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Écart dans les représentations

Les favelas et l’investissement du cinéma brésilien récent dans l’espace sociopolitique
Ana Carolina Alves Luz Pinto

Résumés

Le cinéma brésilien connaît, depuis une vingtaine d’années, une vague de productions portant sur les favelas de Rio de Janeiro. L’analyse d’un corpus de films et des entretiens semi-directifs menés par l’auteure, révèle que les équipes de production ont développé un modus operandi spécifique pour traiter ces communautés. Il en résulte le renouvellement des anciennes représentations médiatiques et la création d’un espace délibératif à caractère hétérotopique où l’on trouve l’intersection de l’univers fictionnel et de la sphère socio-politique.

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Texte intégral

1Au-delà d’un récit et au-delà d’un discours sur le monde, le film participe et agit politiquement sur ce monde.

Je m’appelle Roberto Nascimento. Je suis lieutenant-colonel de la police militaire de l’État de Rio de Janeiro. J’ai consacré les 21 dernières années de ma vie à la police, ce n’est pas facile à dire, mais la vérité, c’est que la police militaire de Rio doit disparaître.

2La caméra effectue un zoom-out qui va d’un premier plan de Nascimento (joué par Wagner Moura) vers un plan d’ensemble, jusqu’à ce qu’on voie ce personnage assis à la place du témoin dans l’Assemblée législative devant la commission d’enquête parlementaire sur l’action criminelle des milices parapolicières. Il reprend : « Je peux vous affirmer, monsieur le député, que le gouverneur de l’État de Rio de Janeiro est directement responsable des crimes examinés ici, par cette commission. » La déposition suscite les plaintes des députés présents et les applaudissements du public qui porte des affiches contre la corruption policière et des pouvoirs publics. Cette séquence représente le climax de Troupe d’élite - L’ennemi intérieur (José Padilha, 2010) et elle a éveillé les mêmes réactions dans les sphères sociale et politique au Brésil.

  • 1 Le député Marcelo Freixo est le candidat perdant à la mairie de Rio de Janeiro. Lors de sa campagne (...)

3Pendant la soirée de lancement du film, le président de la commission d’enquête parlementaire sur l’action des milices à Rio, qui a eu lieu en 2008, le député Marcelo Freixo1, déclare :

  • 2 « Je suis encore sous le choc. […] le film dénude le débat le plus sérieux concernant la sécurité p (...)

Ainda estou sob o efeito de um grande impacto. […] o filme desnuda o debate mais sério sobre segurança pública no Rio de Janeiro. […] vai ter muito governador, muito deputado, que vai ter que falar sobre esse sujeito, do papel do poder legislativo, do investimento do crime nos espaços de poder […] Ele [o director] consegue levar o debate da segurança onde ele sempre devia ter estado : no centro das decisões políticas2 (en entretien à la soirée de lancement de Troupe d’élite - L’ennemi intérieur, le 5 octobre 2010, au théâtre municipal de Paulínia, São Paulo).

4Dès lors, le ton inquisiteur et même dénonciateur du député soulève quelques questions. D’abord, la confusion des frontières entre les faits de la réalité sociale et les événements fictionnels conduit l’homme politique à valoriser le film par sa capacité à transposer une question sociétale dans l’espace politique. Or, pendant longtemps, cette compétence a été attribuée soit à la sphère de l’information médiatique, avec la presse d’opinion à l’origine, soit aux professionnels de la communication, avec le développement de la communication publique, politique et locale — et plus récemment scientifique. Si cette aptitude inattendue de la fiction révèle une perspective émergente qui légitime les discours fictionnels au sein de l’espace sociopolitique, elle met en question le statut même du cinéma et son rapport à la réalité et à la vérité sur les plans individuel et sociétal. Fabrique de mythes et d’illusions ? Fenêtre ouverte sur le monde ? Miroir qui reflète la réalité ? Outil de propagande, de manipulation des esprits ? Ou pourrait-on parler de « vérité fictionnelle » (Esquenazi, 2009) ou de « réalisme fictionnel » (Glevarec, 2010) ?

  • 3 On entend par « fictions audiovisuelles » l’ensemble de récits de fiction, ou de structures dramati (...)
  • 4 Les favelas sont ici comprises dans un sens large : habitations populaires de construction sommaire (...)

5Si l’entrée des fictions audiovisuelles3 dans les logiques qui organisent les principales relations entre le pouvoir politique et la société n’est pas tout à fait une donnée nouvelle, l’omniprésence du thème des favelas4 observée dans une cinquantaine de productions sorties en salle dans les vingt dernières années au Brésil mérite d’être interrogée. Dans ce contexte, que révèle la vague de films brésiliens parlant des favelas ? Pourquoi cette thématique est-elle de plus en plus répandue ? Quels sont les rapports (s’ils ont lieu) entre ces films et les changements récents dans la politique de sécurité publique de Rio ?

Le pouvoir de créer des écarts représentationnels

6Deux traits caractéristiques des fictions audiovisuelles abordant les favelas constituent les bases de notre proposition : le renouveau du regard social porté sur la fiction, qui lui confère une certaine crédibilité, et la présence fréquente des favelas dans les fictions audiovisuelles récentes, qui engendre l’élargissement des contours de la sphère publique médiatique en ce qui concerne les débats relatifs à ces groupes. Ainsi, cette vague est due moins à un effet de mode ou à la constitution d’un genre dans la cinématographie brésilienne, les soi-disant favela-movies, qu’à la nécessité réelle de la construction d’une question publique.

7On entend que ces fictions audiovisuelles proposent des récits qui, tout en acceptant les règles de la « fictionnalisation » (Odin, 2000), en subvertissent cependant la fonction mythique. On constate qu’au-delà d’être un exemple de conduite, ces fictions provoquent, au contraire, un écart représentationnel (gap), un décalage de sens, car elles bouleversent les représentations hégémoniques des favelas inaugurées et renforcées par les discours médiatiques d’information. C’est dire que certaines fictions audiovisuelles ne permettent pas au spectateur de vérifier ses hypothèses de lecture. Autrement dit, lorsqu’il est en « immersion fictionnelle » (Schaeffer, 1999), le récepteur se trouve devant de nouvelles propositions en décalage par rapport à ses références classiques. Il doit alors refaire des hypothèses en cours de lecture (dialoguer avec le film).

8Finalement, les questions communicationnelles soulevées par le discours du député Marcelo Freixo, décrit plus haut, font partie d’une série de pistes de recherche dont le « pouvoir des fictions audiovisuelles » est l’enjeu principal. Si l’objectif est de vérifier que ce pouvoir réside dans sa capacité à créer des écarts représentationnels et de perception des favelas dans la réalité sociale, le présent article fait le choix d’une approche qui favorise l’appréhension des facteurs préexistant à une sorte d’imbrication entre l’univers fictionnel et le monde réel — indispensable à une éventuelle influence de l’un sur l’autre.

Le film-événement, une proposition méthodologique

9Étudier les favelas dans le cinéma permet d’analyser à la fois les aspects formels, discursifs et contextuels des films qui peuvent établir une certaine crédibilité auprès d’un nombre important de Brésiliens qui se sentent interpellés par cette question. Également, l’analyse de ces fictions révèle la constitution d’un nouvel espace délibératif non contraint par les normes du champ médiatique classique. C’est aussi, et surtout, trouver une réponse possible, parmi d’autres, au changement de perspective envers ces communautés — y compris de la part des pouvoirs publics — depuis les cinq dernières années.

10Examiner le film en tant qu’événement à part entière permettra de saisir les enjeux et les contraintes derrière sa production. Le film-événement est la possibilité qu’a le réalisateur de créer de nouvelles connexions, soit avec d’autres réalisateurs ou acteurs sociaux, soit avec d’autres doubles médiatiques ou personnages, au moyen des interactions propres au processus même de réalisation du film. C’est aussi la possibilité qu’a le spectateur de revenir sur l’étape première de l’expérience de faits avant le cadrage médiatique, par « immersion fictionnelle » (Schaeffer, 1999) — même si l’on est conscient que le cadrage est déjà appliqué dans une certaine mesure par les choix du réalisateur.

11Dès lors, il ne s’agit pas d’une référence à l’expression largement utilisée par les discours publicitaires et de marketing pour désigner les box-offices. L’idée de film-événement s’approche de celle qu’a reprise Jean-Pierre Esquenazi lorsqu’il défendait comme principe méthodologique « de penser l’objet du travail non comme un film, mais comme un événement filmique […] ou comme une situation filmique » (2000 : 35). Si le film doit être considéré comme un « fait social », il participe à une dynamique dans laquelle la négociation du sens est constamment actualisée à partir d’agencements représentationnels désordonnés propres à la vie quotidienne.

12Dans une étude sur le travail des représentations, Stuart Hall défend qu’elles sont

[...] conceived as entering into the very constitution of things ; and thus culture is conceptualized as a primary or « constitutive » process, as important as the economic or material « base » in shaping social subjects and historical events — not merely a reflection of the world after the event (2012 : 5-6).

13Notre étude se rapproche de cette perspective qui considère la culture comme un ensemble de pratiques. C’est ainsi que l’approche sémiopragmatique proposée par Roger Odin et l’analyse rhétorique des discours et des images présentée par Guillaume Soulez trouvent tout leur intérêt. Elle tente d’élucider les écarts (gaps) produits par les représentations filmiques en rapport avec les logiques qui gouvernent les productions étudiées.

  • 5 La période (1995-2002) de relance de l’industrie cinématographique à la suite des « années difficil (...)

14Le corpus est ainsi composé de quatre films du cinéma brésilien récent, réalisés après l’époque qu’on a appelée Cinema da Retomada — ou cinéma de la Reprise5. Le cinéma récent est marqué par un trait inhabituel, comme l’a signalé Hudson Moura, qui est, d’une part, le rapprochement du cinéma fictionnel de l’univers esthétique de la télévision pour « attirer le public et intéresser le marché des films » (Moura, 2011 : 8) et, d’autre part, l’écartement du cinéma documentaire des formes d’écriture classiques et linéaires, au moyen d’« une formule plus expérimentale en utilisant des technologies de nature à soutenir les propos qu’il véhicule et en développant même une nouvelle esthétique » (2011 : 8). Nous allons nous intéresser au premier groupe, celui du cinéma de fiction.

15Le premier film analysé, La Cité de Dieu (Fernando Meirelles, 2002), a introduit ce nouveau format plus poussé vers le marché, tout en s’intéressant à une question publique de poids. Il présente l’économie de la drogue sous la perspective des narcotrafiquants. Le narrateur expose historiquement le début de ce commerce clandestin dans la favela Cité de dieu ainsi que l’organisation du travail indispensable à son fonctionnement.

16Les deuxième et troisième productions, à savoir Troupe d’élite et Troupe d’élite - L’ennemi intérieur (José Padilha, 2007 et 2010), proposent l’interprétation de la même problématique du point de vue, cette fois-ci, de la police, plus précisément du Bope — le Bataillon d’opérations spéciales de la police militaire de Rio de Janeiro. Les deux films traitent de la thématique de la violence urbaine par l’intermédiaire des pouvoirs publics. Ils mettent en lumière les raisons pour lesquelles celle-ci se perpétue, à savoir la corruption des policiers, les enjeux politiques et électoraux, ainsi que les intérêts des milices parapolicières.

17Le dernier film, Cinq fois favela - Maintenant par nous-mêmes (Collectif, 2010), nous permettra de sortir de l’équation « cinéma plus favela égale violence plus drogues ». Il s’agit de cinq histoires écrites et réalisées par sept habitants de favelas et de communautés moins favorisées de Rio. C’est une référence à un autre projet, Cinq fois favela, de 1962, qui consistait aussi dans la réalisation de cinq courts métrages dont le sujet principal était la favela, mais, cette fois-ci, par les jeunes cinéastes aisés de Rio. C’était l’un des premiers films sur les favelas, l’un des précurseurs du Cinema Novo et aussi la première réalisation de Carlos Diegues. De cette manière, on complète le triptyque des discours concernant ces communautés : ceux des dealers, de la police et des habitants (« par eux-mêmes »).

Les favelas, entre réalité et fiction

  • 6 Canudos fut le nom d’un village rural de résistance et de lutte des opprimés contre le gouvernement (...)

18La favela et le cinéma apparaissent dans la même période : la favela en 1893, le cinéma en 1895. Néanmoins, c’est la presse locale et la littérature de l’époque qui sont les premiers à mettre en évidence les particularités des favelas. Selon Licia Valladares, la découverte de la favela s’attache à l’imaginaire de Canudos6 décrit par l’écrivain brésilien Euclides da Cunha dans le chef-d’œuvre Os Sertões en 1902. Dans son étude, Valladares évoque les articles de la presse de l’époque qui représentaient les favelas à la fois comme « conglomérat d’habitations misérables et indolentes » (do Rio, 1908 : 21) et comme véritable espace rural au cœur de la ville, où la convivialité et la solidarité prédominent au rythme de la samba.

19Le regard exotique sur ces communautés va vite céder la place à l’idée de la favela comme problème. Problèmes de logement, de santé et d’hygiène. De manière générale, et selon les travaux de Licia Valladares, Daniella Guedes Rocha et Cecilia Coimbra, les favelas ont été associées au fil du temps aux espaces de la pauvreté. Avec l’arrivée du trafic de stupéfiants, dans les années 1980, elles deviennent également synonymes d’espaces de la criminalité dans les discours médiatiques d’information. En effet, on conçoit une relation étroite entre les « classes dangereuses » et la pauvreté depuis la révolution industrielle et, au Brésil, ce mythe a été renforcé par la presse tout au long de l’instauration des favelas dans le paysage urbain de Rio.

  • 7 « […] l’argument qui défend qu’on vit dans une <guerre civile> sert à justifier l’élimination de ceux qui, dans no</guerre> (...)

20Les discours d’information décrivaient ces espaces en soulignant les personnages associés au trafic de drogues et aux fugues spectaculaires dans la rubrique de faits divers. Coimbra (2001) soutient qu’associer la pauvreté à la criminalité coïncide avec la perspective qui a dirigé la majorité des politiques publiques concernant les favelas de 1980 à 2000. Dans son étude sur l’émergence et la cristallisation de subjectivités dans la presse nationale à partir de la mise en œuvre d’un programme de sécurité publique, Coimbra fait ressortir trois mythes assez récurrents au sujet de l’aspect sécuritaire de la ville : celui qui défend qu’une « guerre civile » est en cours ; celui qui renforce l’imaginaire de l’incorruptibilité et de l’habilité des forces armées en opposition aux polices militaire et civile ; et celui qui naturalise les pratiques de torture, de disparitions forcées et de détentions arbitraires lorsque la cible est justement les populations des favelas. D’après l’auteure, « […] o argumento de que vivemos em uma « guerra civil » só tem servido para justificar o extermínio daqueles que, em muitos momentos de nossa história, foram — e continuam sendo — considerados como <perigosos> »7 (2001 : 195).

21Pendant le règne du gouvernement militaire, de 1964 à 1985, la violence des forces de l’ordre contre les opposants au régime dictatorial a été fortement marquée par les tortures, l’abus de pouvoir, l’oppression et les meurtres. Cette culture de la violence, et par conséquent « de la peur », va ainsi se manifester tout au long de la redémocratisation du pays à partir des années 1990. La différence se vérifie dans le changement suivant : à la place des opposants au régime, l’ennemi interne devient justement ces « classes dangereuses », autrement dit, les favelados (habitants des favelas). La violence urbaine observée dans les années 1990 a amené ainsi le gouvernement à mettre en place une opération qui repose sur l’imaginaire d’une « guerre civile » causée par le narcotrafic. Par conséquent, il n’est pas surprenant que le déploiement d’une conception de la sécurité publique fondée sur la militarisation et sur les mesures d’exception ait lieu dans la ville.

Et pourquoi pas la fiction ?

22Les analyses qui portent sur l’influence ou le pouvoir des fictions audiovisuelles traversent inévitablement le problème dichotomique faits/fiction. L’approche de Paul Ricœur du récit historique et du récit fictionnel, au début des années 1980, par exemple, a pris en compte leur rapport avec le temps. Ricœur défend une similitude entre les deux types de récit dans la reconfiguration du temps. De ce fait, la séquence où le capitaine Nascimento témoigne devant les députés peut parfaitement être associée à une éventuelle description d’une séance de la commission d’enquête parlementaire sur les milices présidée par le député Marcelo Freixo en 2008. En conséquence, notre expérience du temps, et ainsi de l’événement, peut être éclairée par les récits, historiques ou fictionnels. Toutefois, cela ne veut pas dire qu’un spectateur reconnaîtra la vérité (en tant que vérité naturelle, universelle ou historique) ou la réalité (l’espace social de l’existence du spectateur) dans les deux types. Certes, il reconnaîtra les similarités, mais la « question de la croyance » restera un enjeu.

23L’intérêt de l’étude de Jean-Marie Schaeffer porte justement sur la volonté de concilier la fiction et les pratiques quotidiennes pour dévoiler « son rôle central dans la culture humaine » (Schaeffer, 1999 : 12). Selon l’auteur, la fiction ne serait qu’une question d’usage, notamment en tant que plaisir esthétique et vecteur de connaissance. Pour cela, il rejoint Aristote en soulignant la dimension socialement constructive de la mimésis. Schaeffer ne cède pas à la facilité de concentrer sa réflexion dans une perspective « faits contre fiction ». Au contraire, à partir d’une conception pragmatique de la fiction, l’auteur considère que la séparation entre les faits et la fiction est secondaire, car elle est liée aux contraintes de l’usage du récit fictionnel. Le philosophe cherche plutôt à comprendre les raisons pour lesquelles « imiter est naturel aux hommes », et pour cela, il soutiendra une hypothèse esthétique concernant les fonctions de la fiction : 

Mon hypothèse est que la fiction n’a qu’une seule fonction immanente, et que cette fonction est d’ordre esthétique. Si tel est le cas, la question de savoir de quel type est le plaisir provoqué par la mimésis a trouvé sa réponse : il s’agit de la satisfaction esthétique (1999 : 327).

24En d’autres termes, l’expérience fictionnelle ne peut avoir lieu qu’à partir du moment où le processus de fictionnalisation (création d’un monde, de personnages, d’actions) réussit à séduire le spectateur et à le faire entrer dans ce monde.

25Ainsi, « l’immersion fictionnelle » représente le processus par lequel l’auditoire accède à cette expérience fictionnelle. Le spectateur accorde au récit une espèce de fidélité, au moins pendant son immersion ou sa « mise en phase » (Odin, 2000). En outre, il est difficile d’imaginer une situation d’immersion sensorielle, ou bien esthétique, dans laquelle le spectateur ne se laisse pas porter par manque de croyance. L’hypothèse de la « vérité fictionnelle » trouve alors tout son intérêt. Esquenazi défend l’idée selon laquelle le spectateur apprécie les récits fictionnels, car ceux-ci contiennent parfois une sorte de vérité qui concerne l’espace sociopolitique dans lequel il se trouve. L’auteur soutient que ces fictions peuvent représenter un outil dont les spectateurs disposent pour mieux comprendre leurs propres vies, par l’intermédiaire d’une analogie entre l’univers fictionnel et le monde réel (« hypothèse paraphrastique »). De notre point de vue, nous préférons, par exemple, retenir l’idée d’interpénétration des espaces fictionnel et sociopolitique par une éventuelle lecture rhétorique du récit. C’est-à-dire accepter les possibilités d’intersection de ces mondes, d’interpénétration des discours, d’un flux chaotique qui dépasse les constructions analogiques ou d’exemplification. Ce qui nous amène à une réflexion plus exigeante sur le deuxième type d’usage de la fiction évoqué par Schaeffer, c’est-à-dire la fiction en tant que vecteur de connaissance.

26Il convient d’étudier la fiction comme source d’information sur le monde, car elle intègre pleinement ce monde — en agissant, à son tour, sur lui. D’où la pertinence de rappeler la relecture de la notion barthésienne d’effets de réel faite par Hervé Glevarec dans son travail sur les séries télévisées étatsuniennes. L’auteur affirme ainsi que « l’effet de réel se produit à chaque fois qu’un univers diégétique représentationnel (fiction ou cadre ordinaire) vient <toucher> le monde réel » (2010 : 222). Selon Glevarec, cette notion établit une relation d’insertion d’éléments diégétiques dans le monde réel à partir de points de contact entre les deux univers.

27Nous allons procéder maintenant à la recherche de ces « points de contact ». Une fois que nous aurons vérifié qu’effectivement « il y a de la vérité dans la fiction », nous constaterons que cette vérité — ou plutôt ces vérités — est en décalage par rapport à la « vérité de l’information ». Finalement, nous montrerons que la fiction peut être vecteur de connaissance non seulement pour ceux qui la consomment, mais également pour ceux qui la fabriquent.

En quête d’analyse des relations entre les espaces

La Cité de Dieu (2002)

  • 8 Le film La Cité de Dieu (titre original : Cidade de Deus) du réalisateur brésilien Fernando Meirell (...)

28La Cité de Dieu8 (Meirelles, 2002) a consacré le cinéma brésilien récent sur la scène mondiale et est devenu le portrait d’une ville qui autrefois était synonyme de football, plage et carnaval. À l’échelle nationale, il a représenté un tournant thématique et esthétique depuis le mouvement amorcé dans les années 1960. Il témoigne de la prégnance croissante des productions cinématographiques abordant les questions sociales et politiques.

29Le spectateur se trouve devant trois histoires qui se mêlent et qui sont racontées par le personnage-narrateur Buscapé. Ce sont les histoires de trois malfaiteurs qui vivaient dans la favela Cité de dieu dans la période de 1960 à 1980 : Zé Pequeno, Bené et Mané Galinha. Il faut dire que les trois personnages interprètent les histoires réelles de trois jeunes, habitants de la Cité de dieu, racontées dans le roman homonyme écrit par Paulo Lins. Zé Pequeno, le plus atroce des trois, est un personnage paradigmatique. En plus d’endosser le rôle du mauvais du film, il incarne trois tournants décisifs de l’histoire de la criminalité dans les favelas de Rio de Janeiro.

30D’abord, il est question de la transformation de la figure du bandit. Le banditisme des années 1960 et 1970, représenté dans le film par le Trio Ternura, fait un lien avec l’idéal de Robin des bois : considérés comme des « bandits simples », les trois membres du trio étaient en réalité des vagabonds qui volaient ce dont leur communauté avait besoin : ils se servaient d’un pistolet pour piller les camions de gaz ou l’argent des motels et, ensuite, ils partageaient le butin avec les habitants de la Cité de dieu. L’arrivée de Zé Pequeno sur la scène témoigne de la nouvelle génération de gangsters : après le pillage d’un motel par le Trio Ternura, Zé Pequeno s’y rend et provoque une tuerie sans précédent. Seulement pour le plaisir de tuer. Cette caractéristique singulière du personnage va se développer tout au long du film.

31La deuxième transition dont le noyau se trouve dans les actions de Zé Pequeno concerne le début des guerres de gangs. Avant l’entrée du personnage dans le marché de la drogue, les narcotrafiquants arrivaient à cohabiter de manière relativement paisible. Dans la volonté de conquérir tous les points de vente de stupéfiants de la Cité de dieu, Zé Pequeno a recours aux pratiques des violences urbaines telles qu’on les connaît aujourd’hui : la dispute pour les points de vente par les diverses factions criminelles.

32Le dernier événement, également suscité par le personnage en question, est l’élargissement de la dimension économique du marché de la drogue : Zé Pequeno a introduit la vente de cocaïne dans ses activités. De cette manière, on voit qu’il représente le narcotrafiquant de la nouvelle génération : la cruauté, l’appartenance à une faction en guerre constante contre les autres et la vente de drogues dures.

33Dès lors, le film, par l’entremise de Zé Pequeno, recrée l’évolution de l’identité d’un groupe social qu’on a l’habitude d’appeler les « narcotrafiquants ». D’après l’hypothèse de la « vérité fictionnelle » d’Esquenazi, l’univers diégétique de La Cité de Dieu serait une sorte d’exemplification d’une partie du monde réel du spectateur dans la mesure où celui-ci, tout en étant impliqué dans le récit, le reconnaîtrait en tant que tel. De cette manière, Zé Pequeno représenterait ce que l’auteur a défini comme le « personnage-médiateur ». Il sert d’élément d’identification au spectateur en raison de son rôle du « narcotrafiquant », mais aussi de pont entre l’univers diégétique et sa réalité sociale.

34C’est ainsi que l’on se rend compte d’une des forces du récit : dans la continuité de la perspective proposée par le documentaire News From a Personal War (João Moreira Salles et Katia Lund, 1999), La Cité de Dieu tourne la caméra vers les histoires personnelles de jeunes gangsters qui, jusque-là, n’étaient connus que par leurs surnoms ainsi que par les crimes commis et diffusés dans les faits divers des journaux. Ce tournant de perspective dans l’approche des favelas par le cinéma, comparé aux discours médiatiques, dispose d’au moins trois points de départ : une recherche anthropologique réalisée en collaboration avec un intellectuel de la favela, le déploiement de projets d’action sociale, culturelle et artistique dans ces espaces et la participation de Katia Lund en tant que coréalisatrice de La Cité de Dieu.

« My communion with art is political »

35Paulo Lins (2005) a vécu à la Cité de dieu de 1966 à 1994. Il a publié le roman Cité de Dieu en 1999 après avoir participé à une recherche sur la criminalité dans les favelas sous la coordination de l’anthropologue Alba Zaluar. Il a également collaboré avec Braulio Mantovani à l’écriture du scénario du film de Meirelles. Constamment engagé dans des projets associatifs diversifiés au sein de la favela, Lins défend le rôle politique de son activité artistique. Selon l’écrivain, les processus ainsi que les objets artistiques doivent être utilisés aussi comme outil de transformation sociale.

Without a doubt, the research, the book and the film, together with the new policies to face violence in projects fitted out by the municipal, state and federal governments, as well as by the NGOs, will bring international incentives to the socio-cultural works in Brazil. Many Brazilians and foreigners, who did not have the slightest idea of what a favela was, are seeing for the first time that our nation is not only carnival, football and beaches (Vieira, 2005 : 131).

36D’après Lins, son engagement en tant qu’écrivain était de saisir l’imaginaire de ceux qui étaient socialement marginalisés et, au moyen des stratégies de la vraisemblance, d’attirer l’attention sur les inégalités socioéconomiques au Brésil, en soulignant le manque de projets sérieux de politiques publiques, sociales et culturelles. La promesse du secrétaire national de sécurité Luiz Eduardo Soares de commencer la mise en œuvre du nouveau Plan de sécurité à Rio de Janeiro à la favela Cité de dieu confirme, selon Lins, l’efficacité du discours fictionnel, entre autres, dans l’espace sociopolitique : « Our efforts via anthropological research, the novel and the film have not been in vain, but rather they are breeding positive results, especially for those who live in the community that inspired it all » (Vieira, 2005 : 129).

Nós do Cinema (Nous du cinéma)

37Le deuxième point concerne l’émergence de projets d’action sociale mis en place par des organisations non gouvernementales (ONG) dans les favelas de Rio de Janeiro à partir des années 1990. Le projet Cinema Nosso (Notre cinéma) a été originalement créé avec un groupe de 200 jeunes habitants de favelas et d’autres communautés démunies de Rio de Janeiro. Ils ont été sélectionnés en août 2000 et entraînés pendant plusieurs mois par des professionnels du cinéma et du théâtre pour composer la distribution du film La Cité de Dieu. Si les ateliers de représentation théâtrale se sont terminés avec le tournage du film, les étudiants ont donné suite au projet qui est devenu une ONG dont la mission est de favoriser l’entrée des jeunes dans le marché du travail. Ainsi, Notre cinéma souligne la tradition du cinéma en tant qu’action sociale au Brésil. Dirigée initialement par Lund, cette structure offre un parcours complet dans les métiers de l’audiovisuel aux jeunes des favelas et des quartiers moins favorisés par les politiques publiques. Parmi les projets de l’ONG, il y a la promotion d’événements dans les écoles et d’autres institutions, la production de la série télévisée Cité des hommes, diffusée en France par la chaîne W9, et la préparation d’acteurs pour composer les distributions des telenovelas de la Rede Globo.

Les intersections des espaces filmiques

38La participation de Lund comme coréalisatrice de La Cité de Dieu coïncide avec un changement d’approche dans le traitement des favelas au cinéma. Ayant coréalisé le documentaire News From a Personnal War avec João Moreira Salles dans la favela Dona Marta et ayant coordonné la production du tournage du vidéoclip They Don’t Care About Us de Michael Jackson, réalisé par Spike Lee dans la même favela en 1996, la réalisatrice comptait sur une expérience pertinente et des relations bien établies. Lund va diriger les ateliers de la distribution du film pendant six mois et assister Bráulio Mantovani dans l’écriture du scénario.

39Dans la mesure où les équipes techniques se croisent d’un film à l’autre, la connaissance de l’univers des favelas acquise pendant la production de l’un est ajoutée, indirectement, à la réalisation de l’autre. L’on reviendra sur ce point. Pour l’instant, on se doit d’admettre l’existence de ces intersections entre les films et la réalité sociale en raison, entre autres, des modes de production du cinéma brésilien actuel. Avant la réalisation de La Cité de Dieu, le publicitaire Meirelles avait tourné Maids (Domésticas - o filme, Fernando Meirelles, 2001) et le court métrage Palace II en 2001. Les deux productions traitent de problématiques de la réalité des favelas selon des points de vue différents. Cependant, ils ont un aspect en commun : la volonté d’humaniser, et de singulariser, leurs habitants en soulignant leur intimité au sein de leur espace privé.

Les controverses du réalisme

40La violence des scènes animées par Zé Pequeno a été le noyau d’une série de controverses au sein de l’espace public. D’un point de vue cinématographique, La Cité de Dieu a été comparé au modèle hollywoodien et grand public, utilisé par des réalisateurs comme Martin Scorsese ou Quentin Tarantino dans les films d’action. En ce qui concerne les rôles social et politique du cinéma, Meirelles a été accusé de proposer une sorte de spectacle de la misère et de la violence — au lieu de suivre les « leçons » d’engagement politique et formel des films des années 1960. La chercheuse Ivana Bentes, de l’Universidade Federal do Rio de Janeiro, a popularisé l’expression « cosmétique de la faim » en critiquant l’excès de réalisme et de violence du film, ajouté à une belle photographie et à un cadrage qui, selon Bentes, favorisaient une espèce d’esthétisation de la pauvreté. L’expression fait référence à l’esthétique de la faim, titre du manifeste écrit en 1965 par Glauber Rocha qui a inauguré justement le Cinema Novo.

41Le portrait de la Cité de dieu fait par le film n’a pas convenu non plus à une partie de ses habitants. La polémique suscitée dans la presse par le rappeur MV Bill, militant et résident de la Cité de dieu, a mis au cœur du débat les conséquences du film pour les habitants de la favela : « They turned our people into stereotypes, and they have given them nothing in exchange. Even worse, they stereotyped them as fiction and sold it as if it was true » (Vieira, 2005 : 123). D’après le rappeur, aucun film n’a la capacité de résoudre les problèmes réels de ceux qui ont été décrits dans le récit quoique tous les films doivent leur offrir de l’espoir lorsqu’ils font des recettes de billetterie ou acquièrent du prestige. Les contestations de la part des habitants contre la discrimination éprouvée, après la sortie du film, dans les espaces publics, notamment professionnels, renforcent le débat sur le pouvoir des fictions audiovisuelles : 

  • 9 « On changeait l’adresse, on mettait une autre adresse. On disait que c’était Jacarepaguá, et non p (...)

Você mudava o endereço, colocava outro lugar. Você falava Jacarepaguá pra não dizer que era Cidade de Deus porque não conseguia emprego […] Tem um nível de responsabilidade quando você trabalha com isso [com cinema]. Acho que o grande desafio pedagógico do Rio de Janeiro é rapactuar uma concepção de cidade que recrie um olhar sobre as favelas. […] [uma cidade] menos violenta, menos concentradora de renda, concentradora de privilégios... É você repactuar o papel das favelas nessa cidade. Tem uma construção de uma cultura do medo que é muito perversa no Rio de Janeiro porque você continua, mesmo depois da ditadura, trabalhando com a lógica do inimigo interno. […] A favela passa a ter como principal símbolo da sua imagem a produção do medo. […] Então, a arte, quando vai retratar a favela, […] tem que ter em mente o papel que tem essas favelas e o papel que esse morador da favela tem diante desse cenário de produção do medo. Qualquer coisa que contribua para essa lógica do afastamento, essa lógica de não pertencimento da cidade, como se a favela fosse um espaço de sacrifícios, de dores e de medo.... Não é real ! […] Ela precisa ser vista como ela é9 (député Marcelo Freixo, en entretien réalisé le 29 septembre 2011).

42Dès lors, nous constatons que l’imaginaire romantique des favelas est remplacé par une représentation instable, encore difficile à nommer, et qui a déjà des conséquences immédiates dans l’espace sociopolitique. Nous en déduisons l’importance du réalisme dans le bouleversement du paysage de la favela à partir de La Cité de Dieu. Si l’on procède à une lecture rhétorique des dimensions verbale et visuelle du film, on reconnaîtra des éléments qui ont pour objectif de faire sortir le spectateur de son état « d’immersion fictionnelle » (Schaeffer, 1999) et de le rediriger vers son propre espace sociopolitique. Nous observons ce phénomène dans des séquences tournées avec une caméra à l’épaule, dans les plans subjectifs ainsi que dans le bruitage. De plus, les références plus explicites à la réalité sociale gomment les frontières entre fiction et réalité sociale : l’uniforme des polices civile et militaire, la présence de la presse carioca avec la mise en scène du Jornal do Brasil, la reproduction de l’émission d’information Jornal Nacional de la Rede Globo avec des images d’archives de 1979 et le nom de la favela, Cité de dieu, en lui-même. Ces éléments, « troublants » selon Glevarec, peuvent provoquer des « effets de réel » si la lecture rhétorique est mobilisée par le spectateur. En définitive, ces éléments constitutifs de l’univers diégétique finissent par « toucher » le monde réel du spectateur et occasionner des « troubles » dans son expérience fictionnelle en le renvoyant à sa propre réalité sociopolitique.

43L’avertissement « Basé sur des histoires réelles » et les mentions des sources des photos dévoilant de véritables bandits à côté des personnages les ayant représentés, associés à l’improvisation et au langage des jeunes comédiens habitants des favelas révèlent la densité réaliste du film. En ce qui concerne la violence, l’un des aspects les plus critiqués, on observe qu’elle est présente dans la construction technique du film : le montage cut avec des plans assez courts, les inserts en gros plan et la variété de couleurs vives et intenses. De cette manière, le genre du vidéoclip accorde une puissance réaliste supplémentaire aux scènes de violence malgré la superficialité du montage. La Cité de Dieu est une tentative de « défamiliariser » par comparaison aux émissions d’information. Ce film possède un « impact politique, social et esthétique » selon l’ancien président de la République, Lula. L’objectif vise à ajouter une dose d’étrangeté, à provoquer un vide temporaire dans notre répertoire de références, devant une question sociale importante qui, jusque-là, n’était illustrée que dans la rubrique de faits divers.

44La séquence finale révèle une sorte de « soif de vérité » si l’on observe les dimensions poétique et rhétorique du film. Buscapé se met en danger pour réaliser la photo de sa vie et, par conséquent, devenir célèbre. La photo représente également la volonté du personnage de connaître la vérité sur le traitement que la police réserve à Zé Pequeno après son arrestation et de pouvoir prouver, par l’image, la véracité de son expérience. Les plans subjectifs associés à l’alternance entre musique et silence neutralisent le moment dramatiquement puissant de la mort de Zé Pequeno. Ils renvoient le spectateur à la banalité de l’événement et l’invitent à une lecture en « mode documentarisant » (Odin, 2000 et 2011) dans la mesure où il est positionné en tant que témoin oculaire du crime.

Un décalage dans la représentation des favelas ou le geste utopique interrompu

45Le caractère catastrophique du film de Meirelles dans lequel aucune solution possible n’est présentée aux jeunes des favelas, annonce une rupture avec les utopies proposées dans les documents audiovisuels antérieurs : un monde meilleur pour ces communautés par l’intermédiaire de la religion, le travail, les études, le talent sportif (notamment le football) ou artistique. D’après Lúcia Nagib, c’est le réalisme des productions récentes sur les favelas, comme La Cité de Dieu, qui interrompt le geste utopique. Le film représenterait le mythe de l’âge d’or, c’est-à-dire la volonté de retourner au passé, une espèce de nostalgie de la vie dans les favelas des années passées. Ce qui serait contraire pourtant au mythe utopique, dirigé vers l’avenir, vers un endroit idéal, vers un futur meilleur : 

  • 10 « Le télos utopique a été perturbé par la modernisation, représentée par l’arrivée des armes — ce q (...)

The utopian telos is disrupted by modernisation, represented by the arrival of guns — which again take us back to the real and symbolic rupture caused by bullets. This rupture corresponds in the novel to the establishment of the « neofavela » that buries alive previous rural world10 (Nagib, 2007 : 111).

46L’interruption de l’utopie est accompagnée d’un décalage dans la représentation symbolique des favelas. Les écarts représentationnels provoqués par La Cité de Dieu par rapport aux discours hégémoniques sont la conséquence d’une compréhension plus approfondie de cet univers. Marcos Pierry (2006) dévoile les éléments plus saillants qui favorisent une telle compréhension : la violence comme mal endogène et généralisé dans le microcosme de la favela ; l’organisation complexe du trafic de drogues ; les médias comme dispositif de visibilité et de reconnaissance de l’autorité du criminel ; la faible possibilité d’ascension sociale hors du crime romantisée par le personnage de Buscapé ; la corruption policière avec la vente d’armes et la protection de certains malfaiteurs ; et finalement la fatalité des actions qui souligne l’impossibilité de résoudre les problèmes. L’imaginaire du narcotrafiquant est complexifié à partir du film de Meirelles qui dévoile les rouages de l’économie de la drogue jusque-là obscurs aux yeux de la société.

Troupe d’élite (2007 et 2010)

  • 11 « Cependant, il est important de dire que la réalité est encore pire si on la compare à celle qui a (...)

47Lors du dernier débat des candidats à la Préfecture de Rio de Janeiro, le député Marcelo Freixo évoque le film Troupe d’élite - L’ennemi intérieur (José Padilha, 2010) pour parler de la pertinence de son argument central au sujet du projet de politiques publiques de sécurité à Rio. Selon Freixo, l’importance du rapport du Comité d’enquête parlementaire sur les milices de 2008 n’est pas négligeable et se justifie par sa transformation en film : « No entanto, é importante dizer que a realidade é ainda pior se a gente compara com a mostrada no filme. O filme ainda não consegue fazer um retrato completo do que é a mafia, porque é uma mafia11 »(Débat des candidats aux élections 2012 à la Préfecture de Rio de Janeiro, Rede Bandeirantes, émission diffusée le 2 août 2012 en direct).

Le réalisme comme mode de production

48Contrairement à La Cité de Dieu, l’originalité du réalisme de Troupe d’élite est due plutôt à la manière dont José Padilha et son équipe ont travaillé le récit. Au moment du tournage du documentaire Bus 174 (José Padilha, 2002) sur le kidnapping du bus de la ligne 174 à Rio de Janeiro, le cinéaste s’est familiarisé avec l’univers de la police militaire de Rio et, notamment, avec celui du Bope. Il a rencontré, à l’occasion, les policiers Rodrigo Pimentel et André Batista ainsi que l’ancien sous-secrétaire de la sécurité publique de Rio de Janeiro, Luiz Eduardo Soares. C’est ainsi que Padilha a esquissé un argument filmique sur la violence urbaine touchant les favelas mais, cette fois-ci, selon la perspective du policier.

49Habitué au mode documentarisant, Padilha a créé ses personnages à l’image de personnalités réelles : le narrateur, le capitaine Nascimento, à partir de l’ancien capitaine du Bope, Rodrigo Pimentel, le capitaine André Matias inspiré d’André Batista et le professeur d’histoire et militant des droits de l’homme, Diogo Fraga, calqué sur le député Marcelo Freixo — qu’il a connu pendant une table ronde autour de Bus 174. La construction du scénario, surtout en ce qui concerne le second film (L’ennemi intérieur), a pris en compte le rapport final de la commission d’enquête parlementaire sur les milices, publié en 2008, ainsi que toutes les réunions de la commission, auxquelles le scénariste Bráulio Mantovani était présent. Il a également rencontré plusieurs fois le député Freixo et, avec l’équipe technique, visité les locaux du Secrétariat de la sécurité publique de Rio de Janeiro, la Chambre des députés, le siège du Bope, le centre pénitentiaire de Bangu 1, parmi tant d’autres. Rodrigo Pimentel signe l’argument du film à côté de Mantovani et de Padilha. À la suite de la sortie du premier Troupe d’élite en salle, Pimentel démissionne du Bope pour intégrer la Rede Globo en tant que commentateur spécialisé en sécurité publique dans les émissions d’information de la chaîne.

50Les films ont fait de Padilha un expert en matière de sécurité et de violence urbaine au sein de l’espace public. Il est curieux d’observer la place occupée par le cinéaste au moment des événements de novembre 2010 à Rio de Janeiro, à savoir l’occupation de la favela Complexo do Alemão par les forces de l’ordre dans l’objectif d’arrêter les criminels et d’installer la nouvelle politique de sécurité publique du gouvernement de Rio : les unités policières pacificatrices (UPP). L’occupation a été diffusée en direct par les chaînes d’information et, à Rede Globo, elle était commentée par Padilha à côté d’un historien spécialiste en politiques de sécurité, d’un représentant de la police et d’un politologue. De ce fait, la vérité de Troupe d’élite dépasse les effets de réel de l’univers diégétique par l’intermédiaire de l’autorité conférée au responsable du discours fictionnel — à savoir Padilha. D’un point de vue rhétorique, l’ethos du film possède un haut degré de fiabilité par rapport à d’autres discours filmiques — et même d’information. C’est dire que le spectateur, en reconnaissant la crédibilité de Padilha lors des débats sur la violence urbaine, confère ainsi une sorte de crédibilité à son film.

Le film comme événement de la réalité sociale

51Jean-Pierre Esquenazi défend que la réalité est une conjonction d’imaginaire, de symbolique et de réel et que, de cette manière, « Considérer les films de fiction comme des mondes fictionnels permet de les intégrer dans la grande circulation des mondes qui constitue notre univers » (2000 : 43). L’auteur ajoute que cette posture nous aiderait à saisir pourquoi les fictions audiovisuelles ont la capacité d’influencer, de marquer le spectateur, de manière parfois durable. La représentation fictionnelle peut ainsi être considérée comme une intervention dans la réalité sociale, car les films sont, en effet, de véritables événements discursifs, mais aussi sociopolitiques.

52La déclaration du capitaine Marcelo da Silva Martins suggère le malaise des policiers militaires par rapport à l’image négative de la police militaire renvoyée par le film et à une sorte d’éloge au Bope :

  • 12 « Dans le Bope, malheureusement, il y a aussi des gens qui sont corrompus. Et dans le reste de la t (...)

No Bope, infelizmente, existe gente que também é corrupto. No resto da tropa também existe muita gente boa. […] Aquilo ali me ofendeu um pouco, porque eu não sou de operações especiais, nunca servi ao BOPE, não tenho vontade de servir lá, e nem por isso sou corrupto, nunca fui, não tenho a menor pretensão de ser e me julgo muito bom profissional, por sinal. […] E o público que recebe essa informação acaba interpretando, recebendo. Não depura essa informação. […] pra quem não conhece nada daquela realidade, aceita aquilo ali como uma verdade absoluta […] Cidade de Deus a mesma coisa. Só retrata policial corrupto, não tem uma imagem do policial trabalhando bem12 (capitaine Marcelo da Silva Martins, PMERJ, coordinateur de l’UPP Batan, en entretien le 13 septembre 2011).

53La critique du capitaine de la police militaire de Rio révèle l’une des répercussions de Troupe d’élite auprès des polices militaire et civile. D’un côté, l’image des policiers « ordinaires » a été attachée à la corruption des pouvoirs publics, de l’autre, le nombre de candidats inscrits à la recherche d’un poste au sein du Bope a triplé après la sortie du film. Il est intéressant de noter que le même phénomène a été observé par François Jost par rapport à la vocation aux métiers de la police scientifique suscitée par les séries étatsuniennes.

  • 13 José Padilha pendant une table ronde autour des deux films, Troupe d’élite et Troupe d’élite - L’en (...)

54L’intention de Padilha est d’« ajouter quelque chose dans l’agenda des débats sur la sécurité publique13 ». Le réalisateur contribue à dessiner une sphère publique créée par les films-événements dont l’objectif est d’alimenter une question sociale : celle de la sécurité publique à Rio de Janeiro. Le cinéaste confirme cet objectif lorsqu’il affirme : 

  • 14 « […] il existe une préoccupation à Rio de Janeiro avec la sécurité publique et beaucoup d’autres f (...)

Existe uma preocupação no Rio de Janeiro com segurança pública e muitos filmes foram feitos, uma filmografia da segurança pública no Rio de Janeiro, começando lá com o filme do João e da Katia Lund, o Notícias, até o Tropa 2. E outros filmes terão porque essa história não acabou ainda, né ?14 (José Padilha, lors d’un débat télévisé diffusé le 12 avril 2012 par l’émission Alerj Debate).

55L’avantage du récit fictionnel par rapport aux discours d’information est le suivant : n’appartenant pas aux canaux officiels, avec ses règles et contraintes, il est plus maniable quand il s’agit de traiter de thématiques complexes. C’est ainsi que le cinéaste s’est permis d’évoquer la commission d’enquête parlementaire au sujet des milices parapolicières dans la séquence finale du film pour dénoncer les réseaux de favoritisme politique, d’arrangements et de conflits d’intérêts. Padilha soutient que lorsqu’il est question d’une structure rigide, comme le cas des milices, connectée au pouvoir public et dont les relations vont jusqu’aux gouverneurs de l’État, par exemple, il est difficile de rompre la barrière et de révéler la structure de manière propre par le champ médiatique conventionnel, car les enjeux sont divers. Troupe d’élite, au contraire, est protégé par son caractère fictionnel, comme l’indique le carton au début : « Malgré les coïncidences possibles avec la réalité, ce film est une œuvre de fiction. » Le rôle de l’avertissement vise à couvrir les responsables du discours d’éventuelles critiques de ceux qui se sentent visés en raison du fort ancrage du récit dans l’espace sociopolitique. Il invite également le spectateur à se positionner dans sa propre réalité à partir de la lecture rhétorique du récit, « parce qu’il se situe dans un entre-deux, entre l’espace de la salle et l’espace diégétique du film » (Soulez, 2011 : 138). En effet, les cartons ont cette particularité de n’appartenir ni à l’univers diégétique du film ni à la réalité sociopolitique du spectateur.

Les milices : du « mal mineur » à la mafia

56Cette séquence emblématique du témoignage du capitaine Nascimento, évoquée au début du présent article, est un exemple de ce que Soulez a nommé « scène rhétorique ». Le film accueille « au sein de sa structure poétique une représentation d’un moment rhétorique bien identifiable […] mais qui n’est pas tourné, au départ, vers le spectateur » (2011 : 165). La mise en scène de la CEP des milices (« rhétorique représentée ») devient une sorte d’interpellation du spectateur (« rhétorique adressée ») dans la mesure où le personnage s’adresse fictionnellement au député qui préside la commission, tout en s’adressant au spectateur pour dénoncer la participation du gouverneur de Rio de Janeiro à la mafia des milices.

57Avant l’installation de cette commission, en 2008, les groupes parapoliciers étaient considérés à la fois comme de véritables héros par les élites et comme « un mal mineur» par la sphère politique — et médiatique. Suivant la logique de la « guerre civile » et de l’« ennemi interne », cette élite soutenait toute forme d’actions violentes envers les habitants des favelas, ratifiant le discours hégémonique qui prétendait que les espaces de pauvreté étaient aussi des espaces du crime. Les arguments courants, y compris ceux de la presse, présentaient ces groupes comme des « justiciers » représentés par des membres des forces de l’ordre qui exterminaient les délinquants dans l’objectif d’instaurer le calme dans les favelas. À la suite du rapport final de la CEP et, surtout, à la suite de la sortie en salle de Troupe d’élite - L’ennemi intérieur, qui a attiré l’attention de plus de 11,5 millions de spectateurs sur la structure mafieuse des milices, l’image de ces groupes parapoliciers a changé. Les pouvoirs publics ont été contraints de réagir devant l’arrestation de plus de 200 participants — parmi eux, des policiers, des pompiers et des hommes politiques.

Cinq fois favela - Maintenant par nous-mêmes (2010)

58Le projet Cinq fois favela - Maintenant par nous-mêmes (Collectif, 2010), coordonné par le cinéaste de la génération du Cinema Novo Carlos Diegues, veut être la contre-partie discursive des trois films analysés ci-dessus : les cinq courts métrages sont réalisés par les habitants des favelas eux-mêmes. Malgré les faibles recettes atteintes par sa sortie en salle, le film a instauré un mode de production qui associe le cinéma en tant qu’industrie à une démarche à caractère social.

  • 15 « L’idée, c’était de les diriger vers le marché du travail, montrer leur savoir-faire, et les trans (...)

59La production a duré de deux à trois ans en raison de la mise en œuvre des formations en écriture de scénario dans cinq favelas différentes. Selon Carlos Diegues, les jeunes ont voté pour les meilleurs scénarios qui seraient développés ensuite. L’agence de production cinématographique appartenant à Diegues s’est occupée des sources de financement. Cette étape a duré environ deux ans. Ensuite, les cours de photographie, de montage et de réalisation ont débuté. Parmi les 600 inscrits, 250 ont participé aux ateliers et environ une centaine a effectivement réalisé le film : « A idéia era colocar esse pessoal no mercado de trabalho, mostrar que eles sabem fazer, e torná-los porta-vozes deles mesmos […] porque todo mundo faz filme de favela, mas agora tá na hora do morador dizer o que pensa15 » (Carlos Diegues, en entretien le 27 septembre 2011, à Rio de Janeiro).

60Le point fort du projet est justement l’étape de production du récit. Le caractère « événementiel » de Cinq fois favela - Maintenant par nous-mêmes et son engagement dans une dynamique placée « entre » les espaces fictionnel et sociopolitique aboutissent avec l’entrée de ces jeunes dans le marché du travail en tant que professionnels de l’audiovisuel.

Le réalisme du quotidien

61Les cinq courts métrages mettent en scène des histoires vraisemblables appartenant à l’univers des habitants des favelas avec pour objectif de faire connaître cet univers au moyen de l’humour et de l’ironie. Il s’agit de proposer une espèce de légèreté dans les représentations. Contrairement à un travail précédent de Carlos Diegues, le musical folklorique Orphée (1999), une relecture d’Orphée noir (Marcel Camus, 1959), le réalisme est très présent dans les situations banales des personnages, qui font tout de même appel au débat de questions propres à ces communautés : le problème de financement des études supérieures, la baisse du pouvoir d’achat, les frontières imaginaires d’espaces occupés par les gangs rivales et les difficultés d’accès aux services publics, pour donner quelques exemples.

  • 16 « J’aime ce cinéma plus réaliste, je fais un cinéma plus réaliste, j’aime discuter mes questions, m (...)

[…] eu gosto desse cinema mais realístico, eu faço um cinema um pouco mais realístico, eu gosto de discutir minhas questões, as maneiras que eu penso […] Essa coisa de você ver representado um problema, uma problemática, uma sociedade, um grupo, um gueto... e isso faz com que você tenha reflexão, porque quando você ficciona em especial uma coisa, […] você tem possibilidade também de apontar caminhos ou de dar a sua ideia sobre aquilo ali, né. E eu acho isso importante, porque ele traz uma problematica, mas ele trás um olhar, ele traz uma reflexão sobre aquilo. Já traz, às vezes aponta até soluções, às vezes não, às vezes ele é só mesmo... um ponto de interrogação16 (Luciana Bezerra, l’une des jeunes réalisatrices de Cinq fois favela - Maintenant par nous-mêmes, en entretien le 8 novembre 2011, dans la favela du Vidigal).

62La banalité est présente dans les cinq histoires. Par exemple, celle de Luciana Bezerra, Allume la lumière, décrit le parcours d’un technicien de la compagnie d’électricité n’arrivant pas à résoudre la panne électrique de la favela le soir de Noël. L’idée reçue selon laquelle tous les habitants des favelas sont dangereux (espace de la pauvreté/espace de la criminalité) est abordée avec humour. La séquence où le technicien informe les habitants qu’il ne pourra pas résoudre le problème électrique parce qu’il lui manque une pièce qu’il doit aller chercher en dehors de la favela est très révélatrice : monté sur un escabeau, il a peur de descendre, car les habitants qui se sont regroupés autour de lui sont prêts à le « dévorer » s’il ne trouve pas une solution. L’alternance de plans en plongée et en contre-plongée renforce cette relation de la proie et des prédateurs en confirmant le danger de la favela et la peur de celui qui ne vit pas là-bas. Luciana Bezerra nous offre toutefois un dénouement inattendu : le technicien n’arrive pas à résoudre le problème et, malgré cela, la communauté fait un geste chaleureux et solidaire, elle l’invite à participer à la soirée de Noël.

63Source de revenus présente un jeune homme qui est retenu à l’université publique (situation inhabituelle pour les habitants des favelas) pour suivre une formation en droit. Mais, ne pouvant pas financer ses études, il décide de vendre de la drogue pour payer les livres, le transport et l’alimentation. Malgré cela, le protagoniste reste absorbé par une série de questions éthiques qu’il partage avec les spectateurs. Il est conscient du choix fait et il le regrette. L’arrivée d’un événement tragique touchant sa famille représente le déclic qui lui permet de se remettre dans le droit chemin.

64Riz et haricots noirs retrace l’histoire d’un enfant qui souhaite offrir un poulet rôti comme cadeau d’anniversaire à son père. Il finit par voler une poule après avoir fait plusieurs tentatives pour gagner l’argent nécessaire. Pendant le repas d’anniversaire, son père raconte une histoire illustrant une morale qui fait regretter à l’enfant son geste ; aussi fera-t-il tout ce qu’il peut pour dédommager le vendeur.

65Les autres courts métrages sont plus explicites en ce qui concerne la représentation du crime dans les favelas, mais ils vont suivre également ce chemin du regret et de la morale énoncée dans leurs histoires.

Le mode moralisant comme nouvelle lecture de la favela

66Les cinq récits font le choix de ne pas nier la présence de délits plus ou moins conséquents dans l’univers des favelas. Toutefois, comme nous l’avons vu, ces histoires révèlent la tendance à une forme particulière de lecture : le mode moralisant (Odin, 2011). Si les personnages sont déviants à un moment donné de l’histoire, généralement parce qu’ils ne voient pas d’autres possibilités, ils finissent par se remettre en question et par réévaluer leurs choix. Ils dévoilent la force des valeurs morales qui régissent leurs parcours tout au long de leur vie dans la favela. La vente de drogues pour financer les études est remplacée par un stage rémunéré dans un cabinet d’avocats, la volaille est remplacée par une autre, la prise en otage du technicien donne lieu à une commémoration très festive.

67Les histoires invitent ainsi le spectateur à dialoguer avec l’énonciateur réel du récit, à savoir les jeunes habitants des favelas eux-mêmes, et à comprendre les raisons pour lesquelles ils sont amenés parfois à commettre ces délits. À partir de paroles légitimes des réalisateurs qui habitent les favelas, mais aussi à partir du jeu d’acteurs non professionnels à l’instar du néoréalisme italien, ils nous parlent maintenant d’eux-mêmes. De leurs propres histoires. Il s’agit d’une espèce de retour vers le néoréalisme selon Joanna Page : « In the case of neorealism, this becomes a gesture toward grater authenticity in registering social and economic reality, particulary when nonactors are used to represent characters of their own class and profession » (2013 : chapitre 5).

68Le processus de réalisation de Cinq fois favela - Maintenant par nous-mêmes représente en lui-même un écart : pour la première fois, le spectateur va au cinéma pour assister à ce que les habitants des favelas ont à dire sur eux-mêmes, « par eux-mêmes ». En conséquence, l’équation « cinéma plus favela égale violence plus drogues » est déconstruite, et ce, à partir d’un réalisme associé à des récits ordinaires, à une narration assez linéaire, ciblé sur le grand public et qui n’associe pas la pauvreté à la criminalité, mais à des questionnements éthiques.

L’écart dans les représentations

69Lorsque Soulez présente la scène de ménage godardienne jouée par Anna Karina et Jean-Claude Brialy (Une femme est une femme, Godard, 1961) en tant que dispositif formel permettant au spectateur de prendre position, pendant le visionnage, sur la place de la femme dans la société, l’auteur défend que « le film n’est pas seulement un récit, c’est aussi un discours sur le monde » (2011 : 9). Or, si l’on élargit l’analyse de la relation entre le texte et le lecteur aux logiques qui constituent l’espace où se donne cette relation, on constatera que le film participe et agit effectivement dans le monde. La question sera pourtant de définir ce qu’on entend par participer et agir sur le monde.

70Dans une étude sur les stratégies de contestation du régime de la représentation raciale, Hall (2012) en souligne trois : « reversing the stereotypes », « positive and negative images » et « through the eye of representation ». La première consiste à tout simplement renverser les relations entre les groupes en question, sans pour autant échapper aux contradictions de la structure binaire blanc/noir. La deuxième réside dans la diffusion d’images favorables des groupes minoritaires en privilégiant le terme subordonné dans le sens du « black is beautiful » — sans toutefois mettre fin aux préjudices envers ces groupes. La troisième stratégie serait la plus adaptée. Il s’agit en effet d’une contre-stratégie placée à l’intérieur des complexités et des ambivalences de la représentation elle-même « to make stereotypes work against themselves » (Hall, 2012 : 274). Concrètement, c’est mettre en évidence les préjugés en tant que tels pour les dépasser soit par leur naturalisation, soit par leur remise en question. Hall propose ainsi de travailler sur la forme des représentations plutôt que sur l’introduction de nouveaux contenus.

71Si les trois stratégies se sont avérées utiles à notre étude, elles n’ont pas élucidé pour autant les intersections avec l’espace sociopolitique qui rendent ces fictions vraisemblables. En outre, elles restent contraintes par les frontières du champ de la représentation. L’intérêt de penser les films en tant qu’événements est justement de pouvoir élargir l’analyse aux espaces extérieurs au texte. Cela permet de comprendre, par exemple, la tendance au réalisme des productions récentes — et par conséquent la légitimité des discours fictionnels au sein de la sphère médiatique — à partir du modus operandi des cinéastes impliqués dans d’autres activités qui dépassent leur « rôle » dans la chaîne classique de production de l’industrie cinématographique.

72L’autre élément à mettre en évidence est la présence des mêmes actants dans les productions différentes (intersections filmiques) : Bráulio Mantovani était le scénariste de La Cité de Dieu et de Troupe d’élite ; Daniel Rezende a réalisé le montage des mêmes productions ; Fátima Toledo était la responsable des deux distributions ; et Lula Carvalho en était le directeur de photographie. Cela implique que des professionnels se sont spécialisés dans la thématique des favelas et leurs films fonctionnent finalement de manière sérielle. La boucle est bouclée avec Carlos Diegues et la reprise de son premier film par un groupe de jeunes habitants des favelas. De ce fait, ces professionnels incarnent le pont entre l’espace fictionnel et l’espace sociopolitique, car ils mettent leurs œuvres au service d’une activité dans la réalité sociale.

73Comme nous l’avons observé, les fictions audiovisuelles finissent par provoquer des écarts représentationnels dans les discours médiatiques hégémoniques et par proposer un espace autre de discussion sur certaines questions sociétales. En ce qui concerne les favelas de Rio de Janeiro, les quatre films analysés ont contribué à déconstruire l’idée courante dans les médias d’information qui associait la pauvreté à la criminalité. Le caractère explicatif et la préoccupation d’immerger le spectateur dans l’espace intime des personnages, associés à une esthétique ciblée sur le grand public, ont structuré ces récits de sorte à proposer un regard renouvelé sur ces groupes appuyé sur la crédibilité des responsables des discours.

74Plus que d’inverser ou de changer la forme des représentations, de rendre celles-ci plus favorables, il est question de créer des lacunes pour brouiller celles qui sont déjà acquises par le spectateur, ce qui lui permet de remplir ces vides à partir des éléments présents dans le récit fictionnel même (personnages, responsable du discours, cartons, décor) et qui l’amène à pénétrer dans un espace qui est au carrefour de la réalité. Si l’on reprend le raisonnement de Judith Butler (2004) sur la performativité des actes du discours, on comprendra que les contraintes de production du champ médiatique classique sont à l’origine d’une puissance d’agir fictionnelle qui suscite des décalages de représentation par rapport aux discours dominants. Ainsi le « pouvoir des fictions audiovisuelles » n’est-il pas rattaché à une sorte d’influence ou de manipulation discursive. Il est, au contraire, l’un des produits des contraintes du champ de l’information médiatique.

Conclusion

75Si le réalisme du cinéma récent invite les spectateurs à mobiliser la lecture rhétorique pendant le visionnage de films sur les favelas et que ces fictions audiovisuelles investissent ainsi l’espace sociopolitique en proposant un discours légitime en décalage par rapport à ceux des médias traditionnels, on constate que ces productions finissent par constituer un espace de débats concurrent de la sphère médiatique d’information et placé entre l’univers diégétique et la réalité. Ainsi, la production de tout nouveau film sur les favelas a lieu dans un espace chaotique, rempli de références les plus diverses et de relations interpersonnelles et symboliques complexes.

76Par conséquent, les décisions politiques touchant ces communautés, fondées sur le regard porté sur elles, peuvent changer par l’intermédiaire de ces nouvelles références. C’était le cas, dans le cadre du nouveau programme de politiques publiques de sécurité, de la décision du gouvernement de s’occuper prioritairement de la favela Cité de dieu en raison de la polémique concernant ses habitants après la sortie du film en 2002. C’est ce qui amène à relancer le débat sur les origines du tournant des politiques de sécurité publique représenté par les unités policières pacificatrices (UPP), qui semblent beaucoup plus impliquées socialement — contrairement aux mesures en matière de sécurité post-dictature.

77Bien que l’étude du nouveau programme de sécurité de la ville de Rio de Janeiro mérite une attention plus importante, on entend souligner la portée de cette élaboration, et des films-événements, pour les débats contemporains sur les intersections mutuelles entre différents espaces de production de sens. Et également confirmer la pertinence d’une réflexion plus approfondie sur les relations complexes entre fiction et réalisme pour comprendre les mutations récentes du champ médiatique.

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Bibliographie

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Annexe

Filmographie

Film collectif, Cinco vezes favela, Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, Saga Filmes Ltda, 99 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 1962.

João Moreira Salles, Katia Lund (scénario et réalisation), Notícias de uma guerra particular, Videofilmes, 57 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 1999.

Fernando Meirelles, Katia Lund (réalisation), Bráulio Mantovani (scénario), Cidade de Deus, O2 Filmes, Videofilmes, Miramax International ; Globo Filmes, Lumière, Wild Bucnh, 130 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2002.

José Padilha (réalisation et scénario), Bráulio Mantovani, Rodrigo Pimentel (scénario), Tropa de Elite, Zazen Produções Audiovisuais Ltda, 118 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2007.

José Padilha (réalisation et scénario), Bráulio Mantovani (scénario), Tropa de Elite - o inimigo agora é outro, Zazen Produções Audiovisuais Ltda, 116 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2010.

Film collectif, Cinco vezes favela - agora por nós mesmos, Luz Mágica Produções Audiovisuais ; Globo Filmes, 103 minutes, 35mm, Rio de Janeiro, 2010.

Entretiens

Capitaine Marcelo da Silva Martins, réalisé à Rio de Janeiro, le 13 septembre 2011.

Carlos Diegues, réalisé à Rio de Janeiro, le 27 septembre 2011.

Luciana Bezerra, réalisé à Rio de Janeiro, le 8 novembre 2011.

Luiz Eduardo Soares, réalisé à Rio de Janeiro, le 28 novembre 2011.

Marcelo Freixo, réalisé à Rio de Janeiro, le 29 septembre 2011.

Émissions télévisées

Alerj Debate, émission diffusée le 12 avril 2012.

Soirée de lancement de Troupe d’élite - L’ennemi intérieur, le 5 octobre 2010, Théâtre municipal de Paulinia, São Paulo.

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Notes

1 Le député Marcelo Freixo est le candidat perdant à la mairie de Rio de Janeiro. Lors de sa campagne électorale, en 2012, il a été soutenu publiquement par José Padilha et Wagner Moura.

2 « Je suis encore sous le choc. […] le film dénude le débat le plus sérieux concernant la sécurité publique à Rio de Janeiro. […] les gouverneurs, et les députés aussi, vont devoir parler de ce sujet, du rôle du pouvoir législatif, de l’investissement du crime dans les espaces de pouvoir. […] Il [le réalisateur] arrive à amener le débat de la sécurité là où il aurait toujours dû être : au sein des décisions politiques » (notre traduction).

3 On entend par « fictions audiovisuelles » l’ensemble de récits de fiction, ou de structures dramatiques, formalisés par des sons et des images, qui construisent un monde diégétique dans lequel nous pouvons suivre les actions des personnages. Elles comprennent les films (fictions cinématographiques), les séries télévisuelles (fictions sérielles), les vidéos en ligne (webfictions), entre autres.

4 Les favelas sont ici comprises dans un sens large : habitations populaires de construction sommaire et dépourvues de confort ; les bidonvilles de Rio de Janeiro.

5 La période (1995-2002) de relance de l’industrie cinématographique à la suite des « années difficiles » du gouvernement Collor lorsque toutes les aides de financement à la production ont été suspendues.

6 Canudos fut le nom d’un village rural de résistance et de lutte des opprimés contre le gouvernement de l’époque.

7 « […] l’argument qui défend qu’on vit dans une <guerre civile> sert à justifier l’élimination de ceux qui, dans nombreux moments de notre histoire, ont été — et restent — considérés comme <dangereux> » (notre traduction).

8 Le film La Cité de Dieu (titre original : Cidade de Deus) du réalisateur brésilien Fernando Meirelles (coréalisé par Katia Lund) a remporté quatre Oscars en 2004 : meilleur réalisateur, meilleur scénario adapté, meilleure photographie et meilleur montage.

9 « On changeait l’adresse, on mettait une autre adresse. On disait que c’était Jacarepaguá, et non pas Cité de dieu, sinon on ne trouvait pas de boulot. […] Il y a un degré de responsabilité lorsqu’on travaille avec cela [avec le cinéma]. Je pense que le plus gros défi pédagogique à Rio de Janeiro, c’est de renégocier une conception de ville qui recrée un regard sur les favelas. […] [une ville] moins violente, qui concentre moins les revenus, les privilèges... Il s’agit de renégocier le rôle des favelas dans cette ville. Il y a la construction d’une culture de la peur qui est très perverse à Rio de Janeiro, car on continue, même après la dictature, à travailler avec la logique de l’ennemi interne. Le principal symbole de la favela devient la peur. […] Alors, l’art, lorsqu’il fait un portrait de la favela […] doit comprendre le rôle que ces favelas et ses habitants ont devant ce paysage de production de la peur. Quelle que soit la contribution pour cette logique d’éloignement, de non-appartenance à la ville, comme si la favela était l’espace de sacrifices, de douleurs et de peur... Ce n’est pas réel ! […] Elle doit être vue telle comme elle est » (notre traduction).

10 « Le télos utopique a été perturbé par la modernisation, représentée par l’arrivée des armes — ce qui nous ramène à la rupture réelle et symbolique occasionnée par les balles. Cette rupture correspond, dans le roman, à l’établissement de la <néo-favela> qui remplace l’ancien monde rural » (notre traduction).

11 « Cependant, il est important de dire que la réalité est encore pire si on la compare à celle qui a été montrée dans le film. Le film n’arrive pas encore à faire un portrait complet de ce que signifie la mafia, car c’est de la mafia » (notre traduction).

12 « Dans le Bope, malheureusement, il y a aussi des gens qui sont corrompus. Et dans le reste de la troupe, il y a des gens bien. […] Cela m’a déçu parce que je ne fais pas partie d’opérations spéciales, j’ai jamais été au Bope, je n’ai pas envie d’y aller, et ce n’est pas pour ça que je suis corrompu. J’en ai jamais été, je ne veux pas l’être et je pense que je suis un très bon professionnel, d’ailleurs. […] et le public qui reçoit cette information finit par l’interpréter, par la recevoir sans trier. […] ceux qui ne connaissent pas cette réalité acceptent cela en tant que vérité absolue […] La Cité de Dieu, c’est la même chose. Ils font un portrait du policier corrompu, il n’y a pas de représentation du policier qui fait bien son travail » (notre traduction).

13 José Padilha pendant une table ronde autour des deux films, Troupe d’élite et Troupe d’élite - L’ennemi intérieur, en présence de l’acteur Wagner Moura et du député Marcelo Freixo, dans le cadre de l’émission Alerj Debate diffusée le 12 avril 2012. Traduit du portugais par l’auteur.

14 « […] il existe une préoccupation à Rio de Janeiro avec la sécurité publique et beaucoup d’autres films ont été réalisés, toute une filmographie de la sécurité publique à Rio de Janeiro, qui commence avec le film de João [Moreira Salles] et Katia Lund, le News [from a private war], jusqu’au Troupe 2. Et il y aura d’autres films parce que cette histoire n’est pas encore finie, n’est-ce pas ? » (notre traduction).

15 « L’idée, c’était de les diriger vers le marché du travail, montrer leur savoir-faire, et les transformer en ses propres porte-parole […] car tout le monde fait des films de favela, mais, maintenant, il est temps que les habitants disent ce qu’ils pensent » (notre traduction).

16 « J’aime ce cinéma plus réaliste, je fais un cinéma plus réaliste, j’aime discuter mes questions, mes manières de penser […]. C’est voir un problème représenté, une problématique, une société, un groupe, un ghetto... et cela nous amène à réfléchir, parce que lorsqu’on fictionnalise quelque chose, on a la possibilité aussi de montrer des chemins ou de donner notre idée sur cela. Et je pense que ça, c’est important, car on amène une problématique, mais derrière, il y a un regard, une réflexion qui vient avec ça. Parfois, on montre même des solutions, parfois non... parfois c’est seulement un point d’interrogation » (notre traduction).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ana Carolina Alves Luz Pinto, « Écart dans les représentations », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/4863 ; DOI : 10.4000/communication.4863

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Auteur

Ana Carolina Alves Luz Pinto

Ana Carolina Alves Luz Pinto est Attachée temporaire de l’enseignement et de la recherche à l’Institut de la Communication et des Médias, à l’Université Stendhal Grenoble 3. Elle réalise une thèse en cotutelle en Sciences de l’information et de la communication au sein des laboratoires LACOSA (Laboratório de Comunicação Social Aplicada – Université fédérale de Rio de Janeiro) et GRESEC (Groupe de recherche sur les enjeux de la communication – Université Stendhal Grenoble 3). L’auteure remercie Hakim Akrab de sa lecture attentive et des corrections apportées à ce texte. Courriel : ac.alpinto@gmail.com

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