Navigation – Plan du site
Articles

Une fiction à la mesure du réel

Critères de réalisme dans les commentaires sur la série télévisée The Wire
Michaël Meyer et Héloïse Schibler

Résumés

L’engouement pour la série télévisée The Wire a contribué à lui assigner un statut d’objet médiatique unique. Les auteurs analysent comment se développe et circule un argumentaire élaboré autour du « réalisme » de The Wire. À partir d’un corpus de presse et de textes diffusés sur Internet, ils mettent en évidence un procédé évaluatif récurrent : la référence à une « réalité » à laquelle il s’agit de mesurer la fiction télévisée pour en comprendre sa qualité. Par ailleurs, ils examinent les principaux critères de réalisme et les opérations de défictionnalisation qui traversent les commentaires sur cette série.

Haut de page

Texte intégral

La fiction en direct des rues américaines (Le Temps, 4 novembre 2008).

The Wire : quand la fiction surpasse la réalité (Sciences humaines, mars-mai 2012).

La fiction au secours de la réalité. La série The Wire plus forte que les sociologues ? (Télérama, 19 novembre 2011).

1Ces titres d’articles, sélectionnés dans un vaste ensemble d’autres diffusés par la presse ou sur le Web, sont les indicateurs d’une force sociale acquise par la série télévisée The Wire (HBO, États-Unis, 2002-2008, 5 saisons). Ils mettent également en évidence l’omniprésence de la référence à une « réalité » à laquelle il s’agirait toujours de mesurer cette fiction pour en estimer la qualité.

2The Wire est un police drama étatsunien qui contient 60 épisodes d’environ 58 minutes. Son action se situe dans la ville de Baltimore, aux États-Unis. Plus précisément, la promesse de l’émission est de rester « au plus proche » de ce que vivent les habitants et les travailleurs de l’inner city de Baltimore. Ainsi, la série se définit dès le départ comme une chronique de la vie quotidienne des différents groupes touchés par la drogue, la violence et la pauvreté de la ville : policiers, revendeurs de drogue, politiciens, dockers, enseignants, écoliers, journalistes. Par cette volonté de confronter le spectateur aux expériences individuelles, The Wire s’inscrit dans la tendance des « néo-séries » (Perreur, 2011) envisagées comme de possibles instruments d’interpellation de l’espace public et de mobilisation sociale :

Cette nouvelle fiction dotée d’une conscience sociale s’impose en relais critique, passant au crible de son analyse la justice, la morale, la responsabilité, mais aussi la société américaine dans son ensemble : ses institutions, sa politique, ses croyances et ses valeurs (Perreur, 2011 : 85-86).

3En cinq saisons, la série The Wire est parvenue à susciter l’enthousiasme de nombreux commentateurs issus des médias, de la politique et des sciences humaines et sociales. En décrivant certaines scènes du récit, en décryptant le scénario, mais aussi en soulignant les conséquences politiques de la série, les commentateurs ont contribué à positionner The Wire hors du simple divertissement télévisuel. Certains comptes rendus mettent en avant le caractère « monographique » de la série qui livrerait une analyse détaillée de la ville de Baltimore. D’autres invoquent la dimension engagée de l’émission télévisuelle et relèvent la critique adressée au fonctionnement des institutions publiques. L’engouement médiatique a produit des discours variés et des débats sur le rôle de cette série dans la compréhension des problèmes de drogue et de violence gangrenant plusieurs villes étatsuniennes. Au sein du monde universitaire des sciences sociales, la série a également été soumise à de multiples commentaires et analyses, à tel point que l’on a pu évoquer une certaine « fétichisation académique » (Lageson, Green et Erensu, 2011).

4Dans le présent article, nous interrogeons un ensemble de discours médiatiques sur The Wire. En nous intéressant aux comptes rendus journalistiques et à certains commentaires postés sur Internet (blogues, forums de discussion), nous étudierons le processus de prise de parole sur la fiction télévisée dans ces espaces discursifs singuliers. Par l’analyse de discours, nous mettrons en évidence le développement d’un jugement quasi unanime sur le « réalisme » de la série. Plus précisément, nous examinerons les formes de ce jugement et les registres argumentatifs par lesquels les commentateurs étayent la qualification de « réaliste » pour parler de la fiction.

5Précisons d’emblée que notre cheminement analytique ne saurait être compris comme une critique de l’idée selon laquelle des fictions télévisées pourraient être un « outil d’explication du réel ». Au terme de notre texte, nous chercherons moins à savoir dans quelle mesure The Wire possède une valeur « quasi documentaire » qu’à découvrir comment ceux qui y trouvent un tel potentiel construisent, développent et justifient un langage à l’interface du matériau télévisuel et de sa reprise comme fenêtre sur le monde. Lorsque journalistes, critiques et blogueurs décrivent et interprètent cette émission télévisée, ils mettent en œuvre des inférences entre la réalité sociale et la réalité fictionnelle, entre le document et la fiction.

Déférence et efficacité sociale de la série

6La manière dont les émissions télévisées sont présentées pèse sur la formation d’une croyance en leur valeur sociologique et sur les éventuelles lectures documentaires qui en seront faites. Dans le cas d’une série policière comme The Wire, une promesse initiale de réalisme et d’immersion a pour conséquence que « non seulement le téléspectateur est sommé de prendre la fiction pour authentifiante, mais la chaîne se donne pour mission on ne peut plus sérieuse, à travers cette diffusion, d’agir sur la société et de jouer un rôle politique » (Jost, 2001 : 151). Ainsi, des traits de réalisme et d’authenticité sont attribués à The Wire, successivement puis par renvois mutuels, par la chaîne HBO et sa promotion, par les créateurs et les comédiens, par les journalistes, puis par une diversité de commentateurs secondaires (blogueurs, universitaires, fans) qui vont confirmer les propriétés de la série. Notre analyse porte sur un accord interprétatif entre ces publics pourtant hétérogènes mais qui se rejoignent autour de deux assertions paradoxales : The Wire est une fiction télévisée et The Wire nous montre quelque chose du réel.

7Un tel paradoxe dans le rapport aux univers fictionnels est un phénomène étudié en sociologie des médias. On le retrouve par exemple lorsque Janice Radway (1984), au cours d’une étude sur la réception des romans d’amour, observe dans l’appréhension de ce type de littérature par les lectrices la coexistence d’un potentiel d’évasion et d’une dimension éducative. De même, Ien Ang (1985) montre que les spectateurs de Dallas jugent réelles les émotions ressenties par rapport aux narrations de ce sitcom qu’ils admettent comme invraisemblables. Compilant d’autres exemples, Jean-Pierre Esquenazi (2009) propose d’interroger ce phénomène à partir de la notion de vérité de la fiction. Derrière l’apparente contradiction des termes, il montre, d’une part, que la réalité ne s’absente jamais complètement de la fiction (sous peine, écrit-il, d’une « illisibilité ») et, d’autre part, que les récits de fiction peuvent parfois « parler sérieusement de la réalité » à leurs récepteurs.

8Cette forme de réception est évidemment encouragée par les orientations des créateurs et les discours promotionnels des chaînes de télévision, ainsi que par les logiques internes de « fabrication de la vraisemblance » (Mille, 2011) au sein des ateliers de rédaction et de relecture collective des scénarios. Dans notre cas, les situations, personnages et comportements présentés dans The Wire proposent explicitement des passages vers des faits du monde réel et médiatique tels qu’ils se produisent à Baltimore et ailleurs aux États-Unis. The Wire semble, de ce point de vue, un exemple emblématique de mise en tension entre la réalité et la fiction et de l’élaboration, grâce à cette tension, d’un « marketing viral » (Mellet, 2009). Cette forme de promotion indirecte passe par des publics hétérogènes que la participation au débat transforme en vecteurs publicitaires de la série. Débordant largement l’impulsion initiale des producteurs-diffuseurs, les discussions engagées sur tous les canaux d’information ont accompli un formidable travail de communication pour une production télévisée dont les premiers scores d’audimat ne présageaient pas de la pérennité. À cet égard, Antoine Maillet confirme que « The Wire a gagné une réputation tardive de <meilleure série du moment>, qui s’est construite à travers des articles de bloggeurs mais surtout d’institutions dominantes dans le champ de la critique » (2009). Aujourd’hui, certains journalistes et critiques n’hésitent pas à affirmer que The Wire est non seulement la meilleure série du moment, mais également :

La meilleure série de l’histoire des séries (L’Humanité, 8 juillet 2011).

La meilleure série du monde à ce jour(Le Monde, 20 mai 2010).

The best TV show since the invention of radio (The Guardian, 28 janvier 2008).

9Dans les éloges formulés par les journaux anglophones, puis par la presse française, les formules mobilisées renvoient à la capacité de la série à « dépeindre », à « dessiner avec précision », à « brosser le portait » et à « suivre attentivement » la vie à Baltimore. Mais aussi à « capter » et à « expliquer » le réel tel qu’il serait observable dans les rues de la ville pour ceux qui y vivent et y travaillent. Ce choix de vocables dirige immédiatement vers un réel extérieur à la série, mais que celle-ci aurait pour objectif fondamental de restituer avec minutie. Se pose alors la question de l’étalon de mesure de cette précision du portrait. Comment juger de la coïncidence avec le réel, sauf à connaître celui-ci ? Pourtant, les commentateurs qui affirment avoir une expérience personnelle et directe des rues de Baltimore sont très peu nombreux. Leur expérience est avant tout une expérience médiatisée, le produit d’une communication à distance (Thompson, 2005). Les commentateurs, comme plus largement les spectateurs des médias, doivent donc se fier à d’autres pour former et soutenir leur jugement sur le réalisme de la série :

Dans l’impossibilité de mener, par le biais de leur sens et de leur expérience, une enquête ontologique de leur propre chef, les usagers ordinaires doivent s’en remettre aux journalistes, aux témoins et aux experts de la scène médiatique qui sont censés, eux, bénéficier d’un accès direct à la réalité des phénomènes qu’ils imposent à l’attention publique. La triangulation médiatique oblige ainsi, par définition, les agents ordinaires à déférer à l’autorité des médiateurs, à les croire « sur parole », bref à leur faire confiance (Kaufmann, 2008 : 97-98).

10Ne pouvant pas toujours vérifier par eux-mêmes la coïncidence entre la fiction télévisée et la situation dans les rues de Baltimore, les auteurs des textes qui composent notre corpus construisent leur jugement à partir des propos d’autres énonciateurs ; leur référent « est moins un état du monde que les descriptions, les discours et les images qui leur ont été fournies par les médiateurs » (Kaufmann, 2008 : 98). Autrement dit, les commentateurs « défèrent » à une multitude d’experts ou de témoins privilégiés le travail de validation du réalisme de la série The Wire.

[Les commentateurs] sont reliés à une multitude d’objets, d’événements et de personnes par la « chaîne déférentielle » indirecte, plus ou moins distendue, de l’expertise et du témoignage plutôt que par la chaîne référentielle directe de la perception et de l’expérience ordinaire. En d’autres termes, les individus qui se réfèrent à des événements dont ils ont pris connaissance par l’intermédiaire d’une chaîne de communication y réfèrent obliquement, en passant par l’esprit et les discours des médiateurs qui en constituent implicitement l’autorité de validation (Kaufmann, 2008 : 97).

11La reprise des propos et le rappel des qualités de ces autorités de validation structurent un ensemble d’« opérations de défictionnalisation » (Véron, 1986) qui permettent des passages de la fiction vers l’information. Dans le cas qui nous intéresse, trois niveaux de validation sont convoqués par les discours sur le réalisme de la série. Au premier niveau se trouve la chaîne HBO, en particulier les efforts des producteurs pour présenter la série comme étant elle-même un geste de déférence envers la « réalité du terrain ». Au deuxième niveau, nous observons la circulation de l’argument de réalisme dans les écrits des professionnels des médias. Ceux-ci s’en remettent à des témoins experts censés avoir eu un accès direct aux phénomènes décrits : un ancien journaliste au Baltimore Sun (le scénariste et producteur David Simon), un ancien inspecteur de la brigade criminelle (le cocréateur Ed Burns), des universitaires. Au troisième niveau de validation s’opère un retour vers les habitants des ghettos et vers les organisations publiques. Beaucoup de commentaires tentent de mesurer les effets de la série sur les univers professionnels ou sociaux mis en images, par exemple sur l’école publique ou sur la police de Baltimore. L’observation de ces effets termine la boucle déférentielle en montrant que la série nourrit le réel, suscitant des prises de conscience et des réformes dans les univers représentés. Lorsque des commentateurs affirment que The Wire est un « brûlot politique » ou qu’elle constitue un « tremblement de terre télévisuel », c’est à une efficacité postulée de la série dans le monde réel qu’ils se réfèrent. De plus, les références continuelles à The Wire dix ans après sa première diffusion viennent reproduire et confirmer cette croyance en la force sociale de l’émission, y compris sa capacité réflexive à bouleverser l’industrie dont elle est issue. Ainsi, un chroniqueur culturel affirme que « The Wire is such a radical programme that it threatens to disrupt entirely the way we watch TV » (Financial Times, 12 janvier 2008).

Corpus et méthode

12Pour rendre compte de la circularité des arguments et de l’imbrication des jugements de réalisme à propos de la série, il a été nécessaire de construire un corpus intermédiatique composé d’articles de presse (quotidienne, hebdomadaire ou spécialisée), mais aussi de dépêches d’agence, de journaux et de revues en ligne. À ces articles issus des professionnels des médias nous avons associé des guides sur la série, des captations de conférences, des recensions d’ouvrages, des essais, des billets et commentaires diffusés sur des blogues, fils de discussion ou forums Web, des messages promotionnels et le making of de la série. Les données, recueillies entre la première diffusion de la série en 2002 et 2012, sont donc issues d’une diversité de genres discursifs. De plus, notre corpus a pris en compte des publications aussi bien anglophones que francophones, les secondes renvoyant d’ailleurs fréquemment les lecteurs aux critiques initiales étatsuniennes ou britanniques.

13L’approche transversale adoptée est confortée par le fait que les débats sur la série ont largement débordé les vecteurs habituels des discussions sur les productions télévisées (principalement la télévision elle-même et la presse spécialisée) pour toucher de nouveaux espaces discursifs, par exemple les salles de conférences des institutions publiques et les salons du livre. De plus, une logique de renvois et de citations abondantes apparaît entre les différents supports : chacun convoque les prises de position des autres pour faire la démonstration de la qualité de la série. Le corpus se compose en effet très majoritairement de textes et de séquences audiovisuelles faisant l’éloge de la série dans son ensemble ou de son traitement de certaines thématiques (la question urbaine, le problème de la drogue, l’état du système scolaire, la culture du résultat en milieu policier). On note peu de polyphonie dans les commentaires recueillis, tous convergent vers une reconnaissance de la qualité et du réalisme de la série. Sur l’ensemble des documents, une analyse de contenu a été conduite en gardant comme centrale cette affirmation de réalisme sur laquelle s’élabore la réputation de la série The Wire. Nous avons déterminé les catégories, les arguments et les formes de déférence les plus fréquemment mobilisés pour faire la démonstration de cette réputation.

14Précisons enfin que notre corpus ne permet pas une étude de réception représentative des spectateurs de la série. La communauté médiatique observée est celle qui décide de (et peut) prendre la parole pour évoquer et louer la série The Wire ou pour en débattre. Cette communauté se caractérise avant tout par une « convergence attentionnelle » (Kaufmann, 2008 : 108) pour cette série, son réalisme et son efficacité sociale. Traitée comme un espace social mouvant, la communauté médiatique « The Wire est réaliste » ne saurait être associée à un groupe clairement délimité ou à un état figé de représentation sur l’émission. Au contraire, elle est à voir comme une lutte permanente pour la définition de la série, de sa valeur sociologique ou encore de sa place dans les réformes politiques et mouvements citoyens en faveur de l’amélioration des conditions de vie dans les ghettos. C’est précisément ce mouvement, marqué par une circulation intense et redondante des arguments à propos du réalisme de la fiction, que notre corpus et son analyse permettent d’observer.

Premier cadrage par HBO

15La chaîne qui produit et diffuse la série offre un premier cadre de compréhension et participe à la définition de celle-ci. Notons immédiatement que ce cadre ne souffre pas de ruptures majeures dans sa reprise médiatique : les mêmes arguments, organisés selon les mêmes liens de causalité, se retrouvent dans les discours journalistiques.

16On observe dans la promotion de HBO une insistance forte sur le statut « inédit » et « unique » de la série. Sur le site Web officiel, l’émission est présentée comme « one of television’s most critically acclaimed programs, the Peabody Award-winning drama series The Wire continues to challenge viewers with a <cop show> unlike anything on air »1.

17La série y est aussi présentée comme étant basée sur l’expérience de son créateur, David Simon, qui a travaillé treize ans au journal The Baltimore Sun. On insiste également de manière détaillée sur la composition de l’équipe de rédaction (writing staff) qui inclut plusieurs auteurs d’ouvrages de non-fiction, ainsi que des romanciers de polars étatsuniens. La liste établie forge ainsi un argument d’autorité, à partir des succès passés des auteurs et de leurs entrecroisements et collaborations successives dans la réalisation de nouveaux projets. Par exemple, on insiste sur le fait que l’ouvrage de Simon, Homicide : A Year on the Killing Streets (1991), a inspiré la minisérie The Corner (HBO, 2000, 6 épisodes), gagnante d’un Emmy Award et sur laquelle a travaillé David Mills, scénariste et producteur de NYPD Blue (ABC, 1993-2005, 261 épisodes) et de la série Homicide : Life on the Street (NBC, 1993-1999, 122 épisodes), elle-même adaptée du livre de Simon. Cette logique d’autoconfirmation de la qualité des productions par l’appel à des collaborateurs déjà primés et par l’adaptation de leurs œuvres se retrouve de façon centrale dans les discours sur la qualité de la série The Wire. Dans une analyse sur la remise des Peabody Awards (obtenu par The Wire en 2004), Lindsay H. Garrison montre comment la sélection des œuvres primées s’inscrit dans un processus de définition simultanée de ce qu’est une « télévision de qualité » (2011). Il s’agit d’une occasion pour les chaînes d’énoncer les critères d’excellence dans leur secteur d’activité. La mise en valeur de scénaristes-producteurs (à l’instar de Simon) qui acquièrent un statut d’« auteurs de télévision » (television auteurs) constitue l’un des critères récurrents dans le choix des personnes mises en nomination. Comme le résume Michele Hilmes (2002), « le sceau de l’auteur […] confère aux programmes un degré d’authenticité et de légitimité qui n’existait pas autrefois à la télévision » (citée par Perreur, 2011 : 93).

18Dans une étude sur une autre série de HBO, Sarah Sepulchre relève une stratégie au centre du discours promotionnel de la chaîne : le jeu sur l’ambiguïté entre réalité et fiction, entre réalisation documentarisante et récit fictionnel. Ce brouillage vient renforcer l’idée que « [t]he result is an unpredictable format that’s unlike anything else on TV » (2007). De plus, pour se démarquer des réseaux télévisés concurrents, HBO revendique un refus des produits préformatés et du politiquement correct, et par conséquent le rejet de toute production orientée vers un « spectateur moyen ». Ce dernier point apparaît avec verve dans le discours de Simon et fait mouche dans la presse internationale : « The key principle of Simon’s storytelling was encapsulated in a remark that caused raised eyebrows when he uttered it, late last year, on BBC2’s Culture Show : <Fuck the average viewer> » (The Guardian, 28 mars 2009).

19À partir de ces premières observations, une comparaison des commentaires de notre corpus montre que la presse spécialisée et la presse généraliste reprennent de façon abondante les mêmes arguments : le passé de Simon, l’appel à des écrivains de polars, le rapport de la série The Wire au réel et, par conséquent, sa rupture avec toutes les autres séries télévisées produites à ce jour.

Multiples critères du jugement de réalisme

  • 2 « The Wire : ce chef-d’œuvre qu’on nous impose », Des séries et des hommes… mais aussi des femmes, (...)
  • 3 Cette observation tendrait à confirmer les observations de Dominique Pinsolle et Arnaud Rindel (201 (...)

20Dans le corpus rassemblé, seulement trois critiques ouvertes ont été constatées. Deux d’entre elles portent sur le scénario et sur le statut acquis par la série à la suite de son succès : l’une rejette l’investissement lourd nécessaire pour entrer dans sa narration et l’oubli de son statut de produit de culture populaire2, l’autre porte sur la misogynie du scénario et le phagocytage de la série par une popularité grand public (Khan, 2009). Ce dernier argument, le succès excessif de la série, apparaît toutefois aussi de façon récurrente dans les articles élogieux3.

21La troisième critique est plus intrigante puisqu’elle émane des services de police de la ville de Baltimore, ceux-là mêmes qui ont donné leur accord au tournage de la série. Le débat a été lancé par le préfet Frederick H. Bealefeld pendant une conférence. En réponse à une question du public sollicitant son avis sur la série, il répond : « I think it’s an incredible smear on this city that will take us decades to overcome. I think it is perhaps one of the most unfair use of literary license that we’ve borne witness to » (F. H. Bealefeld, Amplify Baltimore, 8 janvier 2011).

22Quelques jours plus tard, une réponse du producteur Simon est diffusée sur son site personnel4. Bien que la critique et la réponse aient été rapportées dans les pages du Baltimore Sun, le débat n’a connu que très peu d’échos dans d’autres organes de presse. Les arguments tissés par Simon semblent être parvenus à disqualifier toute résistance émanant des acteurs du terrain. Dans son contre-argument, il accuse notamment le préfet Bealefeld — et tous ceux qui voudraient s’opposer à The Wire — d’aveuglement volontaire et de couvrir ses arrières en renvoyant la faute sur la série télévisée, plutôt que d’admettre l’échec des politiques locales :

Publicly, let me state that The Wire owes no apologies — at least not for its depiction of those portions of Baltimore where we set our story, for its address of economic and political priorities and urban poverty, for its discussion of the drug war and the damage done from that misguided prohibition, or for its attention to the cover-your-ass institutional dynamic that leads, say, big-city police commissioners to perceive a fictional narrative, rather than actual, complex urban problems as a cause for righteous concern. As citizens using a fictional narrative as a means of arguing different priorities or policies, those who created and worked on The Wire have dissented (The Baltimore Sun, 18 janvier 2011).

23Dans cet extrait, la réalisation de la série se transforme en geste citoyen et la fiction devient un mode d’expression dissident contre les inerties institutionnelles. Dans un renversement qui résume toute l’ambiguïté de l’interaction entre la série et le contexte auquel elle se réfère, Simon déclare que ce sont les acteurs du terrain qui vivent dans une fiction s’ils refusent de voir la vérité que dépeint The Wire :

We made things up, true. We have never claimed otherwise. But respectfully, with regard to our critique, we have slandered no one. And to the extent you can stand behind a fictional tale, we stand by ours — and more importantly, our purpose in telling that tale (The Baltimore Sun, 18 janvier 2011).

24Dans la presse et sur le Web, ce statut apparemment intouchable de la série se confirme. Au sein des différents hommages et commentaires, celle-ci est qualifiée de « poignante », « d’une grande richesse » ou d’« historiquement représentative du contexte socioculturel ». Elle est une « fresque sociale », un « tableau sans concession » qui « s’intéresse à tous les aspects de la réalité sociale » et « dresse le portrait exhaustif d’une ville ». Parce qu’elle néglige « les suspenses et les excitations de la fiction au profit d’une grande machine à faire voir et comprendre », elle est « d’un réalisme effrayant ».

25En essayant de ne pas perdre de vue les cheminements entre les discours des créateurs et ceux des commentateurs, nous allons décrypter les composantes de cet assemblage d’arguments et montrer comment ils conduisent tous à une forme de jugement unanime : cette série télévisée est réaliste. Plus précisément pour les néo-séries dont The Wire fait partie, ce n’est pas seulement le jugement sur l’authenticité de l’énoncé qui est en jeu (est-ce qu’il s’agit réellement des quartiers de Baltimore à l’écran ?), mais c’est le réalisme de l’énonciation qui devient central (est-ce qu’on nous dépeint de façon authentique la vie de ces quartiers ?). En d’autres termes, « [d]ans ce nouveau rapport de la télévision aux spectateurs et au monde la distinction de la fiction et de l’information est secondaire puisque c’est la question de l’authenticité de l’énonciation et non celle de l’énoncé qui est centrale » (Glevarec, 2010 : 231).

26Dans les jugements qui sont étudiés, il y a lieu en particulier de distinguer deux types de rapports au réalisme de la série. D’une part, le jugement de réalisme par lequel un commentateur ouvre ou conclut son argumentaire en affirmant que The Wire « peint le portrait réaliste » de la vie dans les quartiers de Baltimore. D’autre part, la délégation du jugement de réalisme, c’est-à-dire la présence d’un discours rapporté et d’une déférence à l’égard du jugement d’un tiers : « Chercheurs et politiques y voient un <outil> de compréhension du réel » (Sud Ouest, 26 janvier 2012). La galaxie argumentative élaborée s’organise ainsi à partir d’un noyau (la nature unique de la série) autour duquel gravitent des témoins privilégiés (David Simon, Ed Burns, William Julius Wilson, etc.), mais aussi des exemples emblématiques, des anecdotes significatives, des critères de validité documentaire et des opérations de brouillage de la frontière entre la fiction et le réel.

Exploration sociale et immersion

27Le premier registre d’argumentation est décelable dans la redondance des thèmes de l’exploration sociale et de l’immersion. Souvent, la première définition de la série consiste à la présenter comme une « chronique-fleuve de l’Amérique contemporaine » (Le Monde, 18 mai 2009) et « un exposé des problèmes de société » (Le Monde, 8 juin 2009). À la fois chronique et inventaire du réel, The Wire est également désignée comme un « miroir ». La métaphore spéculaire conforte un rôle de reflet d’une réalité que beaucoup ignorent : la série tend un « miroir à une Amérique que la plupart d’entre nous ne voient jamais […] » (Guernica, repris dans Le Courrier international, 15 décembre 2011). L’autre métaphore souvent filée est celle du diagnostic médical : « Chaque saison se consacre à l’exploration d’un milieu particulier de Baltimore, dont elle ausculte les maux et les dysfonctionnements […] » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008). La précision de regard en ferait même une « série entomologiste sur la police américaine » (Marianne, 5 juin 2010). À cela s’ajoute une rhétorique de l’immersion qui apparaît comme centrale dans le fil argumentaire des journalistes et des commentateurs :

Immersion au cœur des maux de l’Amérique moderne (Télérama, 26 juin 2010).

Les auteurs proposent une immersion sociale dans Baltimore (Métropolitiques, 18 novembre 2011).

[…] The Wire est un ensemble de films en immersion (Mediapart, 1er janvier 2012).

28Sur la forme de cette exploration, plusieurs commentaires notent l’aspect dépouillé, brut, de la monstration : « Tout y est montré de la manière la plus <plate> qui soit » (Libération, 17 janvier 2004). La valorisation de l’expérience immersive pousse à croire que le sens de la série relèverait davantage du perceptuel (elle ne ferait que « tendre un miroir » à ce qui se joue dans l’inner city de Baltimore) que d’une chaîne communicationnelle. À l’usage, les verbes décrypter, diagnostiquer, disséquer, peindre (le tableau de la ville), brosser (le portrait), dénoncer, raconter (les problèmes) sont récurrents et partagés par les journalistes, critiques, chercheurs et internautes. Ils incitent à envisager The Wire comme une fenêtre sur la réalité sociale et politique des quartiers de Baltimore, mais aussi sur l’Amérique urbaine, sur les banlieues et même sur la société capitaliste dans son ensemble. Cette généralisation érige ainsi la fiction au rang de prétexte au dévoilement d’une réalité plus globale :

[…] cette série remarquablement bien écrite est un prétexte pour brosser le portrait d’une ville — en l’occurrence Baltimore et sa criminalité — à base d’enquête sociale et politique (Le Figaro, 4 novembre 2009).

Par son aspect quasi documentaire, The Wire […] peut même ouvrir, au-delà des spécificités de Baltimore, des pistes de réflexion sur la réalité hexagonale (AFP, 19 janvier 2012).

En somme, à bâtir une entreprise collective pour méditer sur ce qu’est, aujourd’hui, le collectif humain (Le Magazine littéraire, n° 519, mai 2012).

29La dimension d’exploration est complétée par des critères de dévoilement d’une réalité peu glorieuse et de jugement sur le désespoir devant une telle situation. La fatalité et l’inertie deviennent des mots-clés de l’argumentation :

Lentement, brillamment, Sur écoute déroule son accablante exploration d’un monde écrasé par une impitoyable fatalité (Télérama, 3 janvier 2004).

C’est ainsi que l’on accompagne au quotidien des policiers pris dans les rets d’une hiérarchie faisant du business, des dealers devant se soumettre aux lois du marché et soumettant les camés à leurs lois, des dockers en voie de disparition, des enseignants travaillant dans l’anarchie, etc. Un gâchis humain pathétique, sur fond d’inertie de l’administration et des politiques (Le Monde, 24 novembre 2008).

30La plongée dans cet univers est présentée comme « abrupte », « sans compromis », « dérangeante ». Le terme cru revient aussi fréquemment pour renforcer l’idée que la série nous plonge dans un monde auquel nous ne sommes pas préparés par les artifices habituels d’une télévision qui tient la main de ses spectateurs : « […] The Wire est une fresque ultra-réaliste de l’univers violent et cru des habitants des <cités> et quartiers populaires de la ville du Maryland » (Le Parisien, 13 janvier 2012).

31Le recours mimétique au style syncopé du journalisme embedded complète la mise en scène langagière en produisant un décor sombre et rude :

univers crade et plutôt désespéré des cités de Baltimore ouest (Libération, 17 janvier 2004).

décor hallucinant des cités dévastées de Baltimore (Télérama, 12 juillet 2008).

l’histoire très sombre d’une ville (Le Figaro, 4 novembre 2010).

32Derrière ces dramatisations, un argument transversal émerge : The Wire serait le vecteur d’une connaissance inédite, à peine soutenable, « une triste mais difficilement avouable vérité » (Télérama, 3 janvier 2004).

Si l’état des lieux est sombre, il est surtout remarquablement détaillé, étayé : la série montre pourquoi ce pays « ne peut pas ». Et, si elle tient à rester dans les limites du vraisemblable et à renvoyer le reflet le plus fidèle possible de l’Amérique urbaine du début des années 2000, elle ne se complaît en rien dans la noirceur (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

Cette série policière très réaliste explique beaucoup de choses sur la vie actuelle des Américains (Le Figaro, 20 janvier 2009).

[…] elle dissèque méthodiquement tous les maux qui gangrènent la ville de Baltimore. La transformant en ville témoin du mal-être américain (L’Humanité, 8 juillet 2011).

Cette série aide à comprendre le point de vue de populations stigmatisées et éclaire les transformations à l’œuvre dans les grandes villes […] (AFP, 19 janvier 2012).

33Certaines descriptions de la série lui prêtent des allures militantes lorsqu’elle est évoquée comme une « dénonciation frontale des failles du système américain de la base au sommet » (Télérama, 25 septembre 2010). Le journal Le Monde conclut en confirmant un sentiment d’attraction vers un savoir neuf et accablant rendu possible par la série : « C’est une œuvre puissante dans ce qu’elle suscite comme désir de connaissance » (Le Monde, 6 juin 2012). La surenchère dans l’affirmation de la série comme connaissance du réel fait que, au sein des jugements exprimés, se maintiennent à la fois l’affirmation de réalisme et l’aveu d’une méconnaissance personnelle de la ville de Baltimore, de son histoire et de son actualité : « Ceux qui ont vu les cinq saisons de Sur écoute (The Wire), l’excellente série télévisée de David Simon, peuvent imaginer connaître Baltimore, sans y avoir jamais mis les pieds » (Le Monde, 7 septembre 2011).

Des « méta-auteurs » comme garants du réalisme

34Le registre argumentatif général qui voit dans la série un vecteur de connaissance et un nouveau mode d’exploration de la réalité sociale s’appuie sur plusieurs preuves de l’authenticité de la représentation. La plus fréquente insiste sur le parcours professionnel des scénaristes et producteurs, Burns et Simon, hérauts du message réaliste de la série :

David Simon a été journaliste pendant treize ans au Baltimore Sun. Il a couvert toutes sortes d’affaires criminelles dans une ville qui n’en manque pas. Pour HBO, il a écrit avec la complicité d’Ed Burns, un ancien policier, The Wire (Sur écoute, en VF), probablement la série qui, en cinq saisons, a raconté avec le plus d’acuité le désespoir d’une société américaine à la dérive, incapable d’endiguer le cours de la misère et de ses conséquences : trafic de drogue, corruption et démission morale des institutions et des politiques.

[Libération] Quelle part d’affaires authentiques ou de personnages existants avez-vous utilisé dans The Wire ?

[David Simon] Tous les personnages, toutes les affaires de la série puisent leurs origines dans la réalité (Libération, 17 novembre 2008).

En ce sens, les véritables auteurs (ou plutôt les « méta-auteurs ») de The Wire sont Ed Burns et David Simon, qui, en leur qualité de producteurs, scénaristes et parfois de réalisateurs, sont parvenus à créer une gigantesque fresque, à produire une image globale du fonctionnement de la société capitaliste, à nous donner des outils de compréhension du monde contemporain, à identifier les points de blocage qui engendrent des effets de fatalité (Le Magazine littéraire, n° 519, mai 2012).

35La biographie des « méta-auteurs » est convoquée comme principale garantie du réalisme de la représentation. L’une des opérations fondamentales de défictionnalisation de la série s’effectue ainsi par la déférence envers ceux qui sont en mesure d’assembler devant nos yeux le puzzle social : Simon et Burns, mais aussi « les spécialistes de chaque univers représenté » évoqués dans les deux bonus du DVD de la quatrième saison. « That’s the authenticity we bring to the show. We have specialists in every area that we explore » (interview de la productrice Nina Noble, It’s All Connected, HBO Video, 2007). Les arguments de subordination des auteurs au réel et celui de la qualité de l’investigation journalistique en amont sont repris en l’état par les comptes rendus médiatiques :

Un réalisme quasi documentaire. L’un des producteurs, David Simon, a été reporter des faits divers d’un journal de Baltimore (Ouest-France, 16 septembre 2010).

Cette investigation journalistique est, en effet, ce qui distingue notre travail des autres séries télévisées (interview de David Simon, Le Monde, 20 septembre 2010).

À l’origine de cette peinture sociopolitique d’une ville gangrenée par la drogue, un minutieux travail d’investigation journalistique qui a donné lieu en 1997 à un livre […] (Le Monde, 28 février 2011).

Le livre « The Corner » […] étonnante base documentaire de David Simon et ses acolytes (Le Temps, 8 avril 2011).

36Pour soutenir l’idée d’un « réalisme quasi documentaire » de cette « peinture sociopolitique », les discours sur The Wire puisent donc dans les expériences professionnelles passées des scénaristes qui permettent d’attester implicitement la capacité de la série à soutenir un propos qui serait caractérisé par l’« acuité », la « densité » et une nature « extrêmement bien documentée ».

Temporalité et complexité

37La densification de l’intrigue procède par un double rapport au temps souligné par les commentaires : une enquête « dure une saison » et The Wire fait usage de « lenteur » dans la construction de sa narration. Organisée par épisode et par saison, la série serait grâce à cette temporalité plus apte à restituer le quotidien et le temps social des lieux ou des individus représentés. La durée totale des épisodes, environ soixante heures, est fréquemment convoquée pour souligner l’importance du potentiel télévisuel par rapport à la durée jugée modeste qu’autorise le cinéma : 

Disposer d’une soixantaine d’heures pour faire vivre et évoluer un personnage, au lieu de la misérable petite heure et demie fournie par le cinéma : The Wire exploite au mieux cette ressource du format « série » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

The Wire érige le réalisme en manifeste, à commencer par son traitement du temps : une enquête dure une saison (24 Heures, 20 septembre 2011).

38Par conséquent, The Wire est abordée comme une émission qui se met dans le rythme et se tient à la temporalité des différents groupes sociaux représentés. Au sein des lectures proposées par les journalistes, on affirme que c’est avant tout un « […] rapport intime au temps qui s’instaure avec les spectateurs » (Le Monde, 8 juin 2009). Les épisodes et les saisons offriraient un accès au calendrier social des individus mis en scène. Poursuivant cet argument, les interprétations, y compris celles des créateurs de la série, posent la temporalité et la lenteur comme condition d’un traitement plus complet des personnages et des situations :

[…] cette lenteur, sous l’apparence d’une multiplicité d’événements, d’interruptions, avec des retours aux immobilités, est précisément ce qui confère à la série sa profondeur : pas de réception frontale ou limpide, « une conversion de la catastrophe en endurance » (Mediapart, 1er janvier 2012).

39L’exploration dans la durée rendue possible par le format drama amène les commentateurs à conclure unanimement que l’atout principal de la série réside dans la « complexité » du traitement de l’univers représenté. La « trame d’une invraisemblable complexité » (Télérama, 12 juillet 2008) explore un milieu social par saison, « rendant ainsi l’intrigue toujours plus complexe, par strates » (Le Temps, 4 novembre 2008). À cela s’ajoutent de nombreux commentaires positifs sur le niveau de détail atteint par The Wire. La série serait « […] si complexe que plusieurs visions sont nécessaires pour en apprécier tous les détails (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008). Au final, elle est considérée comme faisant partie d’un nouveau type de programmation télévisée, « trop complexe […] abandonnant le spectateur au bord de la crise de nerf » (Télérama, 3 janvier 2004). Plusieurs journalistes affirment que l’on se retrouve devant une « série très âpre, où il faut faire fonctionner sa cervelle » (Libération, 17 janvier 2004). La complexité de la série s’associe dans les argumentaires de presse avec la projection (et la critique implicite) d’un spectateur moyen — on retrouve le cadre de distinction posé par HBO — qui attendrait qu’on le conforte dans ses habitudes télévisuelles et dans ses valeurs morales : « […] un brin de sadisme envers le spectateur, accoutumé à ce que la fiction ménage un minimum son confort moral et remette un peu d’ordre et de justice dans le chaos désespérant qui l’entoure » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

40Derrière cette réception projetée, il y a une conception méritocratique du spectatorat : celui qui aura la patience et la persévérance suffisantes durant les premiers épisodes découvrira la « vraie dimension » de la série et son pouvoir de fascination. La mise en garde est parfois explicite en fin d’article : « Un petit conseil, pour finir : les premières séquences, qui présentent les personnages, peuvent désorienter. Il ne faut pas se décourager. Ensuite, l’addiction menace » (Ouest France, 16 septembre 2012).

41Dans les interprétations les plus fréquentes, le fait que la série « s’amuse constamment à brouiller les pistes » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008) devient la raison du succès de l’émission. La complexité annoncée ne met pas un frein à l’enthousiasme. D’un point de vue rhétorique, elle offre même l’occasion pour plusieurs journalistes d’exhorter leurs lecteurs à voir la série et à affronter la densité de la trame narrative. On voit se construire dans les différents textes un réquisitoire en faveur de cette expérience des limites de soi en tant que spectateur. Malaise, incompréhension et désorientation seraient les sources du plaisir offert par la série. Le Télérama du 3 janvier 2004 pose déjà la question : « [Les nouvelles séries américaines] jettent le trouble dans nos esprits. Tant mieux ? » Par un retournement de ce qui aurait pu être présenté comme rédhibitoire, la complexité et le fait que « l’on est d’abord un peu perdu » (Le Monde, 24 novembre 2008) deviennent en réalité des marqueurs de qualité, des preuves d’excellence dans le champ télévisuel (Garrison, 2011) :

Mais telle est, désormais, la condition d’accès à toute fiction télévisée de qualité. S’attaquer au suivi d’une série exige le même investissement, la même patience dont on s’arme avant de se frotter à un puzzle de dix mille pièces. Un casse-tête aussi exaltant à démêler qu’angoissant […] (Télérama, 3 janvier 2004).

Effets de réel : décor, langage et cohérence

  • 5 Plus largement, sur la manière dont The Wire propose un univers traversé par des tautologies qui ti (...)

42À ce stade, on peut affirmer que le cœur de l’argumentation des comptes rendus et des éloges sur The Wire tient dans une affirmation tautologique5 : la série est complexe parce que la réalité est complexe. Prise de position contre le réductionnisme télévisuel des autres séries, cette affirmation signe aussi l’allégeance de The Wire au réel dont elle serait le reflet, ce qui rejoint encore une fois un leitmotiv médiatique des créateurs : « We try to only write what we know » (interview de David Simon, The Game is Real, HBO Video, 2007).

43La liaison entre complexité du réel et complexité de la série peut être lue comme la base d’un « effet de réel » (Barthes, 1968). Proposant d’appliquer cette notion à l’analyse de la télévision et des séries étatsuniennes, Hervé Glevarec précise : « L’effet de réel est ce contact, d’une durée limitée dans la diégèse, avec le monde réel et social. L’effet de réel se produit chaque fois qu’un univers diégétique représentationnel (fiction ou cadre ordinaire) vient <toucher> le monde réel » (2010 : 221).

44L’effet de réel ne désigne pas la simple correspondance entre notre monde et la fiction, il renvoie davantage à un trouble produit devant une fiction dans laquelle sont intégrés des indices et des signaux qui disent le réel des situations, des personnages et des comportements représentés. Ce faisant, l’effet de réel, bien qu’il ne soit pas une reconstitution fidèle du réel, contribue à l’apparition d’une impression de réalisme chez les spectateurs et commentateurs. Parmi les catalyseurs possibles de cet effet, la presse insiste sur le fait que les scènes en extérieur sont tournées en « décors réels » et que l’équipe a « réellement vécu » à Baltimore durant le tournage. Même les décors construits sont l’occasion de rappeler la volonté de reconstitution d’un monde : « Dans The Wire, il n’y a guère que les intérieurs qui ne soient pas d’origine. Tout Baltimore est reconstruit dans cet entrepôt […] L’ambition de la série n’était pas de proposer un divertissement policier, mais de bâtir une ville tout entière » (Envoyé spécial, France 2, 5 mai 2007).

45En plus de la reconstitution de l’espace urbain, le niveau de détail évoqué précédemment contribue à un effet de réel supplémentaire. Chaque élément secondaire de la narration, chaque détail de mise en scène (costumes, accessoires, maquillages, coiffures) relevé par les journalistes viennent dénoter le réel et la fidélité de la série. La langue, en particulier l’usage de l’argot (slang) de Baltimore, contribue aussi fortement à asseoir ce lien. De même que le met en évidence Muriel Mille (2011) lorsqu’elle étudie la fabrication de la vraisemblance dans la série Plus belle la vie (France 3, dès 2004), « la crédibilisation » de The Wire passe par l’emploi d’un vocabulaire endogène qui contribue au réalisme général de la série. Contrastant avec l’argot des rues, l’emploi de termes juridiques, associés au travail des policiers et à la procédure judiciaire, conforte également beaucoup de commentateurs dans l’impression d’être plongés sans ménagement dans les coulisses de Baltimore. Ce même sentiment est redoublé par l’absence remarquée de musique extradiégétique.

Personnages

46Les personnages et le jeu des acteurs qui les incarnent offrent le dernier et peut-être le plus commenté des effets de réel de la série. D’une part, au niveau du récit, on souligne la cohérence des attitudes et des motivations rationnelles qui semblent les pousser à agir. Alors que les commentaires initiaux mettent en avant la lenteur avec laquelle un attachement aux personnages se développe, on constate que par la suite « [l]a richesse de la série repose sur l’approfondissement du profil psychologique des personnages presque falots au début » (Télérama, 3 janvier 2004). L’article du Monde diplomatique sur The Wire daté du 5 décembre 2008 permet de constater le poids acquis peu à peu par l’argument des personnages, argument que le journaliste n’hésite pas à répéter et à décliner :

La réalisation sobre, rapide, elliptique, alliée au talent des interprètes, permet de saisir la vérité de chacun en de courtes scènes éloquentes.

Une séquence, voire un seul plan, suffit à offrir à un acteur l’occasion d’un morceau de bravoure, et à ficher son personnage dans le cœur du spectateur.

Tout est dans la scène des nuggets.

[…] les personnages de la série ont tous de bonnes raisons de ne pas croire aux scénarios trop simples pour être honnêtes.

  • 6 Cette scène, l’une des plus commentées de la série, figure dans l’épisode 2 de la première saison. (...)

47Ces exemples font apparaître deux procédés souvent utilisés pour décrire et prouver la richesse de la série. Le premier consiste à recourir à des anecdotes extraites de l’émission télévisée, telles que la « scène des nuggets »6, qui auraient valeur de révélateur des mentalités ou du fatalisme des conditions d’existence dans les ghettos. Ce même rôle est donné à des allégories (on peut penser à l’échiquier) qui, elles aussi, se voient attribuer une fonction de dévoilement et d’explication d’une situation sociale.

48Selon un autre argument abondamment mobilisé pour prouver la richesse de la série, il n’y aurait pas de héros dans The Wire, mais des personnages qui « se croisent » et qui ont chacun leur vérité. Cet ensemble show procède en effet par l’utilisation des focalisations multiples et conforte l’idée que le héros du récit ne peut être que la ville de Baltimore ou alors que « tous les personnages sont des personnages principaux » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008). On retrouve ici à nouveau évoqué le principe de différenciation par rapport aux conventions centrales du cop show : « Ce refus de fournir au public un <héros> en chair et en os qui le prenne par la main constitue encore une prise de distance avec les conventions narratives » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

49Cependant, pour ceux que l’on décide tout de même de qualifier de héros de la série (le policier Jimmy McNulty, le trafiquant homme d’affaires Stringer Bell, le « Robin des bois de Baltimore » Omar Little), les commentateurs notent là encore l’ambivalence créée par le récit : « Le spectateur, ici, ne peut jamais vouer ni une sympathie, ni une détestation entière à aucun des personnages […] Entre les bons et les méchants, la série s’amuse constamment à brouiller les pistes » (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

50Cela se confirme par ce qui est perçu comme le comble de la transgression de la part des créateurs de la série : la mise à mort, inattendue et brutale, des principaux personnages, ceux-là mêmes qui forment le cercle des « personnages attachants » et qui sont habituellement sauvés :

Ici, il arrive que les crapules ou les tricheurs triomphent, que les justiciers échouent, et que les personnages les plus attachants soient balayés comme des fétus de paille. « Surtout ne comptez pas sur un happy end », semble avertir chaque scène de chaque épisode de la cinquième et dernière saison […] (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

51En parallèle, une dernière forme de connexion particulièrement efficace entre les personnages et le jugement de réalisme sur la série s’opère : les personnages seraient inspirés de personnes réelles vivantes ou ayant vécu à Baltimore. Cet argument fait écho à l’affirmation mise en avant dans les interviews de Simon selon laquelle « tous les personnages, toutes les affaires de la série puisent leurs origines dans la réalité » (Libération, 17 novembre 2008). Dans une fiction télévisée, il n’y a bien sûr pas de nécessité à ce que les personnages et les situations décrites soient des inventions, mais il est possible qu’ils le soient. Cela implique que, dans la fiction, il n’y a habituellement pas de place accordée à l’opposition entre vrai et inventé, alors que cette distinction est capitale pour des dispositifs médiatiques tels que le journal télévisé. The Wire n’invalide pas l’opposition vrai/inventé dans les commentaires qu’elle suscite. Selon l’argumentaire collectif construit par les contributeurs de l’encyclopédie Wikipédia,

[c]entral to the show’s aim for realism was the creation of truthful characters. Simon has stated that most of them are composites of real-life Baltimore figures. The show often casts non-professional actors in minor roles, distinguishing itself from other television series by showing the « faces and voices of the real city » it depicts7.

52Se construit donc peu à peu, dans la prise de parole sur les personnages, l’affirmation d’une prédominance du vrai sur l’inventé, au même titre que pour les genres non fictionnels. Dans les bonus du DVD déjà évoqués, comme dans les comptes rendus des journalistes, on ne remarque parfois pas les glissements qui s’opèrent entre le traitement de l’univers diégétique et les affirmations à portée informative sur la situation actuelle de Baltimore. L’émission Envoyé spécial sur France 2 offre un exemple de ces glissements : « Les scènes extérieures de la série sont tournées dans les banlieues de Baltimore. Ces ghettos où la seule activité économique est le commerce de drogue, où les jeunes dealers se battent pour chaque coin de rue et où les habitants survivent comme ils peuvent » (Envoyé spécial, France 2, 3 mai 2007).

53Chaque portion de cet argument est soulignée par des images tirées de la série et montrant des rues délabrées, une scène de vente de drogue dans la rue, des échanges de coups de feu. Renforçant l’effet de cette utilisation des images de la fiction pour illustrer la description d’une situation réelle, les types d’énonciateurs sont eux aussi mélangés. Dans un même énoncé, la parole peut être donnée aux créateurs de la série, aux comédiens, mais aussi, et de manière indifférente, aux personnages joués par les comédiens, à d’anciens responsables politiques, aux cadres actuels des institutions de Baltimore, à un ancien baron de la drogue, à un éducateur de rue ou à un membre d’une association de quartier.

54Si l’on revient à l’argument de la proximité entre les personnages et l’expérience réelle des acteurs, dans une récente enquête, Sabine Chalvon-Demersay (2011) a avancé l’idée que le héros de fiction serait un « être composite » qui naît de la fusion, plus ou moins subtile et explicitée, entre le personnage et le comédien. Cette dimension hybride s’observe dans les bonus de DVD de The Wire où les principaux comédiens personnages (mais aussi les membres de l’équipe technique) sont convoqués en témoins du réalisme de la série : 

80 % of the characters are true-life characters (Andre Royo)

Most of the characters in the show, especially the first season, are based on people that do or did exist (Lance Reddick)

I can’t tell you how many police officers, FBI agents, lawyers come up to me and introduce themselves and tell me how wonderful the show is and how real it is and how do we get it so right (John Doman)

This is fiction but this is how it is in life (Clarke Peters)

55Chaque acteur confirme devant la caméra comment la série a su capter sa trajectoire de vie (en fait celle de son personnage) et que cette expérience lui permet à présent de soutenir que la série est réaliste. En d’autres termes, l’auto-argumentation défictionnalisante est la suivante : le comédien, par son expérience du tournage de The Wire à Baltimore, fait valoir le réalisme de son personnage qui lui-même confirme, par le fait d’exister quelque part dans la ville et d’être mis en scène par l’émission, que la série s’attache à une restitution réaliste de Baltimore. Lorsqu’une justification supplémentaire des personnages et de leur destinée est nécessaire, les créateurs Simon et Burns sont encore une fois convoqués : « In real life people like Stringer Bell get killed and pissed on. And David knows that and David showed that » (Domenick Lombardozzi).

56En conséquence de cette construction discursive du réalisme des personnages et du réalisme de leurs comportements, The Wire brouille l’émergence d’une authenticité telle qu’elle se poserait dans le classique Paradoxe sur le comédien : d’un côté, un acteur qui ressent ce qu’il interprète, de l’autre, un comédien qui accomplit un travail de mémoire et de restitution. Ce brouillage est renforcé par les références faites, par HBO et les créateurs de la série, au passé de certains comédiens amateurs qui « jouent leur propre rôle » avec une justesse que seuls peuvent atteindre ceux qui ont habité dans les zones décrites par la série. Ce choix dans la distribution des rôles suscite beaucoup d’intérêt de la part des commentateurs.

Brouillages et jeux d’influence entre réel et fiction

57Si l’effet de réel se produit chaque fois qu’un univers fictionnel vient « toucher » le monde réel, il faut mentionner qu’il est également des situations inverses, où c’est le monde réel qui rejoint la fiction. La série The Wire et ses personnages sont alors confirmés comme des faits réels du monde. Un exemple est la façon dont beaucoup de comptes rendus insistent, lorsqu’ils présentent la série, sur le fait que « The Wire (Sur écoute) passe pour être la série préférée de Barack Obama » (Le Monde, 13 septembre 2010). En bonne place dans les preuves de la qualité de la série figure ainsi le fait que des représentants des milieux politiques et institutionnels la regardent et la recommandent. L’opinion de ces spectateurs particuliers est fortement médiatisée par la presse. En France par exemple, les prises de position du maire de la municipalité de Sevran ont fait le bonheur des commentateurs de la série The Wire. Ces derniers ont multiplié les références à cet élu qui propose de prendre au sérieux les scénarios de la série : « <C’est un véritable instrument d’explication du réel, qui offre des pistes de réflexion sur des questions taboues en France> assure auprès de l’AFP Stéphane Gatignon, le maire EELV de Sevran (Seine-Saint-Denis), qui s’est référé à The Wire pour défendre son projet de dépénaliser le cannabis » (AFP, 18 janvier 2012).

58Cette portion du communiqué de l’AFP est immédiatement reprise, parfois en l’état, par les journaux d’information, notamment Le Nouvel Observateur (19 janvier 2012), Le Parisien (19 janvier 2012), Metro (19 janvier 2012) et Sud Ouest (26 janvier 2012). Ce paragraphe s’insère dans chaque article comme l’illustration de la capacité de la série à susciter le débat en montrant des segments invisibles de la société. Un magazine d’actualité régional titre « The Wire : la série qui peut sauver Marseille ? » (Marsactu, 11 juillet 2012) et reprend l’exemple du maire de Sevran en concluant par la question suivante : « Un exemple à suivre ? » Même une dérision comme celle du maire de Reykjavik et son « Best Party » devient le sujet d’une médiatisation qui vient renforcer l’injonction (semi-sérieuse dans ce cas) à voir la série. Ainsi, le National Post du 27 juin 2010 titre : « Reykjavik’s mayor won’t form coalition with anyone who hasn’t seen The Wire ».

59D’autres formes de brouillage entre le monde réel et le récit fictionnel se retrouvent thématisées dans les médiatisations de la série. Cela s’opère souvent sous la forme ludique de la découverte des « éléments réels » intégrés par les créateurs dans la série. Ainsi, certaines anecdotes connaissent un fort taux de circulation dans les médias :

[Voix off] Selon lui, si The Wire connaît un tel succès, c’est que chaque scène, chaque réplique, chaque détail reposent sur la réalité. Ce vieux canapé par exemple échoué au milieu de la cité.

[Wendell Pierce] Dans la première saison, les gamins vendent de la drogue sur ce canapé et à la pause avec mon coéquipier on est passé à côté et il m’a dit « Attends, je croyais que l’on avait déjà tournée, cette scène ». Parce qu’il venait de voir les gosses sur le canapé. J’ai dit « Non mec, ça c’est les vrais gamins. Quand on va manger, ils reviennent et reprennent le canapé pour y vendre vraiment de la drogue. » Il m’a dit « Whoua ! Je savais pas que ça se passait comme ça en vrai. » J’ai dit « Ouais on leur prend leur territoire pendant le tournage, mais dès qu’on a fini on leur rend » (Envoyé spécial, France 2, 3 mai 2007).

60Comme déjà évoqué, la réalité s’insère également dans la série par des guest appearance d’individus ayant occupé un rôle dans les milieux de Baltimore représentés. S’ils peuvent passer inaperçus au visionnement, ils sont par contre rapidement reconnus et mentionnés dans le traitement médiatique de la série, souvent avec le soutien de Simon ou de Burns qui se font les maîtres du jeu des ressemblances, de l’élément réel introduit dans la fiction : 

There are winks ands nods to people in Baltimore (interview de David Simon, It’s All Connected, HBO Video, 2007).

[David Simon] has, over four seasons, conjured the city onscreen with a verisimilitude that’s astonishing. Marylanders scrutinize the plot for its allusions to real people and real events. Parallels with recent local political history abound, and the details of life in housing projects and on street corners seem spookily authentic (The Atlantic, janvier-février 2008).

61Ainsi, les apparitions dans la série de l’ancien maire de la ville Kurt Schmoke ou encore de l’ex-trafiquant Melvin D. Williams sont fréquemment relevées par les textes de notre corpus. La mort par surdose d’un second rôle confirme un traitement médiatique qui se positionne dans l’entre-deux de la série et des conséquences réelles du problème de la drogue qu’elle met en scène : 

Son histoire se confond durablement avec celle de la série culte : DeAndre McCullough ex-ado dealer à Baltimore, ex-acteur de The Wire, a succombé en août à une overdose. Une disparition qui renforce un peu plus encore les liens entre fiction et réalité, dans le Maryland de David Simon (Slate, 11 septembre 2012).

62Autre brouillage important traduisant l’efficacité de la série et donc son réalisme : même les criminels regarderaient The Wire. Ils iraient même jusqu’à imiter les stratégies montrées par la série. Là encore, la reprise de ces anecdotes par les blogueurs et les journalistes les transforment en éléments de preuve du réalisme qui ferait la valeur de la série :

[Reason] : Have you gotten any reaction from the local criminal community ?

[Simon] : They like it. Around the courthouse, there’s a hilarious wiretap of people on a Monday talking about the Sunday night episode. I was dying to get a hold of it, but it never became public — most wiretap stuff doesn’t, unless it’s brought into evidence (interview de David Simon et Ed Burns, Reason, octobre 2004).

Call it a case of crime imitating art imitating crime. That’s what the police say happened with a drug ring in Queens whose members honed their trade and learned to evade arrest by watching the HBO series The Wire, a gritty, realistic police procedural about a crew of drug dealers in Baltimore […] (The New York Times, 15 janvier 2005).

The show is realistic in depicting the processes of both police work and criminal activity. There have even been reports of real-life criminals watching the show to learn how to counter police investigation techniques8.

63Aux côtés des hommes politiques et des criminels sont aussi convoqués, comme témoins du réalisme, des jeunes ayant grandi, non pas seulement à Baltimore, mais aussi dans d’autres banlieues étatsuniennes : « Young people in the Washington area feel they know the show’s characters all too well […] The show’s mirror to real life has drawn a cult following, particularly among African American college students » (The Washington Post, 11 décembre 2006).

64Ce qui organise la rhétorique commune à ces différents extraits, c’est d’abord l’importance acquise par la fiction télévisée dans l’expérience sociale ordinaire, puis la prégnance de la possibilité d’une immersion dans le réel par la fiction et enfin l’efficacité potentielle d’une émission télévisée sur les individus, sur le calendrier politique et les prises de parole dans l’espace public. À partir de ces arguments, la thématisation du rôle de la fiction dans l’appréhension de notre environnement devient explicite : « Parce que certaines séries nous en disent autant sur la société que tous les reportages, parce que leurs personnages sont plus complexes que les héros de cinéma, parce qu’une bonne idée trouve toujours son public, la fiction est le plus fidèle miroir de la réalité » (Envoyé spécial, France 2, 3 mai 2007).

Rupture des conventions et renvois intermédiatiques

  • 9 Sur les dramas et leur place dans le prime time, on lira Gitlin (1994), en particulier le chapitre  (...)

65Bien que construite discursivement comme un objet télévisuel unique par HBO, The Wire puise dans un héritage de séries réalistes qui ont éduqué les spectateurs à suivre les activités d’un groupe professionnel en les contrebalançant avec les ressentis individuels et la vie privée de chacun des membres de ce groupe. Dans l’histoire des séries policières sont ainsi parfois mentionnées Dragnet (NBC, 1951-1959), L.A. Law (NBC, 1986-1994), NYPD Blue (ABC, 1993-2005) ou le plus souvent Hill Street Blues (NBC, 1981-1987)9. La combinaison travail/vie privée se retrouve également dans d’autres traditions télévisuelles comme certaines séries médicales. Les commentaires comparent alors le travail de Simon avec celui du romancier et ancien étudiant en médecine Michael Crichton sur la série ER (NBC, 1994-2009).

66D’autres liens intermédiatiques sont également effectués avec des œuvres et des auteurs hors du média télévisuel. Les plus communs convoqués par la presse ont trait au monde littéraire : 

Au confluent du journalisme […] et de la littérature, Sur écoute et les meilleures séries renouent tout simplement avec le roman-feuilleton du XIXe popularisé par Dickens, Dumas ou Balzac. Que sont-elles sinon des divertissements que l’on dévore avec avidité et des comédies humaines décrivant les mutations politiques, sociales, culturelles de notre temps ? (Le Figaro, 4 novembre 2010)

Dickens, Tolstoï, Shakespeare, la tragédie grecque : les références les plus prestigieuses de la culture classique ont été invoquées pour rendre hommage à cette fresque sociale d’une ambition rare, si complexe que plusieurs visions sont nécessaires pour en apprécier tous les détails (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

Wire-world, as Simon calls it, does for turn-of-the-millennium Baltimore what Dickens’s Bleak House does for mid-19th century London (The Atlantic, janvier-février 2008).

Ce véritable roman cathodique a été comparé à Balzac, Tolstoï ou Dickens (Le Point, 9 février 2012).

67Cette filiation avec des classiques littéraires se combine avec l’argument de la diffusion « confidentielle » de la série. Le fait d’entendre parler de la série par des canaux différents de ceux habituels à la télévision de masse et de devoir ainsi accéder à The Wire par des supports secondaires offre une sorte d’aura supplémentaire à cette « œuvre » : « C’est aussi une œuvre particulièrement mal diffusée en France qui doit beaucoup au bouche-à-oreille, au téléchargement ou aux DVD. Ce qui finalement, ne lui va pas si mal » (Mediapart, 1er janvier 2012).

68L’absence de reconnaissance large de la série devient même chez certains journalistes l’indicateur de son originalité : « This series’s greatest distinction is perhaps the very thing that chases away broad popularity and peer recognition » (The New York Times, 6 janvier 2008).

69La qualité de réalité et d’authenticité attribuée à The Wire ne doit pas seulement s’évaluer dans le rapport de la représentation télévisée avec la situation réelle dans les rues de Baltimore. Cette qualité se comprend aussi dans la relation double, de renvois et de ruptures, avec les autres séries télévisées, jugées notamment caricaturales dans leur description de la police et de la vie urbaine :

À rebours de productions américaines souvent peuplées de héros monolithiques et tentées de tout expliquer par l’héritage génétique […] (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

What happens when you write a TV cop show and break every rule in the book for writing TV cop show. You end up with a series call The Wire (The Culture Show, BBC2, 15 juillet 2008).

So is The Wire a cop show, a part of a totally new genre or not even a TV programme at all ? (The Guardian, 27 novembre 2009).

70Le recours à cette intertextualité permet aux commentaires de positionner The Wire comme une œuvre unique dans le paysage télévisuel contemporain.

Unicité

  • 10 Malgré un écart formel et culturel important, il faut noter qu’Élodie Perreau (2011) observe autour (...)

71La dimension unique de la série constitue un critère de jugement et une référence unanime dans les textes qui composent notre corpus médiatique. L’ensemble des arguments tissés par les commentaires journalistiques converge vers une affirmation : la série The Wire est « unique », « incomparable », « sans équivalent » dans le monde de la télévision. Les nouvelles séries, parmi lesquelles The Wire fait figure de modèle, « organise[nt] autrement la dramaturgie fictionnelle, contribue[nt] à bâtir, avec luxe détails et évolution dramatique, des itinéraires de vie, des mondes parallèles, des œuvres tentaculaires » (Le Monde, 8 juin 2009). Elles « travaillent l’intimité avec les personnages principaux, cisèlent leur portrait psychologique, brossent des fresques sociales, la peinture d’univers approfondis saison après saison » (Le Monde, 8 juin 2009). Les commentaires entourant The Wire sortent ainsi la production d’HBO de la fiction, pour l’introduire dans un ensemble de discours qui mêlent des éléments de sociologie à la critique élogieuse10 :

The Wire n’est pas une série comme les autres […] c’est une œuvre politique et sociale, à mille lieues du pur divertissement (Télérama, 19 novembre 2011).

Sa structure diffère de la plupart des séries : pas de résumé en début d’épisode, une narration lente, très peu de scènes d’action et une galerie de personnages ambigus […] (AFP, 19 janvier 2012).

En ne manifestant plus le souci tyrannique de plaire un peu à tout le monde sans passionner personne, la télévision a réussi dans ce nouvel âge des séries télévisées à offrir le meilleur, sans cliver le public (Le Monde, 8 juin 2009).

  • 11 Sur l’histoire des stratégies de distinction de la chaîne, voir Leverette, Ott et Buckley (dir.) (2 (...)

72La rhétorique du caractère distinctif et incomparable de The Wire ne fait que renforcer le positionnement et le slogan de la chaîne entre 1996 et 2009 : « It’s not TV, it’s HBO »11. Comme le résume Maillet :

Conscients et fiers de leur réussite, les auteurs de The Wire alimentent leur propre mythologie, en présentant leur création comme un objet résolument à contre-courant du reste de l’industrie audiovisuelle. Ainsi, l’un des co-scénaristes, Dennis Lehane, affirme-t-il : « The Wire est la série la plus anti-TV qui existe ». Cependant, dans la mesure où cinq saisons ont pu être produites, on peut relativiser cette prétention à la différence. D’une manière ou d’une autre, peut-être plus en terme de prestige que de rentabilité immédiate pure, la série est utile pour HBO […] (2009).

73Roland Barthes a mis en évidence dans l’une de ses Mythologies (1957) comment l’intentionnalité trop visible des créateurs de « photo-choc » fait écran à la possibilité pour le spectateur d’aller au bout du ressenti de ce choc. Par analogie, on pourrait dire que l’intentionnalité des créateurs de The Wire, qui se refusent méthodiquement à user des subterfuges habituels du genre policier, semble devenir l’élément le mieux perçu et le plus mentionné par les commentateurs. La plus-value du visionnement de la série se situerait ainsi dans une prise de conscience au sujet des émissions préformatées habituellement imposées par la télévision aux spectateurs : « L’esprit de The Wire est là, dans ce refus d’être dupe des <belles histoires> édifiantes dont l’industrie du divertissement fait habituellement son miel. (Le Monde diplomatique, 5 décembre 2008).

Scientificité

74Par cette rhétorique de l’unicité qui alimente un processus de distinction, The Wire est libérée d’un projet de divertissement pour se voir conférer une puissance théorique, épistémologique et morale. L’ensemble des opérations de défictionnalisation présentées dans les commentaires sur la série s’intègre à la mythologie d’un objet unique, sans comparaison possible, dans le panorama télévisuel étatsunien. Ce caractère singulier de la production d’HBO permet alors à certains auteurs de faire le passage entre « réalisme » et « qualité sociologique », entre « reflet fidèle » et « critique sociale » : 

[…] David Simon dissèque, dans une veine ultraréaliste, la sociologie de cette ville en déshérence, la délinquance des cités, la corruption du système politique, la faillite des institutions scolaires, la décomposition du tissu social (Télérama, 26 juin 2010).

La série américaine « The Wire » capte mieux la réalité que bien des études. Peut-on s’en servir pour remédier à nos propres dysfonctionnements sociaux ? […] En soixante épisodes, ses enquêtes captivantes dans les quartiers de Baltimore ravagés par la drogue ont dévoilé la réalité urbaine de l’Amérique de Bush et ses terribles désillusions, à la manière d’une minutieuse étude sociologique (Télérama, 19 novembre 2011).

Créée par David Simon, cette extraordinaire série policière mais aussi sociétale et sociologique est indiscutablement la meilleure jamais produite (Le Monde, 15 août 2011).

75Par ces prises de position des journalistes, une nouvelle catégorie d’énonciateurs s’installe dans le champ des commentaires sur la série : les enseignants et les chercheurs en sciences sociales. Dans notre corpus, les citations attribuées aux universitaires sont moins utilisées pour entrer dans le débat sur la série (sur le statut de fiction à prétention documentaire) que dans le débat de la série (sur la « guerre contre la drogue » et les violences des villes). Peu enclins à des lectures formalistes et narratologiques, les représentants des sciences humaines et sociales vont surprendre par leur intérêt pour la série en tant que révélateur d’une situation des grandes villes étatsuniennes et des parcours de vie au sein de celles-ci. Ainsi, William Julius Wilson, professeur de sociologie urbaine à l’Université Harvard et fer de lance de l’usage sociologique et didactique de The Wire, rétorque à un journaliste qui ose lui rappeler le statut fictionnel de la série : « You want to talk about it being fiction, call it fiction, but it shows incredible imagination and understanding about the way the world works, and for me that’s enough » (Wilson, cité dans Slate, 24 mars 2010).

76De telles prises de position sont largement relayées par la presse. En quelque sorte, les universitaires arrivent à point nommé pour sortir les critiques journalistiques d’un cercle auto-entretenu où l’on ne peut affirmer que The Wire est réaliste que parce que d’autres ont dit précédemment que The Wire est réaliste (les énoncés de type « certains affirment que… » évoqués plus haut). Les discours rapportés peuvent alors convoquer d’autres énonciateurs pour relancer le cadre d’interprétation « réaliste » de la série. Ainsi, dans un article du The Guardian, le journaliste Steve Busfield rappelle que « Harvard sociologist William Julius Wilson believes that The Wire has done more <to enhance our understanding of the challenges of urban life, and the problems of urban inequality, than any other media event or scholarly publication> » (The Guardian, 27 novembre 2009).

77Les commentaires des chercheurs issus des sciences humaines et sociales sont donc convoqués par les journalistes pour renforcer le réalisme de la série en soulignant son caractère unique.

78Pour autant, dans un mouvement opposé et méfiant à l’encontre de ces commentateurs inhabituels, certains journalistes rétorquent qu’« [i]l y avait un risque [à la consécration universitaire de la série], celui de retrouver The Wire trop bien éclairé, alors que la série use de flottement, de lenteur, de l’ombre, ignore tous les pièges du récit au service d’un propos, fut-il très à gauche » (Mediapart, 1er janvier 2012).

Conclusion

79Comme l’a montré Esquenazi, le processus de réception de la fiction implique en premier lieu que « […] quand il accepte le cadre pragmatique de la fiction […] le destinataire reconnaît d’abord qu’on lui propose de jouer un jeu de faire-semblant, c’est-à-dire de considérer l’activité représentationnelle qui nous est présentée comme une activité ludique et l’univers qui en résulte comme imaginaire […] » (2009 : 75).

80Or, nous avons vu que HBO et Simon proposent, à contre-pied de ce principe, de considérer The Wire non pas comme ludique (ou uniquement ludique, car cette dimension ne disparaît jamais complètement), mais plutôt comme « quasi documentaire » et très proche d’une représentation ethnographique. Leur proposition est entérinée unanimement par les commentaires médiatiques ayant accompagné la diffusion de la série. Le « faire-semblant » et le principe ludique accepté consistent alors à envisager que cela n’est pas imaginaire, mais que c’est Baltimore, c’est l’Amérique contemporaine. À la fois au cœur des débats sur la inner city de Baltimore et au-dessus de cette mêlée, la série The Wire s’est vu attribuer un rôle de méta-connaissance, produite par des voies inhabituelles mais authentifiantes (la pugnacité et la « colère » d’un ex-journaliste, le vécu d’un ex-policier, des figurants issus des milieux représentés, etc.) et mettant à l’épreuve les différents discours officiels sur la « réalité américaine ».

81Nous avons montré comment ce rôle a été acquis grâce à des opérations de défictionnalisation et des formes de déférence prenant place, non seulement dans le cadrage initial par HBO, mais surtout dans les discussions et critiques entourant la série. Sur la base de notre corpus, il a été possible de définir les principaux dispositifs discursifs mobilisés par les commentateurs pour décider du réalisme de la série : la logique d’immersion, le rôle des auteurs et leur expérience intime des rues de Baltimore, la temporalité et la complexité du récit, la fidélité des décors et des personnages, les jeux d’influence entre réel et fiction, le refus des conventions du cop show, les renvois intermédiatiques, l’unicité et la scientificité du portrait obtenu. En observant les différents registres d’argumentation, les déférences et les séquences argumentatives, on peut noter que le traitement médiatique intègre en fin de compte des discours autant d’ordre descriptif (The Wire « donne à voir », « ausculte » Baltimore, en « peint le portrait ») que d’ordre esthétique (The Wire est « prenante », « lente », « sans compromis »). Dans les deux cas, l’attention au réalisme devient la convention centrale qui guide la prise de parole sur l’émission et participe à confirmer les effets de connaissance qui seraient propres à la série et indissociables de sa structure esthétique et narrative.

Haut de page

Bibliographie

ANDERSON, Paul Allen (2010), « The game is the game : Tautology and allegory in The Wire », Criticism, 52(3-4), p. 373-398.

ANG, Ien (1985), Watching Dallas. Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Londres, Routledge.

BARTHES, Roland (1957), Mythologies, Paris, Seuil.

BARTHES, Roland (1968), « L’effet de réel », Communications, 11, p. 84-89.

CHALVON-DEMERSAY, Sabine (2011), « Enquête sur l’étrange nature du héros de série télévisée », Réseaux, 165, p. 181-214.

ESQUENAZI, Jean-Pierre (2009), La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Paris, Lavoisier.

GARRISON, Lindsay H. (2011), « Defining television excellence <on its wwn terms> : The Peabody Awards and negociating discourses of quality », Cinema Journal, 50(2), p. 160-165.

GITLIN, Todd (1994), Inside Prime Time, Berkeley, University of California Press.

GLEVAREC, Hervé (2010), « Trouble dans la fiction. Effets de réel dans les séries télévisées contemporaines et post-télévision », Questions de communication, 18, p. 214-238.

HILMES, Michele (2002), Only Connect : A Cultural History of Broadcasting in the United States, Belmont, Wadsworth.

JOST, François (2001), « Séries policières et stratégies de programmation », Réseaux, 5(109), p. 148-170.

KAUFMANN, Laurence (2008), « La société de déférence », Réseaux, 148-149, p. 79-116.

KHAN, Urmee (2009), « What’s all the fuss about ? It’s rubbish » dans Steve BUSFIELD et Paul OWEN (dir.), The Wire Re-Up. The Guardian Guide to the Greatest TV Show Ever Made, Londres, Guardian Books, p. 12-14.

LAGESON, Sarah, Kyle GREEN et Sinan ERENSU (2011), « The Wire goes to college », Contexts, 10(12), p. 12-15.

LEVERETTE, Marc, Brian L. OTT et Cara Louise BUCKLEY (dir.) (2008), It’s Not TV. Watching HBO in the Post-Television Era, New York, Routledge.

MAILLET, Antoine (2009), « The Wire : une série TV comme terrain d’étude », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne]. http://nuevomundo.revues.org/55673. Page consultée le 28 août 2012.

MELLET, Kevin (2009), « Aux sources du marketing viral », Réseaux, 5(157-158), p. 267-292.

MILLE, Muriel (2011), « Rendre l’incroyable quotidien. Fabrication de la vraisemblance dans Plus belle la vie », Réseaux, 1(165), p. 53-81.

MOLENAT, Xavier (2011), « Les nouveaux codes de la distinction », Sciences humaines, 3(224) : 12.

PERREAU, Élodie (2011), « Telenovelas et débats sociaux. La fiction comme espace public au Brésil », L’Homme, 198-199, p. 51-66.

PERREUR, Natalie (2011), « La néo-série, arène d’évaluation culturelle d’une société américaine en crise », Réseaux, 165, p. 83-108.

PINSOLLE, Dominique et Arnaud RINDEL (2011), « Séries télévisées pour public cultivé », Le Monde diplomatique, juin, p. 3.

RADWAY, Janice (1984), Reading the Romance. Women, Patriarchy, and Popular Literature, Chapel Hill, University of North Carolina Press.

SEPULCHRE, Sarah (2007), « Ego-fiction : la riposte de la fiction face à la télé-réalité ? Le mélange de fiction et de réalité dans Curb Your Enthusiasm et Fat Actress », Communication, 26(1) [En ligne]. http://communication.revues.org/877. Page consultée le 17 juillet 2013.

THOMPSON, John (2005), « La nouvelle visibilité », Réseaux, 129-130, p. 59-87.

VERON, Eliséo (1986), « Il est là, je le vois, il me parle », Réseaux, 4(21), p. 71-95.

Haut de page

Notes

1 Site de HBO [En ligne]. http://www.hbo.com/the-wire/about/index.html. Page consultée le 28 août 2012.

2 « The Wire : ce chef-d’œuvre qu’on nous impose », Des séries et des hommes… mais aussi des femmes, des flops, des flics et des soaps, blogue du site Liberation.fr [En ligne]. http://feuilletons.blogs.liberation.fr/series/2012/01/the-wire-ce-chef-doeuvre-quon-nous-impose.html. Page consultée le 28 août 2012.

3 Cette observation tendrait à confirmer les observations de Dominique Pinsolle et Arnaud Rindel (2011) et de Xavier Molénat (2012) sur la modification des critères de légitimité culturelle qui entraînerait un intérêt accru des milieux diplômés et des publics cultivés pour les séries télévisées. Cette modification engendrerait un processus de distinction interne aux séries, qui différencierait celles destinées au « grand public » de la télévision de qualité.

4 [En ligne]. http://davidsimon.com/wire-creator-responds-to-top-cops-criticism/. Page consultée le 10 juillet 2013.

5 Plus largement, sur la manière dont The Wire propose un univers traversé par des tautologies qui tiennent lieu de procédures explicatives des réalités urbaines, on lira Anderson (2010).

6 Cette scène, l’une des plus commentées de la série, figure dans l’épisode 2 de la première saison. Trois vendeurs de drogue discutent de l’invention des nuggets de poulet. Alors que les deux plus jeunes présument de la richesse de l’inventeur, le troisième leur rappelle que, dans un monde gouverné par l’argent, seuls ceux qui ont déjà les moyens peuvent s’approprier et faire fructifier les bonnes idées. Ceux qui travaillent et luttent pour vivre sont condamnés à voir les occasions leur échapper.

7 [En ligne]. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wire. Page consultée le 28 août 2012.

8 [En ligne]. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wire. Page consultée le 28 août 2012.

9 Sur les dramas et leur place dans le prime time, on lira Gitlin (1994), en particulier le chapitre 14 (p. 273-324) sur Hill Street Blues et les premières formes du réalisme « sale » (messy) dans les séries policières.

10 Malgré un écart formel et culturel important, il faut noter qu’Élodie Perreau (2011) observe autour des telenovelas sud-américaines des discours et des jugements de valeur qui rejoignent nos observations. Ces fictions de divertissement, fortement théâtralisées et surjouées par des acteurs dont la consigne première est de stimuler l’émotion des spectateurs, épousent pourtant les mêmes ambitions de catalyseur du débat social prêtées à The Wire.

11 Sur l’histoire des stratégies de distinction de la chaîne, voir Leverette, Ott et Buckley (dir.) (2008).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Michaël Meyer et Héloïse Schibler, « Une fiction à la mesure du réel », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 21 août 2017. URL : http://communication.revues.org/4882 ; DOI : 10.4000/communication.4882

Haut de page

Auteurs

Michaël Meyer

Michaël Meyer est membre du Laboratoire de sociologie de l’Université de Lausanne, en Suisse. Courriel : michael.meyer@unil.ch

Héloïse Schibler

Héloïse Schibler est sociologue indépendante. Courriel : heloise.schibler@bluewin.ch

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Communication sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo Université de Laval
  • Revues.org