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Techniques de programmation d’un format télévisuel

Le docu-soap à l’antenne et sur le site d’ARTE (1998-2007)
Céline Ferjoux

Résumés

L’auteure examine un format de programme, le docu-soap, tel qu’il est configuré dans des pratiques de programmation. Elle met en évidence les relations entre la programmation télévisuelle de séries et l’édition de nouvelles formes de contenu sur les pages des sites Internet des chaînes de télévision. Son étude porte sur les pratiques de programmation par la chaîne franco-allemande ARTE entre 1998 et 2007. Elle expose comment le docu-soap se transforme lorsqu’il passe des grilles de programmes aux pages Internet pour devenir une « fiction du réel », une forme médiatique hybride, une coproduction entre la chaîne, l’auteur et le public-internaute.

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Texte intégral

1Quand on considère les catégories de programmes audiovisuels définies communément, celle qui concerne le genre documentaire peut paraître très éloignée d’une réflexion centrée sur la fiction (Jost, 1997 ; Charaudeau, 1997). Dans le vocabulaire technique anglo-saxon, d’ailleurs, le terme de non-fiction est employé pour le désigner. Une analyse de la version contemporaine du feuilleton documentaire pourrait cependant venir éclairer la compréhension de la fiction audiovisuelle comme objet de recherche. Nous proposons d’examiner un format télévisuel, le docu-soap, tel qu’il est configuré dans des pratiques de programmation. Notre démarche consiste à mettre en évidence, de manière empirique, les relations entre la programmation télévisuelle de séries et l’édition de nouvelles formes de contenu sur les pages des sites Internet des chaînes de télévision.

2La notion de format est transversale (Chambat-Houillon, 2009). Elle permet d’appréhender plusieurs aspects techniques : un rythme de programmation récurrent, des codes et des contraintes télévisuels, des pages Web. À l’heure du média global et de l’extinction de la télévision analogique, il s’agit d’examiner le format comme un objet complexe : il est composé d’une émission qui circule sur les réseaux de télévision selon l’agencement d’une grille (quel que soit le mode de diffusion : hertzien, ADSL, satellite) et d’une version Web hébergée sur les pages du site Internet du diffuseur (quel que soit le mode de consommation : écran d’ordinateur, mobile, télévision connectée). Les pratiques professionnelles (émanant des éditeurs, diffuseurs et producteurs d’émissions de télévision) construisent le format avec des techniques qui organisent des rendez-vous entre un public et une émission. Le format désigne donc l’ensemble des contraintes techniques et des choix effectués au moment de la création d’un contenu médiatique récurrent, et ce cadrage tient compte de l’environnement de production et de l’environnement de réception de la série d’émissions. Le feuilleton documentaire est particulièrement intéressant à observer, car sa nature le conduit à « montrer le réel » tout en étant programmé comme une série de fiction.

3Notre objectif est de comprendre comment la programmation de séries d’émissions, qu’elles soient des fictions ou des documentaires, aboutit à la perception de formes médiatiques hybrides et complexes mais cohérentes. Notre étude porte sur les pratiques de programmation d’un format particulier par la chaîne franco-allemande ARTE entre 1998 et 2007. Nous verrons comment le docu-soap se transforme lorsqu’il passe des grilles de programmation aux pages Internet. Il devient une « fiction du réel », une forme médiatique hybride, une coproduction entre la chaîne, l’auteur et le public internaute.

4Notre approche est qualitative, pluridisciplinaire et empirique. Les formes d’émission (télévisées et Web) sont observées dans un contexte historique et technique précis. Notre cadre théorique est celui de la sociologie de la traduction qui permet d’analyser les techniques comme des pratiques qui produisent des formes et des relations entre environnements de production et de consommation médiatiques (Akrich, Callon et Latour, 2006). Il s’agit de comprendre les modes de différenciation du format docu-soap au sein du catalogue varié des émissions de télévision et particulièrement ses rapports avec les séries de fiction. Le feuilleton documentaire, traduit dans des formes numériques, repousse les limites de la fiction à la frontière du réel.

5Notre interrogation portera sur les contraintes de programmation d’ARTE dans une forme télévisuelle classique entre 1998 et 2007, mais aussi sur un corpus de pages Web. Les grilles de programmation et les pages-écrans analysées seront resituées dans leur contexte de production et de diffusion initial. D’abord, les conditions de l’émergence du format dans la programmation d’ARTE entre 1998 et 2004 seront mises en perspective avec le contexte historique, la situation particulière de la chaîne au moment du passage à la diffusion numérique hertzienne et la conception de son discours d’autopromotion. Ensuite, nous verrons que les formes Web du docu-soap sont similaires à celles des séries de fiction. Enfin seront envisagées les composantes particulières du feuilleton documentaire comme format audiovisuel complexe.

Les conditions de l’émergence

6Le contexte médiatique et les conditions de l’émergence d’une case récurrente, quotidienne, consacrée au feuilleton documentaire dans la grille de programmation d’ARTE seront évoqués. Il s’agit d’appréhender les pratiques de programmation de la chaîne franco-allemande selon une méthode historique et empirique à partir d’une lecture critique de l’évolution de sa grille de programmation.

ARTE, un prime time « décalé » (1998-2004)

7Née le 30 mai 1992, ARTE jouit dans le paysage audiovisuel européen d’une situation unique. ARTE désigne l’Association relative à la télévision européenne, qui est l’émanation d’un Groupement Européen d’Intérêts Economiques (GEIE). Elle édite et diffuse des émissions de télévision sur les réseaux hertziens français et allemand, le câble et le satellite. Dès la conception de la chaîne, le documentaire y est placé au centre du projet éditorial. Elle est substituée à La Sept (Société d’édition de programmes de télévision puis Société européenne d’édition de programmes) créée six ans plus tôt, en 1986. Son existence est le résultat d’un processus complexe (Lefort, 2006 ; Chaniac et Jézéquel, 2005).

  • 1 Au milieu des années 2000, pour les deux principales chaînes commerciales du réseau hertzien, ce ta (...)

8Dans la grille initiale de La Sept, qui amorçait le projet d’ARTE, une heure quotidienne était réservée à la diffusion de documentaires originaux. La fin des années 1980 marque le début d’un mouvement de grande ampleur qui a vu le documentaire s’installer de façon pérenne à la télévision française (Réseau des organisations du documentaire, 2011). Cependant, les cases qui lui sont allouées dans les grilles ne sont pas des places de choix : en volume horaire, 52 % des documentaires sont diffusés dans la tranche 1 h-6 h (Fonnet, 2010)1. La grille s’étend progressivement de 19 h à 1 h à partir du 28 septembre 1992, puis jusqu’à 3 h à partir du 11 décembre 1994. ARTE partage alors son canal de diffusion avec La Cinquième, conçue elle-même comme la « chaîne du savoir et de la connaissance », et qui émet en journée, en France. Les soirées « Thema », programmées de façon récurrente les dimanches et mardis sur ARTE, deviennent emblématiques de pratiques de programmation innovantes. Ces cases ont la particularité de permettre la diffusion d’émissions de nature différente (documentaires, films, débats) réunies autour d’un même sujet. Il s’agit d’une programmation thématique et régulière. Cette logique est héritée de la typologie associée au genre documentaire (Danard et Le Champion, 2005).

  • 2 Le documentaire est le genre le plus représenté dans la grille de programmation de la chaîne avec 3 (...)

9La production des émissions ainsi que les procédés narratifs employés sont propres aux genres documentaires : sportif, historique, scientifique ou animalier. Le positionnement thématique de la grille d’ARTE traduit une culture médiatique originale orientée par le documentaire et néanmoins soucieuse de créer des rendez-vous réguliers avec le public. Le documentaire représente à lui seul près de 40 % de la programmation de la chaîne2. Les cases qui lui sont dévolues sont nombreuses et la grille est parsemée de documentaires en émissions unitaires ou regroupés en collections, les durées sont standardisées en 13, 26 ou 52 minutes. L’audience de la chaîne se situe à 3,7 % pour le versant français et à 0,4 % outre-Rhin.

  • 3 Les six épisodes de 26 minutes sont programmés chaque jeudi à 19 h 30 du 22 septembre au 27 octobre (...)

10Une case consacrée au feuilleton documentaire (ou docu-soap) apparaît pour la première fois dans la grille de la chaîne à l’automne 1994 sous l’impulsion de Thierry Garel. ARTE programme le jeudi 22 septembre 1994, à 19 h 30, le premier épisode d’une série documentaire inédite intitulée La loi du collège (Télérama, 1994)3. Elle est programmée à la grille à un rythme hebdomadaire. La réalisatrice Mariana Otero revient sur les circonstances de cette première : 

Arte avait créé la case de feuilleton documentaire. À l’époque, il ne s’agissait pas de remplir des cases, c’était le film qui créait la case. Il y avait une réelle possibilité d’invention et de création en accord avec le directeur de programme (SCAM, 2011 : en ligne).

11Elle envisage les relations entre les pratiques de programmation et la conception du format comme une coproduction. Il s’agit d’une innovation télévisuelle et le discours journalistique utilise l’hybride « reportage fleuve » pour la nommer (Le Soir, 1994). La formule marque bien l’association des codes du documentaire à ceux de la série de fiction. Dans les premiers temps, sa programmation adopte un rythme hebdomadaire, elle évolue ensuite jusqu’à la création d’une case quotidienne.

12En septembre 1998, au moment de la mise en place d’une nouvelle grille, la programmation de l’émission ARTE Reportage est remaniée. Elle intègre un créneau quotidien consacré au feuilleton documentaire. Cette refonte de la grille visait particulièrement la tranche horaire 19 h-20 h 45. Comme le précise le texte du premier rapport d’activité publié par la chaîne en octobre 2000, cette reprogrammation devait pallier deux difficultés propres à ARTE : l’ouverture tardive de l’antenne à 19 h et le décalage entre le prime time en France situé à 20 h 45 et celui en Allemagne situé à 20 h 15 (ARTE, 2000). L’objectif premier de ce créneau horaire touchait aussi la fidélisation de l’audience qui était héritée des chaînes qui partageaient leur canal de diffusion avec ARTE : La Cinquième en France et Kinderkanal en Allemagne. L’introduction d’une case quotidienne consacrée au feuilleton documentaire devait participer à l’objectif de renouvellement de l’audience au carrefour des prime time allemand et français.

  • 4 En 1999, neuf docu-soaps, dont huit inédits, sont programmés à raison d’un par mois (INA, Institut (...)

13Les enjeux de programmation de la case dévolue au docu-soap sont stratégiques. Le schéma de programmation de cette case prévoit le roulement suivant : deux semaines par mois pour l’émission ARTE Reportage, une semaine pour la série 360 °, Le reportage GÉO et une semaine par mois pour les feuilletons documentaires. La programmation de la case est confiée à Christoph Jörg et Kornelia Theune. Le rendez-vous quotidien nécessite de diffuser un grand nombre de docu-soaps à un rythme soutenu4. Et au moment de dresser un premier bilan, la chaîne est satisfaite (ARTE, 2000). La rencontre entre le format de programme et le public a eu lieu. Les pratiques de programmation s’accordent avec les attentes de celui-ci. Le succès remporté par cette première expérience et l’installation pérenne du « docu-feuilleton » (Télérama, 2000a) dans la programmation d’ARTE peuvent trouver une explication dans le phénomène de sérialisation de la programmation télévisuelle décrit par Régine Chaniac. L’évolution des pratiques de programmation tend vers une grande lisibilité des grilles : 

La montée de la concurrence et la part croissante de la publicité dans le financement des chaînes exacerbent cette avidité du média pour la régularité, la répétition : la programmation d’une série garantit en effet une audience quasi stable aux annonceurs. Le produit isolé, individuel, surprenant, est expulsé progressivement et c’est l’ensemble de la grille qui est aujourd’hui « sérialisé » : des téléfilms indépendants sont regroupés sous le titre générique d’une collection, des documentaires sont proposés dans des créneaux de programmation réguliers […] Umberto Eco décèle très exactement cette propension du média à la sérialisation lorsqu’il écrit : « L’ère de l’électronique, au lieu de favoriser le choc, la rupture, la nouveauté, ne produit que le continuum, le cyclique, le périodique, le régulier » (Chaniac, 1989 : 42).

14Alors que ce phénomène de sérialisation s’appliquait aux émissions de fiction, il s’étend aussi aux documentaires.

« La vie en feuilleton », une case située dans un discours d’autopromotion (2005-2007)

15En renouvelant sa grille en 1999, ARTE préparait la chaîne à une mutation fondamentale. Le démarrage officiel, sur le territoire français, de la diffusion numérique hertzienne est fixé au 31 mars 2005. Il signifie une multiplication par six de l’offre de chaînes de télévision. Pour ARTE, qui partage son canal de diffusion avec France 5, l’extension progressive des plages d’émission est prévue. Le texte du rapport d’activité 1999 que le diffuseur publie en octobre 2000 expose précocement les enjeux de programmation portés par le contexte médiatique global : 

L’objectif prioritaire d’ARTE est d’ouvrir son antenne avant 19 heures et de proposer dans un premier temps des programmes à partir de 14 heures. Le gouvernement français et les ministres-présidents des 16 Länder ont entretemps reconnu la nécessité d’étendre le créneau de diffusion d’ARTE. Par ailleurs, ARTE se doit de relever d’autres défis, liés à la multiplication de l’offre audiovisuelle et à la diversification des techniques de diffusion. ARTE a donc décidé de mettre l’accent sur le développement d’Internet qui devra constituer une priorité dès la fin de l’année 2000 (p. 6).

16Dans le discours de la chaîne, les enjeux du Web et ceux de la diffusion hertzienne sont liés. Sur la Télévision Numérique Terrestre (comme cela existait déjà sur le câble), la programmation d’ARTE commence à 14 h en semaine et à 8 h le week‐end. Progressivement, la grille va s’étoffer et en avril 2006, le processus est achevé. La chaîne lance alors une nouvelle grille hebdomadaire pour les matinées. Elle émet 24 heures sur 24, 7 jours sur 7 (ARTE, 2007).

17Les enjeux éditoriaux et la place centrale qu’occupent les pratiques de programmation pour les chaînes de télévision dans un contexte d’intensification massive de la concurrence ont été mis en évidence par les travaux de John Ellis (2000a, 2000b et 2010). Une étude récente des discours d’actualité qui ont accompagné la diffusion de la télévision numérique hertzienne en France, réalisée sous l’angle de l’innovation médiatique, a souligné le rôle central de la dimension éditoriale des pratiques télévisuelles (Ferjoux, 2011). Dans un contexte d’explosion de l’offre audiovisuelle, de démultiplication des réseaux de diffusion et des supports de consommation des contenus télévisuels devenus numériques, la programmation et sa valorisation par l’intermédiaire de logiques d’autopromotion et d’affirmation de lignes éditoriales deviennent un élément central des processus médiatiques. Les enjeux se resserrent sur la programmation télévisuelle à mesure que l’on observe le déplacement d’une logique de média à une logique de format (Ferjoux, 2011). Laurent Fonnet traduit la focalisation des enjeux médiatiques sur la fonction éditoriale : 

La ligne éditoriale d’une chaîne est comparable à la nationalité de la cuisine d’un restaurant […] la fonction principale de l’éditeur de programmes audiovisuels est de concevoir une grille de programmes correspondant aux attentes du public-cible visé, dans le respect de sa ligne éditoriale et d’acquérir, au sens large du terme, les programmes lui permettant de respecter ces attentes (2010 : 31).

18Au début des années 2000, le contexte médiatique induit pour ARTE la nécessité de se positionner dans un paysage en mutation et donc d’affirmer la cohérence de sa ligne éditoriale. La programmation de la chaîne se situe donc à la fois dans des logiques médiatiques internes et dans des mouvements plus amples qui voient la concurrence se démultiplier et avec elle le risque d’une dilution de l’identité médiatique dans une offre surabondante. En 2005, les pratiques de programmation d’ARTE sont reconfigurées par ce contexte historique. Le documentaire et particulièrement le format docu-soap prennent une part active dans le processus de différenciation de l’offre de programmation proposée par ARTE. Ce positionnement se matérialise avec la conception de sa grille, mais aussi dans les discours d’autopromotion que la chaîne déploie sur les pages de son site Internet : www.arte-tv.

19En 2004, la grille d’ARTE regroupe 39,5 % du volume total de documentaires diffusés sur les six chaînes du réseau national hertzien français (TF1, France 2, France 3, France 5, ARTE et M6) (Danard et Le Champion, 2005). La présence massive du genre influe sur la couleur éditoriale singulière de la chaîne. Le documentaire est donc l’un des ingrédients essentiels de la différenciation de l’offre d’ARTE. Sa ligne éditoriale s’articule autour de deux piliers : le documentaire et le cinéma. Ils correspondent à une programmation d’émissions de stock plutôt que de flux et sont donc moins susceptibles de créer des rendez-vous réguliers. L’originalité de l’offre développée par chaque chaîne et les marges de manœuvre de celles-ci s’expriment à l’intérieur d’un réseau complexe de relations, celui du cadre technique et réglementaire qui régit les pratiques en matière de programmation audiovisuelle.

Tableau 1. Programmation d’ARTE, docu-soap, 1999-2007

Tableau 1. Programmation d’ARTE, docu-soap, 1999-2007

Source : Données extraites de la base de données Dépôt Légal TV, Institut national de l’audiovisuel.

20Benoît Danard et Rémy Le Champion expliquent : « Le choix des programmes et le dosage des genres au sein des grilles permettent aux chaînes de se différencier » (2005 : 60). Cette identité éditoriale traduite dans la conception de la grille de programmation se décline dans les discours d’autopromotion de la chaîne (bandes-annonces, supports d’information à l’intention des professionnels et des attachés de presse) ainsi que sur les pages Internet de son site. L’une des principales difficultés de programmation liée au genre documentaire est qu’il y a des productions de tous les niveaux : « Les disparités de qualité sont très larges. Il n’existe pas pour le public de label qui assure de la grande qualité d’un documentaire sauf quand la chaîne l’expose dans une case qui exprime cette qualité » (Fonnet, 2010 : 135). Il existe donc une corrélation entre la qualité de l’émission et l’horaire à laquelle elle est programmée. En programmant « La vie en feuilleton » dans la case située au carrefour des prime time français et allemand, ARTE valorise le format et affirme son image. La chaîne se positionne et sa programmation la situe dans le paysage audiovisuel français et européen. Dans le contexte médiatique particulier que nous avons évoqué, le discours d’autopromotion de la chaîne, qui prend pour objet la programmation, investit le format : 

[…] le feuilleton documentaire décline sur un mode captivant et inédit des histoires réelles vécues par des personnages au profil affirmé. Dans les coulisses d’un événement culturel, artistique ou sportif majeur […]. Par leur diffusion quotidienne, les feuilletons documentaires renouvellent la curiosité des téléspectateurs pour les choses de la vie (ARTE, 2004).

21La chaîne fait preuve d’audace en intégrant le docu-soap dans sa grille quotidienne. On comprend alors que cette case et la programmation de séries sont un élément stratégique majeur pour le passage au numérique hertzien. Les techniques de programmation permettent de planifier des rediffusions d’émissions inédites et coproduites par ARTE. Avec l’extension des horaires de la grille, le diffuseur s’appuie sur un format dont les coûts de production sont plus faibles que ceux de la fiction et il choisit de programmer sur le mode de la multidiffusion. Le coût horaire de production pour un documentaire s’élève en moyenne en 2004 à 147 600 euros alors que le coût horaire moyen pour une série de fiction (de 26 minutes) s’élève à près de 300 000 euros (Danard et Le Champion, 2005). La rentabilité est décuplée lorsque la grille intègre des plages de rediffusion. Les caractéristiques du feuilleton documentaire sont particulièrement adaptées aux pratiques de coproduction et de programmation d’ARTE. Du 3 au 6 janvier 2000, par exemple, la chaîne programme une première diffusion de cinq épisodes d’un docu-soap inédit intitulé Cinq filles et une balance dans la case « La vie en feuilleton ». Les émissions sont rediffusées dans la même case, du 12 au 15 mars 2001. Six épisodes inédits viennent compléter la rediffusion (le vendredi 16 mars et du lundi 19 au vendredi 23 mars). Les nouveaux épisodes avaient été tournés trois mois après les premiers (ARTE Magazine, 2001). La logique de production du feuilleton documentaire s’apparente ici à celle des séries télévisées de fiction classiques qui fonctionne sur le rythme annuel de la « saison ». La série complète des 10 épisodes de Cinq filles et une balance est rediffusée ensuite par ARTE dans la même case horaire en 2004 en quotidienne du 5 au 9 avril et du 12 au 16 avril (ARTE MAGAZINE, 2004). Par l’ajout des rediffusions quotidiennes dans la grille de journée, l’exploitation du programme par la chaîne relève de la multidiffusion : le format est diffusé plusieurs fois à des horaires différents, mais aussi plusieurs fois dans la même case horaire sur une durée totale de quatre années (base de données Dépôt Légal TV, Institut national de l’audiovisuel).

22Sur le Web, le docu-soap se prête aussi à une exploitation éditoriale similaire à celle des séries de fiction. Le discours d’autopromotion de la chaîne et la déclinaison de la programmation télévisuelle qu’elle construit sur le site www.arte.tv investissent le format.

Les formes Web du docu-soap

23Alors que le paysage audiovisuel est marqué par une intensification de la concurrence avec le déploiement de la télévision numérique hertzienne au printemps 2005, le contexte médiatique est bouleversé par un autre mouvement de grande ampleur. Au cours des années 2000, les médias traditionnels migrent vers des environnements numériques. Ils sont conduits à redéfinir leurs pratiques. Sur les pages de leurs sites Internet, les chaînes renouvellent les formes de la programmation télévisuelle. Les enjeux du passage à la diffusion hertzienne numérique mobilisent le discours d’autopromotion d’ARTE. La programmation de séries et le feuilleton documentaire comme un élément central de la ligne éditoriale de la chaîne trouvent de nouvelles formes sur le site www.arte-tv.com.

Les logiques d’autopromotion

24L’étude du processus d’intégration d’une case quotidienne consacrée au feuilleton documentaire dans la grille de programmation d’ARTE a permis de situer l’activité de programmation télévisuelle dans un environnement médiatique particulier. Nous allons maintenant voir que le format trouve des prolongements sur les pages du site Web de la chaîne qui le diffuse. De la rencontre entre la culture télévisuelle et la culture informatique naissent de nouvelles formes de télévision. L’intégration de la case consacrée au feuilleton documentaire dans la grille d’ARTE est à l’origine de la production et de la publication de nouveaux contenus sur le site Internet de la chaîne. Le discours d’autopromotion d’ARTE se prolonge lorsque la chaîne de télévision agit en tant qu’éditeur de pages Web. Sa ligne éditoriale apparaît de manière particulièrement claire lorsque l’on observe la gestion des contenus et les processus d’actualisation de la page d’accueil de son site. Une étude menée récemment a permis de comprendre les mécanismes de la médiation de la programmation sur les sites TV au printemps 2005 (Ferjoux, 2011). Parmi tous les agrégats de pages accessibles sur le Web, la particularité des sites Internet de chaînes de télévision vient de leurs contenus. L’alimentation éditoriale de ces sites repose sur une activité médiatique initiale : la programmation et la diffusion d’émissions de télévision. Au printemps 2005, l’actualisation et l’agencement des informations sur la page d’accueil du site de la chaîne ARTE offrent une illustration des caractéristiques des sites TV mises en évidence de façon plus ample par ailleurs.

Figure 1. Structure de la page d’accueil www.arte-tv.com (depuis 2006)

Figure 1. Structure de la page d’accueil www.arte-tv.com (depuis 2006)

Source : Page d’accueil consultée le 31 mars 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv.

25Les contenus de la page d’accueil sont consacrés exclusivement à la promotion de la programmation télévisuelle. Les logiques d’actualisation et d’organisation des informations traduisent une grande cohérence dans la production des contenus, leur mise en avant sur la page d’accueil et la programmation de l’antenne. Contrairement à ce qui a pu être observé pour les pages de structure composite, cette page d’accueil ne comporte aucun module de type promotionnel ni même de module consacré à la présentation de contenus annexes ou de services. La structure de la page d’accueil du site d’ARTE ne compte que deux types de contenus : les informations relatives à la programmation et les applications fonctionnelles de type navigation, abonnement à une newsletter ou moteur de recherche. L’espace consacré aux contenus qui sont directement liés à la programmation et aux émissions de télévision représente 74 % de la surface, ce qui est colossal (pour une comparaison, voir Ferjoux, 2011). Au‐delà de cet aspect visuel très marqué, les contenus de la page d’accueil sont agencés selon des rubriques thématiques qui structurent l’ensemble de l’organisation des pages du site puisqu’on les retrouve à l’identique dans les éléments de la barre de navigation, en haut de page. Ces rubriques ont pour intitulés les thématiques : « Connaissance & Découverte », « Art & Musique », « Cinéma & Fiction », « Histoire & Société » et « Programmes ». L’organisation des informations selon des rubriques thématiques et l’exclusivité des contenus liés à des émissions de télévision sont caractéristiques d’une structure de type éditorial (Ferjoux, 2011).

26En faisant en sorte d’alimenter régulièrement des rubriques thématiques, la chaîne, comme éditeur, définit une production qui accompagne la diffusion à l’antenne et l’élaboration de la grille de programmation. Le site représente alors un espace où se prolonge et se décline la ligne éditoriale façonnée par les choix de programmation et il permet à la chaîne de se déployer dans une nouvelle dimension, dans un espace où les contraintes liées au flux de la diffusion et aux formats télévisuels sont abolies, et où les logiques éditoriales peuvent s’exprimer dans d’autres directions et sous d’autres formes. Sur la page d’accueil, l’agencement des émissions d’après un classement thématique expose les cases horaires de la grille de programmation d’une manière spatiale et sous une forme décomposée. D’une certaine façon, on peut dire que la ligne éditoriale de la chaîne s’exprime au moyen de la mise en évidence de plusieurs temps forts, résumés dans l’intitulé des thématiques. Ces rubriques correspondent tant à la structure de navigation choisie pour le site qu’à l’organisation d’une base de données sur laquelle repose l’édition des pages. La structure éditoriale ordonne en profondeur les informations et les contenus produits et diffusés par la chaîne à l’antenne et annoncés sur son site, et elle matérialise sa ligne éditoriale. La structure témoigne de la cohérence de ses choix en matière de programmation. Dans le cas particulier des chaînes de télévision qui deviennent des éditeurs Web, la structuration des informations et l’organisation de la production pour le site Internet nécessitent de fixer et d’exposer clairement la sélection des émissions. La programmation des émissions permet de pérenniser la production des contenus Web.

27Sur la page d’accueil, les thématiques viennent se substituer aux cases de la grille de programmation et aux genres d’émissions qui sont traditionnellement le sujet d’études (Jost, 1999 ; Charaudeau, 1997). Pour communiquer sur son site, le diffuseur se fait éditeur, il produit une classification et réagence sa programmation télévisuelle. Les technologies de publication Web offrent aux chaînes de télévision l’occasion de sortir de la structuration horaire des contenus (logique de flux télévisuel) pour élaborer une production éditoriale non linéaire. Cette gestion des informations permet un gain de lisibilité de la programmation. L’organisation thématique des contenus offre une bonne stabilité dans le temps malgré l’actualisation quotidienne des contenus du site et celle, encore plus rapide, de l’antenne. Cette stabilité éditoriale permet aux usagers de repérer des formats d’émission et de se familiariser avec l’utilisation d’une interface. À chaque contact avec le site et en particulier avec sa page d’accueil, l’usager retrouve un cadre qu’il aura appris à connaître et il pourra focaliser son attention sur les mises à jour (Perriault, 1989 ; Jeanneret, Le Marec et Souchier, 2003). Une structure de page Web de type éditorial présente un nombre restreint de modules ; en matière d’usage, cela se traduit par une grande simplicité de lecture et une appropriation plus aisée de l’interface d’un site, de sa page d’accueil et de son système de navigation.

28L’organisation graphique des contenus accorde une grande place aux visuels et notamment à celui qui occupe l’espace de la une. Cette une est composée d’une image rectangulaire de grande qualité graphique, aux imposantes proportions puisqu’elle s’étend dans un cadre de 630 sur 375, soient 236 250 pixels (ce qui représente plus d’un tiers de la surface totale de la page).

Figure 2. Tableau synoptique « Programmation, module de une, Page d’accueil, arte-tv »

Figure 2. Tableau synoptique « Programmation, module de une, Page d’accueil, arte-tv »

Source : Ferjoux (2011).

29La recherche initiale a consisté en une observation des logiques d’actualisation du module de la une de la page d’accueil du site d’ARTE sur une période de deux mois, entre le 30 mars et le 31 mai 2005, soit un corpus de 48 versions de la page d’accueil. Ce module a été décrit sous l’appellation de « une-écran » en comparaison avec les autres types d’espaces voués à la promotion de la programmation étudiés par ailleurs. Il est caractérisé par l’ampleur de l’espace consacré à l’illustration visuelle et graphique. Il fait clairement référence à la nature authentiquement visuelle du média télévision. En offrant à la promotion des émissions un espace aux dimensions aussi généreuses, la maquette de ces pages les inscrit dans le registre (audio)visuel et médiatique de la télévision traditionnelle, analogique. Le contenu de ce module est rafraîchi une fois par jour, au cours de la nuit. L’actualisation de ce module ne fait pas remonter automatiquement les émissions programmées à l’horaire du prime time. Le contenu de la une est soumis à une réelle sélection et reflète de manière pertinente le discours d’autopromotion de la chaîne et de sa stratégie éditoriale. Le format imposant et la puissance graphique du visuel créent un espace événementiel sur le site. À elle seule, l’actualisation de cet espace est un événement médiatique. La chaîne y assume ses choix de programmation et une émission-événement est sélectionnée chaque jour.

30Là où l’espace éditorial des pages d’accueil d’autres sites TV offre une visibilité maximale aux événements de l’actualité dans la version classique d’une rubrique d’information, la mise en page du site d’ARTE fait de sa programmation un événement d’actualité médiatique. Les modules de type « une‐écran » ne s’interdisent pas de traiter de l’actualité, cependant le format utilisé fera toujours référence aux codes télévisuels et à la programmation. Dans la version 2005 des sites, les unes de ce type ne se substituent pas aux grands titres des journaux télévisés ni à ceux de la presse écrite.

31Lors de notre observation du site réalisée du 30 mars au 31 mai 2005, l’espace de la une de la page d’accueil n’a référencé que des émissions correspondant aux horaires de fin de journée et de soirée.

Le docu-soap en version Web : entre innovation et coproduction

32Quand, en septembre 1998, le feuilleton documentaire s’installe dans une case quotidienne affichée dans la grille d’ARTE, des contenus relatifs aux émissions sont produits et publiés sur le site Internet. Par exemple, la diffusion de la série Cinq filles et une balance s’accompagne de la publication de plusieurs pages Web. Le format est décliné sur les pages Internet du site de la chaîne. Douze pages sont regroupées pour former un mini-site. Dans sa version de 1998, le bandeau de navigation qui permet de passer d’une page à l’autre à l’intérieur du mini-site est sommairement composé par du texte supportant un lien hypertexte. Chaque élément de navigation correspond au titre d’une page. Il se compose d’une page d’accueil « Cinq filles et une balance », une page « docu-soap ? », une page « les filles : 5 filles, 5 questions » qui elle-même permet d’accéder à une page par personnage, une page « les émissions », une page « les liens », une page consacrée à la retranscription d’une interview avec la réalisatrice et une page « épisode 1, roman photo ».

33L’organisation du mini-site « Cinq filles et une balance » est assez représentative de la forme Web du docu-soap. Les contenus associés sur Internet à l’émission sont de facture assez classique.

Figure 3. « Cinq filles et une balance »

Figure 3. « Cinq filles et une balance »

Source : Mini-site, page d’accueil, version 2001 (saison 2) [En ligne]. http://web.archive.org/web/20010428212035/http://www.arte-tv.com/​special/​soap/​textefr/​index.htm. Page consultée le 2 mars 2001.

34La structure du mini-site est identique à celle qui peut être produite pour une série de fiction. La structure des informations est la même. Chaque protagoniste du documentaire devient un personnage. La forme des textes choisis pour les présenter est originale et hybride puisqu’elle mêle une présentation qui correspond à son apparition dans l’émission et une interview.

Figure 4. « Une fille : Susanne Begic »

Figure 4. « Une fille : Susanne Begic »

Source : Mini-site, version 2001 (saison 2) [En ligne]. http://web.archive.org/web/20011115175028/http://www.arte-tv.com/​special/​soap/​textefr/​filles.htm#. Page consultée le 2 mars 2001.

35La page « les émissions » regroupe quant à elle un résumé de l’intrigue de chaque épisode. Il est donc intéressant de noter que très tôt dans le processus d’intégration du docu-soap dans la grille d’ARTE, la déclinaison Web du format emprunte les codes de la série de fiction.

Figure 5. « Les émissions »

Figure 5. « Les émissions »

Source : Mini-site, version 2001 (saison 2) [En ligne]. http://web.archive.org/web/20010504034146/http://www.arte-tv.com/​special/​soap/​textefr/​program.htm. Page consultée le 2 mars 2001.

La mutation numérique

36En mai 2004, une nouvelle version du site est mise en ligne comme suite à une importante refonte. Le discours de la chaîne pour la campagne « Vivons curieux » se décline de façon cohérente à l’antenne et sur le site. La dimension thématique qui traverse la grille de programmation de la chaîne trouve une traduction naturelle dans les rubriques autour desquelles s’organisent les contenus du site. L’observation de la gestion éditoriale de la page d’accueil du site d’ARTE sur une période de deux mois entre le 30 mars et le 31 mai 2005 fournit une illustration très complète de la conjonction des logiques de production des contenus audiovisuels et Web. Elles sont caractéristiques de la mutation numérique des médias audiovisuels. De façon quasi systématique, l’émission choisie pour apparaître en une de la page d’accueil du site est enrichie par la production d’un contenu Web original. La mise en avant d’un programme de soirée ne correspond donc pas à une simple dérivation sur le site des choix de programmation de l’antenne, elle correspond aussi à la mise en production et à la mise en ligne d’un contenu Web propre. Dans une logique d’efficacité, cet effort de production est d’autant plus pertinent que l’émission fait figure d’événement ou est récurrente dans la grille. Par exemple, dès qu’une soirée « Thema » est programmée, un dossier est produit et mis en ligne. Les pages du site Internet complètent le contenu de l’émission dans une logique de bonus. Avant, après et pendant sa diffusion, l’émission est complétée, enrichie au moyen de textes (références bibliographiques, de jeux-concours, d’interviews exclusives de réalisateurs), de galeries de photos, d’applications communautaires (forum) et même d’applications interactives exclusives.

37La promotion des contenus sur la page d’accueil correspond à la production de contenus Web originaux. La promotion d’un nouveau format comme le feuilleton documentaire entre dans ce cadre. La programmation de la chaîne adopte deux schémas.

38Le premier prend la forme de la diffusion quotidienne d’un docu-soap le temps d’une semaine, c’est le cas par exemple du feuilleton Cordons bleus programmé du 18 au 22 avril 2005 à 20 h 15 ou de Pour une danse ou pour la vie diffusé dans la même case, et rediffusé la semaine suivante.

Figure 6. « Les Cordons bleus »

Figure 6. « Les Cordons bleus »

Source : Page consultée le 18 avril 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv/​fr/​cordons-bleus/​832578.html.

39Dans ce schéma, l’émission est composée de cinq épisodes. Sur la page d’accueil du site, le format est mis en avant le lundi, jour de la diffusion du premier épisode. Ce sont les seules séries d’émissions à apparaître dans l’espace de la une. Cette mise en avant correspond à la mise en ligne d’un ensemble de pages Web, un mini‐site décliné à partir du format télévisuel. Cela nécessite une synchronisation de la production Internet avec la programmation de la série d’émissions. Pour cet exemple, au jour de la diffusion du premier épisode, on lance un jeu interactif permettant de remporter des lots. Cette mise en ligne résulte de la production d’une interface inédite, une application de jeu vidéo qui propose gratuitement aux internautes de s’amuser à composer les recettes de cuisine d’après les menus proposés dans l’émission. Cette forme de déclinaison est particulièrement sophistiquée, car elle nécessite des développements techniques conséquents et une étroite collaboration entre les équipes de la chaîne et de la production Web. Un tel investissement ne serait pas consenti pour une émission de stock unitaire de 26 minutes.

40Le second schéma de programmation des séries documentaires correspond à un mode de diffusion à un rythme hebdomadaire. C’est notamment le cas du schéma de diffusion de la collection documentaire Architectures programmée chaque samedi à 20 h 15. Lors de la diffusion le 7 mai 2005 de l’épisode consacré au couvent de la Tourette, la mise en avant du programme en une de la page d’accueil du site correspond aussi à la mise en ligne d’un mini‐site de plusieurs pages consacré à l’émission.

Figure 7. Collection documentaire Architectures

Figure 7. Collection documentaire Architectures

Source : Page consultée le 7 mai 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv/​fr/​le-couvent-de-la-tourette-pour-architectures/​2798026,CmC=3958574.html.

41Une application interactive qui permet de réaliser en ligne des perspectives architecturales en 3D est le support d’un concours d’images pour gagner des DVD de la collection documentaire, soit un album qui regroupe toutes les réalisations des internautes. Sont accessibles également un article sur Le Corbusier et un album de photos du couvent de la Tourette.

Figure 8. Application interactive Architectures

Figure 8. Application interactive Architectures

Source : [En ligne]. www.arte-tv.com/static/c4/architecture/architectures/album_archi_fr/index_fr.html. Page consultée le 7 mai 2005.

Figure 9. Couvent de la Tourette

Figure 9. Couvent de la Tourette

Source : Page d'accueil consultée le 7 mai 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv.

42La même démarche éditoriale, l’exploitation thématique d’une série documentaire et sa promotion en une du site, se retrouve dans la mise en avant, le 23 puis le 30 avril, d’un cycle Évolution programmé à l’antenne en prime time, les samedis du 2 au 30 avril. Là encore, le dossier proposé sur le site regroupe un grand nombre de contenus : textes, extraits vidéo, documentation, glossaire, émissions, forum, etc. Le format de la série documentaire trouve sur le site une déclinaison très dense et une large gamme de contenus est proposée : articles, vidéos, applications interactives.

Figure 10. Cycle Évolution

Figure 10. Cycle Évolution

Source : Page consultée le 30 avril 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv/​fr/​extraits/​263306,CmC=263284.html.

43Le discours d’autopromotion véhiculé sur la page d’accueil est justifié par la production de contenus multimédias exclusifs et de contenus interactifs inédits. Ces pratiques éditoriales s’apparentent à la logique de bonus qui est typique de la culture numérique au sens large et traditionnellement associée aux usages de la technologie DVD.

Figure 11. Page d’accueil Évolution

Figure 11. Page d’accueil Évolution

Source : Page d'accueil consultée le 23 avril 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv.

44Dans un environnement médiatique numérique, on peut dire que la frontière entre séries de fiction et séries documentaires se brouille, les pratiques d’édition et de consommation des contenus ne diffèrent pas fondamentalement d’un genre à l’autre. La mise en collection des documentaires et leur mise en valeur sur les sites des chaînes de télévision en font des narrations, des re-créations du réel. Les pratiques médiatiques actualisent la fictionnalisation du réel dans le sens où elles permettent sa médiation.

Le format du docu-soap : un hybride

45Dans ce parcours qui dessine les contours du feuilleton documentaire comme format audiovisuel, il est nécessaire de rappeler avec Madeleine Akrich (1993) qu’il est banal de considérer que c’est la technique qui opère la médiation entre la nature et l’homme. L’étude de la télévision sous l’angle du format permet d’explorer la technique médiatique, c’est-à-dire d’envisager les pratiques médiatiques comme productrices d’objets qui ne sont pas uniquement discursifs ou symboliques, mais plutôt comme une mise en relation du technique et du symbolique. Autrement dit, un format d’émission peut être conçu comme un artefact complexe issu de processus techniques situés (conditions historiques, économiques, pratiques sociales) qui configurent son sens. Le docu-soap en tant que format répond à la définition d’un objet hybride. Il est le produit d’un croisement original entre les codes du documentaire, d’une part, et des ingrédients de la fiction télévisuelle, d’autre part, dont la programmation en feuilleton. Ce métissage singulier a été étudié sous l’angle de l’authenticité (Leishman, 2001). Ce n’est pas l’approche qui est choisie ici. Il est possible d’interroger les relations du docu-soap au réel d’une autre manière. Nous nous inscrivons dans la lignée des travaux de Bruno Latour et de la sociologie de la traduction dans le sens où ces travaux « ne trait[ent] pas de la nature ou de la connaissance, des choses-en-soi, mais de leur engagement dans nos collectifs et dans les sujets » (Latour, 1991 : 11). Il s’agit d’étudier un format comme un objet technique situé dans des relations complexes. L’étude du feuilleton documentaire comme objet hybride est particulièrement pertinente pour comprendre comment les différentes composantes de l’environnement médiatique interagissent.

Le feuilleton documentaire : entre « héros du quotidien » et « fiction du réel »

46Le docu-soap tel qu’il est programmé et diffusé sur ARTE entre 1998 et 2007 mélange les codes télévisuels. La case « La vie en feuilleton » incorpore la régularité des séries de fiction aux effets de réel du documentaire. Les pratiques de programmation de la chaîne créent un espace de fiction. Le découpage de la matière documentaire en plusieurs films formatés pour s’agencer dans la grille quotidienne configure la consommation de l’émission. Comme nous l’avons vu, la tendance à la sérialisation est liée à la nécessité pour les diffuseurs de créer des rendez-vous avec les téléspectateurs. Elle procure une bonne lisibilité de la programmation. Cette pratique vise à stabiliser l’audience d’une même case de la grille et à fidéliser le public. Elle a conduit à la conception d’émissions documentaires regroupées en collections ou en docu-soap. Le nom de « collection », en télévision, désigne habituellement le travail de plusieurs auteurs. Le docu-soap, qui apparaît en 1994, sérialise le travail d’un même auteur. Un très long film documentaire est découpé en plusieurs épisodes pour pouvoir s’insérer dans une case horaire donnée. Le feuilleton documentaire est donc un type de collection d’émissions (Chaniac, 1989). Dans la gestion de la programmation de la case quotidienne de 20 h 15 à 20 h 45 du lundi au vendredi, ARTE alterne « La vie en feuilleton » avec la diffusion de la collection 360 °, Le reportage GÉO. Auparavant, cet espace de la grille accueillait ARTE Reportage. ARTE Reportage et Le reportage GÉO sont des collections au sens strict, le réalisateur change à chaque épisode. L’ensemble des documentaires programmés dans la case « La vie en feuilleton » forment aussi une collection. Ce qui fait l’originalité du docu-soap par rapport aux soaps (fiction), ce n’est pas la logique de programmation qui est associée au format, mais plutôt la conception du format comme un hybride, un amalgame d’ingrédients de la fiction à certaines composantes du documentaire. Les modes de programmation, eux, sont identiques. Il s’agit de capter le réel par la production documentaire et de divertir dans le même temps en utilisant les codes narratifs de la fiction. La production et la programmation du feuilleton documentaire prennent donc le parti de mêler les deux démarches pour concevoir des « fictions du réel ».

47Un texte de la page Web qui est publiée à l’occasion de la diffusion sur ARTE des cinq épisodes de C’est nous les filles de la marine de Beatrix Wilmes, du 10 au 14 juin 2002, résume l’hybridation des genres en ces termes : 

Les docu-soaps d’Arte racontent l’histoire captivante de gens ordinaires. C’est de la réalité filmée, mais mise en scène selon le même schéma que les séries TV : le casting est soigné, l’intrigue à rebondissements. La réalité n’a que faire des scénarios, tout est dans l’imprévisibilité des situations et la spontanéité des personnages. Ce sont eux qui créent le suspense et donnent envie de voir la suite5.

48Ce texte souligne l’ambiguïté véhiculée par le format. Or ce qui est à l’œuvre dans la conception habituelle du genre documentaire, c’est l’efficacité de la technique médiatique dans sa capacité à naturaliser des codes (Hall, 1973).

49Les discours d’actualité, et notamment les textes de la presse d’information générale qui évoquent le format au moment des premières expériences de diffusion, recentrent eux aussi l’originalité du docu-soap autour du casting et du choix des personnages, comme dans cet extrait :

[…] de l’avis unanime, l’étape cruciale est le casting, le choix des personnages réels que l’on va suivre dans leur vie quotidienne. Ce sont eux les moteurs du feuilleton et non une histoire prédéterminée. L’essentiel est de faire un documentaire AVEC les gens et pas SUR les gens, insiste Chris Terryl. Il faut qu’au-delà des personnages on retire un enseignement sur la société moderne.

Et Paul Hamman de la BBC de renchérir : Le feuilleton documentaire doit être prioritairement construit autour d’un groupe de personnages charismatiques.

Le tout sous une forme de feuilleton à épisodes. Le découpage dramaturgique du docu-soap doit obéir aux lois du feuilleton, détaille Christoph Jörg d’Arte, les sujets sont narrés et construits comme dans une fiction. Reste ensuite le talent du réalisateur (Le Soir, 1998a).

50En 1998, lorsque l’auteur de documentaire Manu Bonmariage est interrogé sur cette nouvelle tendance, ses propos condensés traduisent ainsi la tension associée au format : 

  • 6 MB = Manu Bonmariage ; J = journaliste intervieweur.

MB – [La base d’un] docu-soap est de trouver des personnages récurrents, avec une unité de lieu et d’action.
J – En ce qui concerne le docu-soap, peut-on encore parler de documentaire au sens propre ?
MB – Il y a quinze ans, on m’avait déjà proposé de réaliser un feuilleton-reportage : un personnage en amenait un autre, de façon plus fluide que dans le docu-soap. Le docu-soap, ce n’est qu’une manière de faire de la fiction à bon marché. Il faut se poser une seule question : est-ce qu’on est dans la bonne logique du cinéma direct ?
J – Le réel peut-il subir la mise en scène sans être déformé ?
MB – Je ne sens pas un besoin de réel dans le docu-soap. Tel quel, il ne s’agit que d’une mode provoquée par des diffuseurs (Le Soir, 1998b)6.

51Pour Bonmariage, la limite entre fiction et documentaire est donc clairement remise en cause par les nouvelles pratiques de programmation et par la promotion du feuilleton documentaire par les chaînes.

52Le texte du dossier de presse fourni aux journalistes spécialisés pour annoncer la diffusion sur ARTE du feuilleton À l’école hôtelière est repris dans un article publié par le quotidien Libération dans son édition du 18 octobre 1999 : 

La mécanique de ces sitcoms du réel repose sur un principe simple, nous explique le communiqué qui accompagnait la cassette, suivre le quotidien des personnages appartenant à un même univers. Ces aventures quotidiennes, qu’elles aient pour cadre le travail, les loisirs ou la vie privée, reflètent des conflits et des enjeux de notre société. La présence de personnages suffisamment forts et attachants pour exister dans la durée est indispensable à la réussite du docu-soap (1999c).

  • 7 La création de la case aura permis au public d’ARTE de s’infiltrer dans les coulisses d’un traiteur (...)
  • 8 Télérama, no 2613, 9 février 2000.
  • 9 Télérama, no 2831, 14 avril 2004, et no 2832, 21 avril 2004.
  • 10 Télérama, no 2837, 26 mai 2004.
  • 11 Voir aussi Le pari, Étroite surveillance, Une décision difficile, L’attente, Le grand jour, diffusé (...)

53L’efficacité télévisuelle du format résiderait dans sa capacité à capter le quotidien de personnages forts réunis dans un même univers. Associés à une programmation régulière, ces ingrédients incitent le public à revenir regarder la chaîne. Entre 1998 et 2007, les univers livrés au regard des téléspectateurs de « La vie en feuilleton » d’ARTE auront balayé une grande diversité de thèmes7. De bons résultats d’audience sont mentionnés avec la diffusion de Bonjour bébé, feuilleton documentaire de Thomas Kufus et Arpad Bondy en quatre épisodes présenté entre le 29 mars et le 1er avril 1999 et rediffusé du 14 au 17 février 2000, d’un docu-soap tourné dans le service de maternité d’un grand hôpital berlinois8, ainsi qu’avec Bienvenue au grand magasin, présenté du 28 juin au 1er juillet de la même année. Par la suite, la production des feuilletons documentaires destinés à la case 20 h 15-20 h 45 d’ARTE maintiendra cette diversité. La présence de thématiques qui rappellent des univers traditionnellement rattachés aux séries de fiction est remarquable. C’est le cas par exemple dans la programmation 2004 des Infirmières, feuilleton documentaire de François Chilowicz en 10 épisodes diffusé du 19 au 24 avril et du 26 au 30 avril 20049, de Chronique des urgences, feuilleton documentaire de Bernard George en 5 épisodes diffusé du 31 mai au 4 juin 200410 ou bien d’Une année au zoo, feuilleton documentaire de Thierry Machado en 5 épisodes, produit en 200211. D’autres docu-soaps diffusés dans la case « La vie en feuilleton » marquent une plus grande originalité éditoriale, dont Latin Dancers, feuilleton documentaire de Sigrun Matthiesen et Peter Behle en cinq épisodes diffusé du 7 au 11 juin 2004 (Télérama, no 2838, 2 juin 2004), et certaines émissions adoptent une tonalité plus événementielle. C’est le cas par exemple du feuilleton Festival. Dans ce cas, la cohérence du docu-soap est concentrée autour d’un événement. Et le caractère événementiel s’étend à la programmation des émissions. Ce feuilleton, dont les quatre épisodes ont été tournés l’année précédente, est diffusé pendant l’édition 2000 du Festival de Cannes, entre le 15 et le 18 mai 2000.

54Entre 1998 et 2007, on l’aura compris, le docu-soap et sa programmation sur ARTE ont constitué un vaste terrain d’expérimentation. Pour certains de ces feuilletons, la chaîne franco-allemande choisit d’employer la technique du voice-over qui consiste à ajouter la traduction française à la version originale. Le texte d’une interview de Marie-Céline Noclain, directrice artistique pour ARTE Documentaire, revient sur cette expérience particulière :

  • 12 Interview avec Marie-Céline Noclain publiée le 2 novembre 2011. Blogue de l’Association des traduct (...)

On suivait par exemple des étudiants qui partaient passer trois semaines dans une réserve en Afrique, une équipe de danseurs latinos, la vie de personnes atteintes de mucoviscidose… Ça m’a amenée à faire beaucoup de castings, parce que la moyenne d’âge des intervenants était nettement plus jeune que dans les documentaires habituels ! Il a fallu aussi créer un style un peu particulier. En documentaire, traditionnellement, on restitue les informations fournies par les intervenants d’une façon neutre, sans les interpréter. Avec l’arrivée de ces docu-soaps, il a fallu « jouer » davantage, revoir la traduction et la dynamiser pour coller vraiment au langage d’aujourd’hui. Le style Arte était toujours là, mais on avait plus de liberté. Comme le format était un peu expérimental, j’ai fait ce qui m’a semblé juste pour ce type de programmes : oublier l’original. Ce n’était pas du doublage synchrone, mais les répliques devaient se répondre du tac au tac et s’enchaîner naturellement, pas comme dans le voice-over classique où on donne à entendre quelques mots de la version originale au début et à la fin de l’intervention traduite. La consigne était de réécrire énormément les textes et de les adapter encore plus que d’habitude au public français, quitte, parfois, à s’éloigner franchement de la VO12.

55Ces propos décrivent de façon détaillée la manière dont le docu-soap en tant que format expérimental a modifié une pratique professionnelle. Le discours de Noclain exprime avec clarté le mouvement qui conduit à s’écarter de l’original et de la neutralité supposée du ton d’un documentaire pour s’inscrire dans une démarche plus travaillée, et donc dans le cas de la production des émissions, dans la réécriture des dialogues entre les protagonistes. Le langage et le style renforcent l’identité singulière des personnages autour desquels gravite chaque feuilleton documentaire. L’extrait d’interview illustre l’idée selon laquelle les pratiques médiatiques viennent façonner, chacune sur un terrain de compétence particulier, les formes télévisuelles et comment une activité professionnelle est amenée à évoluer dans le cadre de l’expérimentation d’un nouveau format. Ainsi, on voit bien que la création du docu-soap comme nouveau format d’émission autorise l’évolution des pratiques professionnelles qui à leur tour vont permettre de définir de nouveaux codes médiatiques. C’est donc l’évolution d’une technique télévisuelle — par exemple, l’activité de traduction des textes des dialogues — qui participe à l’émergence d’un nouveau format d’émission. Dans le cas du feuilleton documentaire, l’expérimentation se situe à la frontière du genre, celle qui sépare traditionnellement le documentaire de la fiction. L’appréhension des pratiques médiatiques sous l’angle de la technique permet de rendre compte de l’évolution des émissions de télévision vers une hybridation des genres. L’originalité du format s’exprime dans la combinaison des pratiques de programmation de la série de fiction et de nouvelles techniques de fabrication des émissions. Le réel est conçu comme le matériau qui sera transformé par ces pratiques médiatiques. Le docu-soap ne remplit pas la fonction de montrer le réel, puisque le documentaire, aussi immersif soit-il, ne peut faire abstraction de la médiation technique. Les codes du feuilleton documentaire étudiés au moment de l’apparition du format mettent en évidence en creux les processus de naturalisation et l’efficacité qui caractérisent les productions installées de longue date, comme les séries de fiction, et intégrées à la culture médiatique.

Les ingrédients d’une série télévisée de fiction

56Si la distinction entre le feuilleton documentaire et une série de fiction classique est finalement si complexe à définir, c’est parce que les nouveaux formats audiovisuels jouent des codes traditionnels pour surprendre le public. Le docu-soap emprunte à la série télévisée des techniques qui font partie des ingrédients traditionnels de la fiction, à commencer par la programmation. Cela repose sur l’utilisation de ressorts narratifs et la mise en avant des personnages. Dans une entrevue, le réalisateur Johan van der Keuken réfléchit sur sa pratique : 

« Documentaire est un terme que je n’aime pas. […] C’est vrai je filme des gens qui existent en dehors de la caméra, qui ne déposent pas le masque ensuite, comme les acteurs. Mais pour le reste j’utilise les méthodes de la fiction. » Il décide de son casting, il agence et rythme la réalité, avec ses points forts et ses points faibles. Sa spontanéité est mûrement construite : « Je dois créer un cadre assez fort et solide pour être libre d’accueillir l’imprévu » (Bozon-Verduraz, 2000 : 121).

57Cet extrait exprime de manière condensée la situation si particulière de la technique du documentaire. Van der Keuken organise son tournage de manière à capter une matière volatile. La tension créée par le regard du réalisateur sur des personnages et sur un milieu permet à la fiction documentaire d’exister. Il est donc indispensable de considérer le réalisateur comme l’un des personnages de l’histoire. L’effet de réel est produit quand le regard de l’auteur et celui du public se rejoignent. Le travail de l’auteur consiste à organiser la rencontre entre le public de télévision et les personnages qu’il filme.

58Un article consacré au format expose les techniques narratives employées au moment de la production : 

Avant d’en arriver à l’étape cruciale, le montage, avec un but très clair : fictionner à fond l’histoire, dans un style résolument soap. En gros, trois sous-intrigues par épisode, un événement toutes les sept minutes, des histoires bouclées à la fin, mais qui annoncent celles de l’épisode suivant (Libération, 1998b).

59La mise en pratique de ces techniques fait en sorte d’ajouter aux émissions documentaires le suspense et les rebondissements qui caractérisent traditionnellement les séries de fiction télévisée. L’évolution des pratiques et des techniques documentaires vers un format hybride comme le docu-soap traduit la vitalité de la production médiatique.

60Les techniques narratives employées captent l’intérêt du public, elles contribuent à la « fictionnalisation » du format. Sa programmation récurrente est liée à cette capacité du docu-soap à fidéliser le public. Le découpage des films en fonction des modalités de diffusion nécessite d’intégrer des ressorts narratifs qui vont maintenir suffisamment l’intérêt des spectateurs, et cet intérêt est proportionnel à l’attente qui accompagnera la diffusion en série des émissions.

61Sur les pages des sites Internet de télévision, le format trouve un autre terrain d’expression. Les personnages sont exposés, les intrigues sont relayées et dans les versions les plus abouties, la diffusion des émissions conduit à des formes de coproduction entre le public et la chaîne. Le public est intégré au format, les téléspectateurs internautes peuvent concocter des recettes de cuisine ou dresser les plans d’un projet architectural en trois dimensions et ainsi poursuivre l’expérience de l’émission, plusieurs semaines après la diffusion.

Conclusion

62Notre exploration des différentes facettes du format docu-soap tel qu’il est configuré à l’antenne et sur le site d’ARTE prend fin avec la modification pérenne de la programmation de la chaîne au début de l’année 2008. La nouvelle version de la grille allonge la durée de la case quotidienne consacrée au feuilleton documentaire : elle passe de 26 à 43 minutes et est orientée vers la diffusion de séries documentaires de découverte. La taille des séries évolue elle aussi. Après une production et une diffusion à un rythme très soutenu de docu-soaps en 5 épisodes (de 2005 à 2007), leur périmètre s’étend plus fréquemment sur 10, voire 15 épisodes. Des séries documentaires occupent le même créneau de programmation quotidien, successivement sur deux ou trois semaines entières. C’est le cas par exemple des séries Au bonheur des chevaux (15 épisodes de 26 minutes) ou de L’Europe à vol d’oiseau (10 épisodes de 26 minutes).

63Le docu-soap apparaît aujourd’hui comme un format original qui aura accompli une transition entre le documentaire programmé en émission unitaire et la série documentaire telle qu’elle est programmée aujourd’hui sur ARTE dans la case « ARTE Découverte ». La logique de personnification et de fictionnalisation des séries documentaires est plus aboutie aujourd’hui. Les aventures culinaires de Sarah Wiener, par exemple, mettent en scène une héroïne de documentaire qui découvre différents lieux et manières de cuisiner. La série est déclinée en trois saisons. La première comporte 32 épisodes de 26 minutes. Elle est programmée en quotidienne à 20 h 15 à partir du 8 janvier 2007. La deuxième saison, qui ajoute 10 épisodes, est diffusée en décembre 2008, avec une durée allongée à 43 minutes. La troisième saison, quant à elle, est diffusée en septembre 2011 dans la case « ARTE Découverte » de 19 h 55. En 2012, des séries comme Détours de Mob ou Prochain arrêt déclinent le format de la série documentaire sur 40 émissions de 26 minutes et intègrent un « présentateur ». Elles sont construites autour d’un personnage récurrent qui guide le téléspectateur en fonction d’un schéma narratif emprunté au road movie.

64Le feuilleton documentaire, tout comme la série de fiction télévisée, n’a pas encore atteint des formes stabilisées. Le docu-soap continue d’exister dans la grille d’ARTE, mais sa programmation est moins stratégique que dans la période initiale. Une série comme Graines d’étoiles est diffusée en 2013 de façon hebdomadaire et le week-end. Le déploiement de l’univers des docu-soaps sur les pages du site Web de la chaîne est le sujet de créations particulières. Pour Graines d’étoiles par exemple, des bonus vidéo sous forme de documentaires Web sont proposés en plus du visionnage des épisodes.

65On l’aura compris au cours de cette exploration, le feuilleton documentaire comme format et objet d’étude permet d’aborder à la fois les techniques de programmation d’une chaîne et le cadre de contraintes fixé pour la production télévisuelle, ainsi que les enjeux liés à la création de rendez-vous récurrents avec le public. Finalement, les univers déployés dans la répétitivité de la programmation télévisuelle, qu’il s’agisse de documentaires ou de fictions, projettent le public sur le terrain du divertissement. La transposition de la grille de programmation d’une chaîne sur son site Internet crée un nouvel espace de fiction. Ces pratiques repoussent le réel aux portes des journaux télévisés.

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Bibliographie

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Notes

1 Au milieu des années 2000, pour les deux principales chaînes commerciales du réseau hertzien, ce taux est de 95 %.

2 Le documentaire est le genre le plus représenté dans la grille de programmation de la chaîne avec 39,2 %, viennent ensuite le cinéma avec 19,2 %, l’information avec 16,9 % et les fictions avec 12,8 %. En parallèle, la part des coproductions représente 49,3 % des émissions programmées, les achats 30,3 % et les productions internes 13,7 % du volume total (source : rapport annuel de la chaîne pour l’année 1999, p. 14-15).

3 Les six épisodes de 26 minutes sont programmés chaque jeudi à 19 h 30 du 22 septembre au 27 octobre 1994. Dix ans après, La loi du collège sera rediffusée dans la case quotidienne consacrée au feuilleton documentaire. Voir les grilles de programmation d’ARTE du 8 au 12 novembre 2004.

4 En 1999, neuf docu-soaps, dont huit inédits, sont programmés à raison d’un par mois (INA, Institut national de l’audiovisuel).

5 Archives du diffuseur, page accessible à cette adresse : http://archives.arte.tv/fr/archive_30587.html. Page consultée le 2 mai 2012.

6 MB = Manu Bonmariage ; J = journaliste intervieweur.

7 La création de la case aura permis au public d’ARTE de s’infiltrer dans les coulisses d’un traiteur munichois avec la diffusion de « Caviar sur canapé » (28 décembre 1998-1er janvier 1999), de suivre les matadors dans les arènes d’Arles avec « À l’ombre des arènes » (19-22 avril 1999). « Marions-nous » (17-20 mai 1999) a choisi de suivre les membres d’un couple et leur famille avant un mariage ; « On a marché sur l’Atlas » suit un groupe de jeunes personnes en excursion à dos de chameau au Maroc (16-19 août 1999).

8 Télérama, no 2613, 9 février 2000.

9 Télérama, no 2831, 14 avril 2004, et no 2832, 21 avril 2004.

10 Télérama, no 2837, 26 mai 2004.

11 Voir aussi Le pari, Étroite surveillance, Une décision difficile, L’attente, Le grand jour, diffusés du 29 mars au 2 avril 2004. Télérama, no 2828, 24 mars 2004.

12 Interview avec Marie-Céline Noclain publiée le 2 novembre 2011. Blogue de l’Association des traducteurs et adaptateurs de l’audiovisuel : http://www.ataa.fr/blog/profession-d-a-pour-le-documentaire-12/. Page consultée le 2 mai 2012.

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Table des illustrations

Titre Tableau 1. Programmation d’ARTE, docu-soap, 1999-2007
Légende Source : Données extraites de la base de données Dépôt Légal TV, Institut national de l’audiovisuel.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-1.png
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Titre Figure 1. Structure de la page d’accueil www.arte-tv.com (depuis 2006)
Légende Source : Page d’accueil consultée le 31 mars 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-2.png
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Titre Figure 2. Tableau synoptique « Programmation, module de une, Page d’accueil, arte-tv »
Légende Source : Ferjoux (2011).
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-3.png
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Titre Figure 3. « Cinq filles et une balance »
Légende Source : Mini-site, page d’accueil, version 2001 (saison 2) [En ligne]. http://web.archive.org/web/20010428212035/http://www.arte-tv.com/​special/​soap/​textefr/​index.htm. Page consultée le 2 mars 2001.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-4.png
Fichier image/png, 91k
Titre Figure 4. « Une fille : Susanne Begic »
Légende Source : Mini-site, version 2001 (saison 2) [En ligne]. http://web.archive.org/web/20011115175028/http://www.arte-tv.com/​special/​soap/​textefr/​filles.htm#. Page consultée le 2 mars 2001.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-5.png
Fichier image/png, 232k
Titre Figure 5. « Les émissions »
Légende Source : Mini-site, version 2001 (saison 2) [En ligne]. http://web.archive.org/web/20010504034146/http://www.arte-tv.com/​special/​soap/​textefr/​program.htm. Page consultée le 2 mars 2001.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-6.png
Fichier image/png, 272k
Titre Figure 6. « Les Cordons bleus »
Légende Source : Page consultée le 18 avril 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv/​fr/​cordons-bleus/​832578.html.
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Fichier image/png, 676k
Titre Figure 7. Collection documentaire Architectures
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Fichier image/png, 225k
Titre Figure 8. Application interactive Architectures
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Fichier image/png, 69k
Titre Figure 9. Couvent de la Tourette
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Fichier image/png, 240k
Titre Figure 10. Cycle Évolution
Légende Source : Page consultée le 30 avril 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv/​fr/​extraits/​263306,CmC=263284.html.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-11.png
Fichier image/png, 131k
Titre Figure 11. Page d’accueil Évolution
Légende Source : Page d'accueil consultée le 23 avril 2005. Depuis 2006, [En ligne]. http://www.arte.tv.
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4897/img-12.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Ferjoux, « Techniques de programmation d’un format télévisuel », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 25 février 2014, consulté le 24 août 2016. URL : http://communication.revues.org/4897 ; DOI : 10.4000/communication.4897

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Auteur

Céline Ferjoux

Céline Ferjoux est chercheuse associée au Centre d’analyse et de recherche interdisciplinaires sur les médias (Équipe d’accueil 2293) de l’Institut français de presse, à l’Université Panthéon-Assas. Courriel : cf@nomedia.org

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