les écrits théoriques de Dziga Vertov, cinéaste de l’image et du montage, à ceux de Pierre Perrault, considéré comme un cinéaste de la parole. Contre toute attente, des rapprochements intéressants entre le Russe Vertov et le Québécois Perrault peuvent néanmoins être évoqués, non pas tant dans l’analyse des œuvres que dans leurs poétiques respectives, et surtout dans leur volonté commune de faire avancer la technique (de l’enregistrement de l’image, du son) afin qu’elle puisse correspondre à leurs projets cinématographiques innovateurs. Ces deux réalisateurs (qui ne se sont jamais connus) ont aussi en commun d’avoir beaucoup écrit sur leur art et d’être restés fidèles à leurs conceptions théoriques du cinéma (un cinéma « autrement », pour paraphraser le critique Dominique Noguez) et particulièrement du montage (malgré leurs esthétiques assez incompatibles et marginales).

13Poursuivant sur la technique et le montage, le (trop court) article de Louise Surprenant évoque la participation des différents intervenants et techniciens dans le processus laborieux mais déterminant du montage du documentaire. Elle nous rappelle que le montage du film Pour la suite du monde a été entièrement effectué par le monteur Werner Nold, sous la supervision de Michel Brault, coréalisateur et caméraman du film, en l’absence de Pierre Perrault, qui était régulièrement consulté par téléphone. Ces considérations sur la postproduction nous permettent de relativiser la paternité du seul Pierre Perrault dans le cas de ce long métrage où la participation — essentielle — de Michel Brault a trop souvent été sous-estimée par les commentateurs.

Pierre Perrault nous parle

  • 5 Voir aussi l’article de Charles Perraton et Jean Desautels, surtout p. 126 et sqq.

14Il faut accorder une place particulière à la dernière partie de l’ouvrage, reproduisant un dialogue entre Pierre Perrault et les membres du GERSE, et qui constitue un témoignage éloquent de l’état d’esprit du cinéaste âgé lors des dernières années de sa vie. Je n’étais pas présent lors de cet échange daté du 25 février 1994, mais j’y ai en quelque sorte indirectement assisté, auparavant et par la suite, car j’ai eu la chance de fréquenter Pierre Perrault à plusieurs reprises, lors de colloques, de cours, de lancements, de conférences, tant au Québec qu’en Europe (où il rayonnait). Cette conversation qui occupe le dernier quart de l’ouvrage est intéressante et révélatrice, car nonobstant les questions posées par cette équipe de sémioticiens chevronnés, Perrault fournit à nouveau des réponses et des arguments qu’il avait l’habitude de répéter d’une occasion à l’autre, comme autant de manières de se définir et de se justifier. Pour expliquer la force de son premier long métrage, il réaffirme sa totale neutralité devant les événements filmés qu’il se bornerait à enregistrer passivement : « Quand j’ai commencé à tourner Pour la suite du monde, j’ai commencé à utiliser la vie et le dialogue. Je n’ai plus eu besoin d’intervenir » (p. 162)5. Plus loin, Perrault ressasse le ressentiment qu’il éprouvait neuf ans plus tôt lors de la télédiffusion ratée de son film La grande allure, en 1985, dont la deuxième partie avait été décalée de plusieurs heures pour permettre à Radio-Canada de présenter en direct la transmission du Super Bowl (p. 183). Je crois que Pierre Perrault avait parfois le sentiment d’être en quelque sorte exclu, sous-estimé, incompris par ses patrons, et de ne plus pouvoir correspondre aux attentes de ses producteurs à l’ONF. Non pas que Perrault eusse voulu s’adapter à son auditoire, mais au contraire que le grand public et l’ONF puissent se reconnaître dans ses films, en marge du cinéma conventionnel. Dans le commentaire qui suit, il semble éprouver une certaine jalousie, ou du moins des regrets, malgré son orgueil, face à la popularité de son confrère Jacques Godbout, qui professe lui aussi le double rôle de réalisateur et d’écrivain :

Quand je fais une première, comme on a eu l’autre fois [pour le film L’Oumigmag], jamais personne de la direction [de l’ONF] vient. Si Jacques Godbout fait une première, toute la direction est là toute entière. Il y a un petit quelque chose, un petit… mais ça ne me dérange pas du tout (p. 202).

15L’entretien se termine par des remarques techniques à propos du tournage du film L’Oumigmag (1992), principalement à propos des objectifs utilisés et de la lentille de 600 mm, qui servit pour filmer à distance (et dans une sécurité relative) le combat des bœufs musqués qui apparaîtra subséquemment dans le moyen métrage Cornouailles (1994).

Conclusion

  • 6 Parmi les ouvrages récents consacrés à Fritz Lang, signalons la remarquable biographie de Patrick M (...)
  • 7 Les archives personnelles de Pierre Perrault ont été déposées à la Division des archives de l’Unive (...)
  • 8 Signalons au passage une petite erreur typographique, à propos des noms en allemand : il faut écrir (...)
  • 9 L’ONF a réédité l’intégrale des films de Pierre Perrault dans une série de quatre coffrets, dont le (...)
  • 10 Contrairement à la plupart des livres de Pierre Perrault, l’ouvrage Du simple au double se trouve d (...)

16Certaines des intuitions de recherche du GERSE ont été partagées par d’autres chercheurs, par exemple à propos du corpus retenu. Plusieurs livres ont été consacrés à Fritz Lang depuis quelques années6. Par ailleurs, les archives de Pierre Perrault sont désormais accessibles aux chercheurs et aux historiens du cinéma7. Le livre Du simple au double intéressera surtout les sémioticiens et stimulera peu les chercheurs en histoire du cinéma. Malgré la qualité inégale des photos reproduites, l’ensemble est d’une facture assez soignée. Certains articles sont des ébauches prometteuses ; d’autres sont nettement plus étoffés8. Par ailleurs, sans pouvoir se substituer aux films, les transcriptions de dialogues éditées par Pierre Perrault à partir de ses documentaires (comme Pour la suite du monde) mettent en évidence le matériau initial (le long métrage, les actions des participants, les dialogues, les photogrammes) et le travail interprétatif du réalisateur qui a voulu donner un sens à ces morceaux de réalité (pour reprendre l’expression de Perrault). J’estime qu’il est particulièrement important de découvrir les œuvres de ce cinéaste dans l’ordre chronologique de leur parution, en débutant par le film Pour la suite du monde, ou mieux encore par la série Au Pays de Neufve-France, co-réalisée par René Bonnière (avec la collaboration de Pierre Perrault) en 19599. Ces deux ouvrages confirment une fois de plus que certains films peuvent être étudiés d’une manière originale et toujours renouvelée par plusieurs générations de chercheurs, et qu’ils peuvent également être revisités par leur propre auteur, même après trois décennies10.

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Bibliographie

ELSAESSER, Thomas (2000), Metropolis, London, BFI Publishing.

JACOBSEN, Wolfgang et Werner SUDENDORF (dir.) (2000), Metropolis. Ein filmishes Laboratorium des modernen Architectur, Stuttgart, Éditions Axel Menges.

KRACAUER, Siegfried (1987), De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, Paris, Flammarion. (1re édition américaine en 1947).

LABERGE, Yves (1995), « Nouvelle technologie, nouvelle idéologie », dans Martine ÉPOQUE (dir.), Arts et technologies, Lyon, Éditions du Centre Jacques-Cartier, p. 125-129. (Coll. « Recherches en sciences humaines », no 27.)

PALMIER, Jean-Michel (1980), L’expressionnisme et les arts. 2 Peinture – Théâtre – Cinéma, tome 2, Paris, Payot. (Voir la cinquième partie du deuxième tome, consacrée à « L’illusion rétrospective de Siegfried Kracauer ».)

PERREAULT, Laura-Julie (1999), « Le chasseur fait ses adieux. Pierre Perrault s’éteint à l’aube de ses 72 ans », Québec, Le Soleil, vendredi 25 juin.

PERRAULT, Pierre (1968), Le règne du jour, scénario et dialogues, Montréal, Leméac.

PERRAULT, Pierre (1969), Les voitures d’eau, scénario et dialogues, Montréal, Leméac.

PERRAULT, Pierre (1972), Un pays sans bon sens, scénario et dialogues, Montréal, Lidec.

PERRAULT, Pierre (1999), Nous autres icitte à l’île, Montréal, l’Hexagone.

VON HARBOU, Thea (1926), Metropolis. Roman, Berlin, August Scherl.

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Notes

1 Sur la pertinence des études sur un film aussi ancien que Métropolis, voir en bibliographie les études récentes de Thomas Elsaesser en Angleterre et des Allemands Wolfgang Jacobsen et Werner Sudendorf.

2 Sur les circonstances entourant la mort de Pierre Perrault, voir l’article nécrologique de la journaliste Laura-Julie Perreault (sans lien de parenté avec le cinéaste), « Le chasseur fait ses adieux. Pierre Perrault s’éteint à l’aube de ses 72 ans », Québec, Le Soleil, vendredi 25 juin 1999.

3 Michel Brault m’a déjà confié (en avril 1994) qu’il existait dans les archives de la Cinémathèque québécoise une copie alternative, plus longue de quinze minutes, du film Pour la suite du monde, dans une version gonflée en 35 mm.

4 Je constate à mon grand étonnement que les articles de ce recueil ont laissé de côté certaines des références les plus importantes sur l’histoire du cinéma allemand et sur l’expressionnisme en général, comme par exemple les travaux de Jean-Michel Palmier, et surtout son ouvrage magistral, L’expressionnisme comme révolte (Payot, 1983).

5 Voir aussi l’article de Charles Perraton et Jean Desautels, surtout p. 126 et sqq.

6 Parmi les ouvrages récents consacrés à Fritz Lang, signalons la remarquable biographie de Patrick McGilligan, Fritz Lang, The Nature of the Beast. A Biography, New York, St-Martin Press, 1997. Voir notre recension de ce livre parue dans Cinémas, vol. 9, no 2-3 (printemps 1999), p. 235-243. Nous ne saurions surestimer les titres indiqués en bibliographie (Elsaesser, 2000 ; Jacobsen, et Sudendorf, 2000). Mentionnons aussi ces quatre ouvrages plus difficiles à trouver : Enno Patalas (2001), Metropolis in/aus Trümmern, Berlin, Bertz Verlag (ouvrage en langue allemande sur la restauration des différentes versions de Métropolis). Tom Gunning (2000), The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity, London, BFI Publishing ; Anton Kaes (2000), M, London, BFI Publishing (cette étude du film M le maudit de Fritz Lang pourra établir le record du titre le plus court de l’histoire de l’édition) ; Michael Minden and Holger Bachman (2002), Fritz Lang’s Metropolis. Cinematic Visions of Technology and Fear, London, Camden House (cette anthologie regroupe une série d’articles consacrés au plus célèbre long métrage de Fritz Lang, colligés sur six décennies).

7 Les archives personnelles de Pierre Perrault ont été déposées à la Division des archives de l’Université Laval, et ont été regroupées sous le Fonds Pierre Perrault P-319, Division des archives de l’Université Laval, Publication No. 27. Ce fonds comprend des manuscrits, une correspondance inédite, des journaux et des carnets, des vidéos, des diapositives, des photographies, des enregistrements sonores, des cartes, des livres, et autres objets personnels. Un Répertoire numérique détaillé du Fonds Pierre Perrault, établi par Céline Savard et James Lambert, totalisant 261 pages, a été publié en 1994.

8 Signalons au passage une petite erreur typographique, à propos des noms en allemand : il faut écrire « von Harbou » et non « Arbour » (p. 61).

9 L’ONF a réédité l’intégrale des films de Pierre Perrault dans une série de quatre coffrets, dont le tout premier est entièrement consacré à la série Au Pays de Neufve-France, coréalisée par René Bonnière en 1959. Je me souviens qu’à la fin de sa vie, Pierre Perrault se plaignait souvent du fait qu’il se vendait davantage de coffrets vidéo sur « Le rocket Maurice Richard » que sur ses films.

10 Contrairement à la plupart des livres de Pierre Perrault, l’ouvrage Du simple au double se trouve difficilement en librairie, mais on peut le commander directement auprès de la direction du GERSE (à l’UQÀM) ou le consulter en ligne (tout comme les trois numéros subséquents de cette collection) sur le site Internet de ce groupe de recherche : [En ligne]. http://www.er.uqam.ca/nobel/gerse/numero_1.html

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Pour citer cet article

Référence papier

Yves Laberge, « De l’auto-analyse à la sémio-pragmatique », Communication, Vol. 22/1 | 2003, 149-158.

Référence électronique

Yves Laberge, « De l’auto-analyse à la sémio-pragmatique », Communication [En ligne], Vol. 22/1 | 2003, mis en ligne le 08 janvier 2014, consulté le 23 mai 2017. URL : http://communication.revues.org/4803 ; DOI : 10.4000/communication.4803

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Auteur

Yves Laberge

Yves Laberge est chargé de cours à l’Institut québécois des hautes études internationales à Université Laval. Courriel : Yves.Laberge@fp.ulaval.ca

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