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Pouvoir des séries télévisées

Jean-Pierre Esquenazi

Résumés

L’auteur s’interroge sur la notion de pouvoir des séries télévisées. Il rejette la conception d’un pouvoir industriel tout puissant dupant les téléspectateurs. Le pouvoir des séries tient plutôt à la capacité du texte fictionnel à maintenir ses publics dans l’état d’immersion fictionnelle : le lecteur de fiction vit alors entre deux mondes, l’univers fictionnel et son monde réel. La notion d’univers fictionnel se réfère à sa capacité à s’enrichir grâce aux propositions contenues dans le texte, en raison de la durée dont elle dispose. Les procédures de « densification » sont examinées à travers plusieurs exemples, Law & Order, The Simpsons, NYPD Blue, Six Feet Under, Battlestar Galactica.

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Texte intégral

1Le titre du numéro auquel participe le présent texte, « Le pouvoir des fictions audiovisuelles », évoque de nombreux souvenirs à l’historien de la culture contemporaine. Le sens du terme de pouvoir y est un enjeu théorique, mais aussi social, capital. Je commencerai donc par éclaircir cette question, ce qui me permettra de préciser quel sens je donne ici à la question du pouvoir des séries télévisées. Cette obligation m’obligera à diviser ce texte en deux parties : il ne sera possible d’aborder la question des séries télévisées qu’une fois que le sens donné à pouvoir sera dégagé. On pardonnera, j’espère, l’excursion théorique dans la mesure où elle permettra d’aborder notre objet de façon efficace.

Quel « pouvoir » ?

  • 1 Le texte le plus connu de cette littérature est sans doute celui de Theodor W. Adorno et Max Horkhe (...)

2On s’est rarement intéressé au « pouvoir de la peinture » ou au « pouvoir de la musique de Mozart ». La notion de pouvoir, quand elle s’applique aux œuvres d’art, désigne le plus souvent le lien entretenu par les artistes avec les institutions ou bien les manières d’une œuvre de lutter contre ces pouvoirs en place (par exemple récemment, Sapiro, 2011). Tout autre est l’approche du « pouvoir » des romans-feuilletons paraissant dans Le Siècle ou dans Le Petit Parisien au XIXe siècle, par exemple dans les discours à l’Assemblée du député Chapuys Montlaville, qui cherchera à les faire interdire ou à en diminuer la diffusion (Dumasy, 1999) ; ou bien celle du « pouvoir » du cinéma hollywoodien dans Scènes de la vie future, l’ouvrage de l’écrivain et essayiste Georges Duhamel (1989), réédité sept fois depuis sa parution en 1931. Dans ces deux cas et une multitude d’autres, romans-feuilletons (d’Alexandre Dumas, Honoré de Balzac ou Eugène Sue) et films (de John Ford, Howard Hawks ou F.W. Murnau) ne sont pas traités comme des œuvres, mais comme le symptôme d’un même phénomène industriel « de masse ». Les objets ne sont plus regardés en fonction de leur construction esthétique et narrative ou du projet de leurs auteurs, mais en raison de leur succès populaire. Les arguments employés n’ont guère changé depuis la diatribe de Sainte-Beuve, rédigée en 1839, « De la littérature industrielle »1.

3Le critique s’y plaint de la généralisation de la littérature de feuilleton commandée par les grands journaux contemporains devenus des entreprises de presse en partie fondées sur « l’annonce et la réclame ». Ainsi, « l’industrie pénètre dans le rêve et le fait à son usage » (1839/1999 : 28). En conséquence, « une organisation purement mercantile » (1839/1999 : 31) s’installe, qui génère une société d’écrivains pour lesquels « toute indépendance et toute réserve cessent » (1839/1999 : 33), incapables d’écrire autrement qu’à travers « le redoublement de vains mots, de descriptions oiseuses, d’épithètes redondantes » (1839/1999 : 35), d’où toute morale est absente (1839/1999 : 43). Même si, comme y insiste Sainte-Beuve, il faut bien « se résigner à l’invasion de cette démocratie littéraire » (1839/1999 : 31), le constat demeure : « Deux littératures coexistent dans une proportion bien inégale et coexisteront de plus en plus mêlées comme le bien et le mal en ce monde » (1839/1999 : 43). Selon l’auteur, il faut absolument combattre le « pouvoir » de cette fausse littérature.

4Sur ce principe sont parus d’innombrables libelles ayant pour cible la littérature de genre, le cinéma, la bande dessinée, la chanson, le jazz, la télévision, etc., qu’il n’est pas possible de recenser ici, mais qui tous gardent les mêmes préventions : toute entreprise culturelle industrielle (dont le but est la rentabilité pour les écrivains, les éditeurs, etc.) ne peut qu’engendrer des produits de mauvaise qualité, complices du régime économique capitaliste, qui profitent de l’incapacité populaire à apercevoir le talent et la vertu. Il n’est donc pas nécessaire de procéder à l’analyse de détail de ces produits, puisque l’on sait par avance ce qu’ils sont. Le livre de David Buxton Les séries télévisées (2010) est un nouvel avatar de cette lignée « critique ». On peut y lire des successions de jugements de valeur, prononcés pour le moins abruptement et sans travail analytique : il ne s’agit que de confirmer ce que « l’on » savait déjà. On est notamment frappé par l’absence de toute référence au corpus d’analyses de séries télévisées qui pourtant aujourd’hui est vaste, détaillé et productif. Citons les lignes, tout à fait exemplaires, consacrées par Buxton à deux séries bien connues : 

L’absence de projet social crédible pousse la forme de la série vers celle du soap opera, avec plusieurs intrigues qui se nourrissent de la vie personnelle des personnages multiples (« série feuilletonnante »). Pour lutter contre la criminalité, les stratégies progressistes et conservatrices se dissolvent dans l’étalage des différences de personnalité (Hill Street Blues, NYPD Blue) (2010 : 25).

5Deux séries comportant respectivement 146 et 261 épisodes sont expédiées en 4 lignes, sans tenir compte des polémiques qu’elles ont engendrées, des études nombreuses qui leur ont été consacrées (et qui ont souvent souligné leur caractère progressiste) et de la thèse célèbre selon laquelle elles ont été le début de la quality TV (Thompson, 1996 ; Yeffeth, 2004 ; Feuer, Kerr et Vahimagi, 1984). Quant à la référence au soap opera, il n’est certainement pas un renvoi au travail remarquable sur le genre réalisé par les chercheuses féministes qui en ont montré l’intérêt (Modleski, 1982 ; Brunsdon, 2000).

  • 2 Les apports d’un très grand nombre d’études ethnographiques des publics sont ici considérés comme i (...)

6Dans cette perspective, le « pouvoir des séries télévisées » s’apparente au lavage de cerveau : si des publics se plaisent à regarder les séries télévisées, c’est dans la mesure où ils ne possèdent aucun esprit critique et sont les dupes des industries culturelles. Il faut alors expliquer le « phénomène » par la manipulation ou l’abêtissement des esprits2.

7N’est-il pas possible de reconnaître que ces objets séduisent un large public, appartenant à des pays divers et à des classes sociales variées ? Ne doit-on pas constater que des membres de ce public expliquent de façon détaillée leurs goûts, leurs choix, leurs analyses sur des sites, des blogues, nombreux ? Doit-on ignorer que les créateurs de ces séries sont des auteurs qui défendent avec brio des projets qu’ils ont le loisir de mettre en place ? Ne doit-on pas reconnaître, avec le critique Bernard Weinraub du New York Times, que « in terms of dramatic value, relevance and humor, prime-time television […] is far better than what’s on the movies » (1995: 37).

  • 3 Je renvoie pour une réfutation serrée et convaincante de la tradition de résistance de l’art indust (...)

8Un ensemble de faits et de jugements contemporains devrait nous inciter à ne pas condamner en bloc une production remarquablement diversifiée. En outre, l’histoire des condamnations tranchées de la production culturelle industrielle devrait renforcer cette prudence. Les éreintements par Theodor W. Adorno (1962/1974) de la musique de jazz et de ses publics ou le réquisitoire de Jean-Paul Sartre (1946/1986) contre Citizen Kane en particulier et le cinéma en général ne resteront pas comme les écrits les plus durables de leurs auteurs. À combien de « réhabilitations » faudra-t-il encore assister pour que les jugements hâtifs et stéréotypés soient évincés du corpus universitaire ? Devra-t-on rendre obligatoire la lecture d’observateurs plus attentifs comme Edgar Morin (1962), Jean-Pierre Warnier (1999), Douglas Gomery (2008) qui ont montré que les industries culturelles se doivent d’innover et de surprendre leurs publics sous peine de disparaître3 ?

  • 4 Auteurs respectifs de Six Feet Under (2001-2005), Homicide (1993-1999) et Oz (1997-2003), The Wire (...)
  • 5 Ce qui ne les rend pas inintéressantes pour cela. En témoigne 24 (2001-2010) de Joel Surnow et Robe (...)

9Est-il si impensable d’estimer que ces objets, ciselés par une cohorte d’écrivains reconnus comme Alan Ball, Tom Fontana, David Simon, Meredith Stiehm, David Milch, Vince Giligan4, sont fréquemment regardés parce que ces auteurs savent employer pleinement les ressources narratives du genre de la série télévisée ? Bien sûr, toutes les séries ne sont pas excellentes ; et certaines sont idéologiquement droitières5. Le « pouvoir » (d’être vu) que chacune détient est d’ailleurs loin d’être uniforme. Il paraît indispensable aujourd’hui, afin de jauger et de juger les prétentions des créateurs de série comme les jugements des fans, d’étudier dans le détail leurs processus textuels. C’est sur ce plan que s’inscrira le présent texte. Son hypothèse est la suivante : s’il y a « pouvoir » des séries, ce n’est pas à cause du rabâchage d’énoncés idéologiques, mais en raison des capacités de créateurs relativement autonomes à user de façon inventive de l’instrument « série télévisée ». L’explicitation de cette faculté nécessite de détailler la nature de notre intérêt pour la fiction et la façon dont les séries télévisées sont très bien placées pour le décupler.

L’immersion et le pouvoir de la fiction

10Les séries télévisées représentent un type de produit sur un marché, celui des textes fictionnels. En concurrence avec le cinéma, le roman, elles ont pris une place grandissante depuis une vingtaine d’années. Non seulement parce qu’elles s’adaptent parfaitement à la diffusion télévisuelle (Esquenazi, 2010), mais également en raison du type de fictionnalité qu’elles ont su développer. Pour le mettre en évidence, je commencerai par rappeler les caractéristiques du texte fictionnel et sa capacité à nous immerger dans un autre monde, un univers de fiction. Ainsi, nous obtiendrons une première définition du pouvoir de la fiction : celle-ci agit pour nous maintenir autant que possible dans cet état immersif. Ensuite, je me demanderai quels sont les textes fictionnels préférés d’un lecteur ou d’un (télé)spectateur particulier. Cette analyse me fournira un critère concernant l’analyse des séries télévisées et leur capacité à retenir leurs téléspectateurs.

11Précisons avec Jean-Marie Schaeffer (1999) ce que le mode fictionnel réclame de ses lecteurs (spectateurs, etc.) : le texte fictionnel induit, pour être reçu en tant que tel, l’immersion volontaire du destinataire dans un espace mental particulier. Celui-ci implique notamment la primauté de l’imagination sur la perception et la coexistence, dans l’esprit du destinataire, de deux mondes : d’une part l’univers fictionnel qui impose ses personnages et ses conventions et d’autre part le monde réel employé comme un répertoire permettant d’interpréter les événements de l’univers fictionnel. Comme le remarque Schaeffer, ces deux mondes paraissent d’abord mutuellement exclusifs : notre réalité et, par exemple, l’univers des « galaxies lointaines » de Star Wars semblent définitivement étrangers l’une à l’autre. Remarquons que s’il en était vraiment ainsi, il serait incompréhensible que les mondes imaginaires créés par le texte fictionnel puissent avoir du « pouvoir » sur des lecteurs, spectateurs, téléspectateurs bien réels. Mais, continue l’auteur, notre expérience du monde réel nous est indispensable pour interpréter les univers fictionnels : notre compréhension de ceux-ci « ne peut que se fonder sur le répertoire de représentations dont dispose le récepteur » (1999 : 183). Notre immersion dans l’univers fictionnel est toujours supportée par ce que nous savons de la réalité. Le texte fictionnel trouve en nous un « bon » lecteur ou un bon « spectateur » dans la mesure où nous sommes capables d’interpréter ce qui s’y passe grâce à la connaissance de notre propre monde. Ainsi se dessine une définition du pouvoir de la fiction : celui-ci réside dans la capacité du texte fictionnel à nous faire demeurer dans un état mental particulier, où s’interpénètrent la réalité et l’univers fictionnel, notre connaissance de la première épaulant notre implication dans le second.

12Interrompons un instant notre propos théorique pour remarquer que la série télévisée a, par sa durée, d’excellents atouts pour favoriser l’immersion téléspectatorielle. Une série télévisée est un texte fictionnel morcelé en de nombreux épisodes dont la diffusion s’étend sur une longue période de temps. Quand on interroge des fans de série télévisée, ils ne manquent pas de souligner l’importance du phénomène d’immersion, que souvent même ils se plaisent à organiser (Esquenazi, 2009). Celui-ci peut même, en raison de la durée de diffusion d’une série, s’étendre, au moins potentiellement, sur plusieurs années. Les témoignages postés sur le Net par des amateurs de série en proposent de nombreux témoignages. Citons RuleZzZ et Guillaume M. (qui écrivent sur la part du site AlloCiné consacrée à la série Dexter) :

Il y a tellement dans Dexter, chaque épisode d’une saison contribue à faire monter la pression, à entretenir une tension, jusqu’au dénouement où l’on reste submergé par ses émotions, puis on se met à attendre avec une impatience horrible la saison suivante.

Les fins d’épisodes sont à chaque fois de plus en plus envoûtantes, et j’attends avec impatience de voir la saison 7, qui s’annonce encore plus sombre et horrifiante que les précédentes.

  • 6 On ne comprend rien à la réception télévisuelle si l’on continue de privilégier la notion de flux q (...)

13Le même terme d’impatience traduit chez l’un comme chez l’autre la prégnance de l’univers de la série, et le souhait d’y demeurer immergé. Leurs déclarations manifestent expressivement l’espèce de possession dont ils sont les victimes très consentantes et qui relève de leur immersion dans le monde de Dexter (2006-). L’on peut donc dire que les séries télévisées, grâce à leur diffusion syncopée, disposent de la possibilité de s’inscrire régulièrement dans la vie de leurs publics. Cet effet de rendez-vous propre à l’organisation télévisuelle et particulièrement à la grille de programmes renforce l’immersion téléspectatorielle et fournit aux créateurs un immense terrain à défricher6.

14Bien entendu, toutes les fictions ne sont pas égales devant le processus d’immersion. Dans certains cas, notre implication est lointaine, distraite. Comment parvenir à déceler lesquelles sont capables d’exercer un pouvoir (au sens défini ici) sur leurs destinataires ? À nouveau, Schaeffer nous ouvre la voie : « Pour que le processus d’immersion puisse fonctionner, il faut que les personnages et leur destin nous intéressent et, pour ce faire, ils doivent entrer en résonnance avec nos investissements affectifs réels » (1999 : 186).

15La fiction ne doit pas seulement, pour être efficace, nous faire pénétrer dans un univers imaginaire inconnu ; il lui faut donner un sens à la coexistence entre son univers propre et notre propre monde, il lui faut mobiliser nos préoccupations et nos émotions. Ainsi, si l’immersion est une condition nécessaire pour que la fiction ait des échos sur notre existence, elle n’est pas suffisante. Deux textes du philosophe Arthur Danto dans lesquels il cherche à justifier notre intérêt profond pour certains textes fictionnels, complétés par des remarques du théoricien des univers fictionnels Thomas Pavel, vont nous permettre de préciser la façon dont nous envisageons le pouvoir fictionnel.

Quand le texte fictionnel est « au sujet de » son lecteur

  • 7  Terme utilisé par Claude-Harry Schaeffer, traductrice de Danto.

16Dans les deux textes où il examine les caractéristiques communes à la littérature et à la philosophie, Danto (1986/1993a et 1986/1993b) pose avec acuité la question pour lui essentielle de notre intérêt pour la littérature. Et il aboutit à une thèse provocatrice. Ce que nous aimons dans la fiction, c’est d’être touché par le texte fictionnel, au point de nous sentir directement concerné ou visé par lui. Comme si le texte fictionnel était « à propos de7 », « au sujet de » son lecteur/(télé)spectateur, comme si encore, selon une formulation de Pavel, le destinataire laissait « résonner en soi les soucis et les dilemmes des personnages » (2008 : 33). Suivons d’abord le raisonnement de Danto, qui débute par une question : 

Pourquoi devrais-je, en tant que lecteur, avoir le moindre intérêt pour Don Quichotte, si le livre se bornait à être au sujet d’un homme filiforme non actualisé, cela dans une région de l’être que je n’aurais aucune raison de connaître en l’absence des interventions de la théorie sémantique ? (1986/1993a : 183)

  • 8 Les contempteurs des industries culturelles héritiers de Sainte-Beuve ont souvent donné une réponse (...)
  • 9  La définition de « grande œuvre » peut être problématique pour la suite : je me permettrai de cons (...)
  • 10  Danto est ici un peu ambigu : attribuant à chaque lecteur la responsabilité du déchiffrement de la (...)

17Si don Quichotte « vit » dans un univers qui n’a aucun rapport avec moi, pourquoi m’y intéresser8 ? « Je pose cette question [écrit-il] parce que, du moins dans ses grandes œuvres, la littérature semble entretenir une relation importante avec notre vie » (1986/1993a : 183)9. Le texte fictionnel a le pouvoir de pouvoir pénétrer nos vies, ou plutôt elle a le pouvoir de pouvoir pénétrer les vies de différents individus (car il n’est pas sûr qu’elle le fasse de la même façon pour chacun d’entre nous). Ainsi l’œuvre fictionnelle est-elle littéralement sans vie si elle n’est pas lue ou vue (Danto, 1986/1993a). Afin de penser ce lien personnel qu’entretient une fiction avec son lecteur, Danto propose une formule qui peut sembler d’abord énigmatique : l’œuvre fictionnelle serait « à propos de chaque lecteur qui en fait l’expérience » (1986/1993a : 195). Il ne faut pas comprendre cette phrase comme une profession de foi relativiste, chaque lecteur entraînant l’œuvre dans son univers propre. Il s’agit au contraire de penser l’œuvre comme médiatrice entre un sujet ou un thème incarné par le texte et le lecteur, qui découvre que ce sujet ou ce thème le touche directement. L’auteur en déduit une définition de la lecture ou de la (télé)spectature : l’acte de lecture véritable, celui qui est motivé par le sentiment d’une proximité personnelle avec le texte, consiste à découvrir une pensée « que le texte incarne et que les personnages, par eux-mêmes et à travers leurs relations personnifient » (1986/1993b : 226)10.

18Une forme de résonance s’établit alors entre le lecteur/(télé)spectateur et l’œuvre fictionnelle : celle-ci est maintenant « au sujet du lecteur au moment où il lit et à travers le processus de lecture » (1986/1993a : 202). Ce « au sujet de » signifie que le texte fictionnel, non seulement attire le lecteur dans son univers, mais également qu’il s’insinue dans le monde du lecteur en incarnant une idée qui le touche ou l’engage. « Nous nous y reconnaissons ou plutôt nous reconnaissons la présence et l’opération d’éléments idéaux auxquels nous avons nous-mêmes affaire au cours de notre existence », comme l’écrit Pavel (2008 : 45).

19Le lien qui s’établit entre le lecteur et le texte fictionnel n’est pas le résultat de l’admiration du premier découvrant une qualité intrinsèque ou interne au texte fictionnel, qu’il faudrait déplier et admirer, comme le propose trop souvent la critique universitaire : les qualités proprement stylistiques du texte fictionnel ne sont considérées que dans la mesure où elles produisent cet effet personnel d’implication du lecteur (Danto, 1986/1993b). Le philosophe l’appelle une « identification métaphorique » : le lecteur s’identifie, non à l’un ou l’autre des personnages, mais à une pensée découverte dans l’œuvre qui fait écho à quelque aspect de son existence. Il donne un exemple très éclairant : « Un juif dont la vie se passe parmi les Wasps de la classe dirigeante peut trouver qu’il est Charles Swann, non d’une manière littérale mais métaphoriquement » (1986/1993b : 225). On voit ici un lecteur qui s’empare d’un aspect du roman proustien pour considérer un aspect de sa propre vie. Ainsi voit-il celle-ci à la lumière des mésaventures de Charles Swann. « En ce sens, chaque œuvre littéraire nous révèle un aspect de nous-même dont nous ne saurions pas que c’est le nôtre si nous ne disposions pas de ce miroir » (1986/1993a : 197).

20L’hypothèse de Danto me paraît constituer une excellente réponse à la question du « pouvoir de la fiction », même si le terme de pouvoir y apparaît un peu inapproprié : ce « pouvoir » n’est pas exercé par un tiers, mais résulte de l’intérêt de la « victime », lecteur ou (télé)spectateur. S’il ressent que l’œuvre le concerne, qu’elle est « à son sujet », il ne peut que lui accorder son attention et se prêter à ses jeux narratifs.

21Revenons un instant aux fans de Dexter, qui expriment très crûment le pouvoir exercé par la série sur leurs esprits, c’est-à-dire combien ils se sentent touchés par le héros de la série, chose pourtant étonnante, car le personnage est tout de même un tueur.

22Citons SwanQueen24 qui écrit : 

Pour moi la meilleure série, c’est extrêmement frustrant d’aimer autant un tueur en série qui au fur et à mesure des saisons nous dévoile ses côtés les plus sombres mais aussi le rôle d’un père aimant.

23Camaradearayures semble parfaitement conscient de cette aventure : 

J’ai accroché tout de suite à cette série dont j’ai dévoré les épisodes. Rentrer dans le psychisme d’un tueur en série qui découvre peu à peu son humanité est un voyage passionnant. Tout le monde essaie de dissimuler son « passager noir » de l’étouffer (et heureusement).

24Quant à Lhommegrenouille, il déplie en quatre lignes le paradoxe de son implication de la façon suivante : 

Serial killer initié par son père adoptif de flic pour ne tuer que ceux qui le méritent ? Nul doute : Dexter ne choisit pas un postulat politiquement correct. Pourtant, voilà bien ce qui fait de ce Dexter un personnage immédiatement captivant et auquel étrangement on s’identifie très vite.

25Concluons en indiquant rapidement que l’effet de résonance produit par le texte fictionnel entre univers fictionnel et réalité vécue peut être appréhendé à partir de la notion de paraphrase. L’exemple choisi par Danto le dit presque explicitement : le juif vivant parmi les Wasps lit La recherche du temps perdu comme une « paraphrase » de sa propre vie. Dans son étude de la notion, Catherine Fuchs (1982) adopte un point de vue énonciatif qui l’autorise à examiner la paraphrase comme un acte, plus précisément comme un jugement. Celui-ci traduit une double activité, d’une part une activité de langage et d’autre part une activité sur le langage. Le jugement paraphrastique, poursuit Fuchs, consiste donc en une identification entre le sémantisme attribué à tel objet langagier X et celui attribué à tel autre objet Y : X, qui est énoncé, possède une signification qui peut être rapprochée de celle de Y. Les données qui permettent d’énoncer le jugement paraphrastique sont construites en fonction d’un contexte particulier : « […] il s’agit d’une identification dynamique, effectuée par un sujet en situation, et non d’une relation d’identité donnée a priori » (1982 : 116). Le lecteur reconnaît la situation décrite dans l’univers fictionnel comme une paraphrase de sa propre situation. Son immersion dans l’univers fictionnel, qui le fait vivre entre deux mondes, facilite le processus. La perspective d’analyse des actes de langage, aussi bien énonciatifs qu’interprétatifs, choisie par Fuchs permet de donner à la proposition de Danto un fondement sémiotique.

26L’enjeu du « pouvoir de la fiction sur nos vies » apparaît maintenant précisé d’une façon satisfaisante : quand l’univers de la fiction apparaît être à l’image de notre monde, comparable en quelque aspect à celui-ci, quand il est une paraphrase de ce monde, il finit par devenir « à propos de ses spectateurs » ; et ceux-ci en reconnaissent l’importance quant à leur évaluation de ce qu’ils vivent dans leur propre monde réel. Examinant le « pouvoir » de la fiction, nous constatons à nouveau avec John Dewey (1982/2005) que l’art (ou la fiction) doit être compris comme expérience vécue. Nous n’en reconnaissons les effets que par l’analyse effective du lien établi entre œuvres et lecteurs, spectateurs, etc.

Le pouvoir particulier des séries : une hypothèse

  • 11 On ne sait pas encore si la diffusion des séries par Internet induira des changements sur ce point.

27La série télévisée est un récit au rythme déterminé par ses modes de production. La division entre saisons successives et celle qui décompose chaque saison en épisodes construisent une relation à l’œuvre particulière (on pourrait même ajouter encore les divisions en arcs narratifs qu’adoptent certaines séries comme Hill Street Blues, 1981-1987 ou ER, 1994-2006). La gestion de ce format est certes traitée de façons différentes par chaque série : entre Columbo (1968-1976, puis 1989-2003), qui fait de chaque épisode un tout autonome, et Battlestar Galactica (2004-2009), qui développe un seul récit cohérent et continu, les différences sont nombreuses. Cependant, chaque série doit affronter cette condition pragmatique imposée (Esquenazi, 2010) : le récit sériel se doit d’observer le découpage en saisons et en épisodes (sans compter le découpage en parties d’épisodes imposé par la publicité) prescrit par la diffusion télévisuelle des séries11. Ou plus exactement il doit transformer cette contrainte pragmatique en procédé narratif, il doit narrativiser les ruptures produites par épisodes et saisons.

  • 12 Notamment durant les années 1990 (Esquenazi, 2010).

28Toute obligation s’imposant à une production artistique donne lieu à un très grand nombre d’inventions : les formes de narration inventées par les séries télévisées n’échappent pas à cette règle12. Toutes ont conduit à « densifier » (ou à essayer de densifier) l’univers fictionnel de la série, à le rendre plus consistant et ainsi plus crédible. Notre hypothèse est que c’est justement cette densification qui accroît le « pouvoir » des séries télévisées sur les téléspectateurs, en entendant bien sûr ce terme de pouvoir au sens que nous avons donné en suivant l’analyse de Danto : la richesse des univers fictionnels sériels a pour effet de tisser des liens plus forts entre séries et téléspectateurs. Ceux-ci s’immergent dans un univers dont ils connaissent de mieux en mieux les personnages et qu’ils voient s’emplir d’anecdotes, de situations, de liens aussi complexes que ceux de la réalité. Ainsi, l’univers fictionnel se rapproche de la complexité de notre réalité, et il est d’autant plus capable d’interagir avec elle. De ce point de vue (et de beaucoup d’autres), on peut dire des séries ce que Anne Besson dit des cycles littéraires : « Le cycle se veut évolution d’un univers, et expansion de cet univers » (2004 : 126). Avant d’examiner les procédés par lesquels les séries télévisées densifient leurs univers fictionnels, parcourons (très rapidement) quelques études de réception afin de donner à notre hypothèque quelque crédibilité.

29Il est remarquable que les réflexions abondent dans toutes les enquêtes menées sur des spectateurs de série, qui manifestent la façon dont ils se sentent exposés au processus d’identification métaphorique. Citons pour commencer deux téléspectatrices de la série Dallas dont les lettres ont servi de fondement à Ien Ang (1991) pour son ouvrage Watching Dallas : 

Do you know why I like watching it ? I think it’s because those problems and intrigues, the big and little pleasures and troubles occur in our lives too (lettre 4).

But Dallas could really happen… For example, I can sit very happy and fascinated watching someone like Sue Ellen. That woman can really get round us, with her problems and troubles. She is really human. I could be someone like that too. In a manner of speaking (lettre 2).

30Cette dernière citation est particulièrement explicite. Les problèmes et ennuis de Sue Ellen incarnent une idée de la femme dans nos sociétés que « je pourrais être », dit l’auteure de la lettre. L’effet de résonance entre la pensée représentée par Sue Ellen et la téléspectatrice est vécu en pleine conscience par cette dernière.

31Jonathan Gray (2005) a interrogé des étudiants amateurs de The Simpsons, leur demandant ce que leur apporte la série. Nombre d’entre eux la décrivent comme un instrument capable de décrypter la réalité. Comme le dit Tina, l’une des étudiantes interrogées: 

I think it is an important show, simply because it offers some sort of filter, and offers some sort of organizational tool for, kind of looking back at our culture and figuring out what it’s all about (2005 : 148).

32Pour Tina, l’univers fictionnel des Simpsons devient l’équivalent d’un point de vue qui autorise une nouvelle vision de notre propre réalité. Springfield, où réside la famille Simpson, devient un microcosme des États-Unis ou, comme le dit Tina, de notre culture occidentale. Ainsi, on ne sort vraiment jamais de l’immersion fictionnelle à l’intérieur du monde simpsonien.

33David Buckingham a examiné les réactions de très jeunes gens habitant le quartier de l’East End aux mésaventures des héros de la série EastEnders. La similitude des âges encourage ces téléspectateurs à débattre des problèmes posés dans la série. Buckingham constate que pour ces jeunes gens, « discussing the programme was also an opportunity to engage in a moral debate » (1987 : 171), dont il note à l’occasion la sophistication. Dans les dialogues que l’auteur transcrit, on sent que chaque prise de position est en même temps une indication concernant autant le personnage que l’auteur de l’opinion formulée. C’est alors à la situation vécue autant qu’à la réaction des personnages de la série que s’identifient métaphoriquement les jeunes téléspectateurs. La situation peut faire sens parce que sa complexité est traduite par la multiplicité des personnages impliqués, les péripéties auxquelles elle donne lieu et même les rebondissements que les téléspectateurs prévoient dans l’avenir de la série. Aussi est-ce bien la densité de la série qui permet la discussion et rend possible que ces téléspectateurs sentent que EastEnders « est à propos de leurs situations ».

34Interrogeant de jeunes fans de séries télévisées en 2008, j’ai réuni quelques remarques surprenantes. Une jeune femme me confie : « J’ai parfois l’impression de mieux connaître les personnages de Friends que ma famille. » Une autre déclare : « J’aimerais vivre dans le monde de Sex in the City. En fait je voudrais voir mon monde comme celui de Sex in the City. » Pour l’une et l’autre, l’univers fictionnel a une telle consistance qu’il en vient à concurrencer la réalité.

35Pour terminer ce petit échantillon de réactions téléspectatorielles, tournons-nous vers Dexter et les réactions qu’elle suscite. Cette série peut être considérée comme une sorte de test pour la théorie de Danto, dans la mesure où un téléspectateur peut ne pas être enclin à se rapprocher d’un personnage principal qui se présente comme un tueur en série totalement dénué de sentiments. Pourtant, la lecture d’environ 200 avis d’internautes sur le site AlloCiné montre que le processus décrit par le philosophe américain n’est pas rare. Dira-t-on que chaque fan de Dexter a en lui un tueur en série et que voir détailler la réalisation de ce fantasme est la source d’une grande satisfaction ? Mais si l’on se rappelle les avis cités plus haut (SwanQueen24 frustré d’aimer un tueur en série cependant père aimant, Camaradearayures qui comme Dexter voyage avec un « passager noir »), l’on est aiguillé vers une autre solution. De nombreux internautes, à l’image des deux téléspectateurs cités, font mention de la fascination exercée sur eux par le double visage du personnage interprété par Michael C. Hall. « Les limites entre l’humanité et l’inhumanité sont floues et cette série parle de cela (entre autres) » : cette remarque conclusive de Camaradearayures éclaire le sujet de la série à laquelle s’identifient métaphoriquement de nombreux téléspectateurs. Celle-ci est rendue possible par la confrontation minutieuse de Dexter, non avec ses crimes et ses complots, mais surtout avec tous les aspects d’une vie normale : relations de travail diverses, amours légitimes et illégitimes, amitiés, etc. Les opérations de densification de la série vont en ce sens, qui permettent de s’acclimater à la forme exacerbée prise par « le conflit entre humanité et inhumanité », selon les mots de l’internaute.

La densification des univers fictionnels de séries télévisées

36Les univers fictionnels des séries télévisées seraient (souvent) plus denses, plus riches que ceux d’autres textes fictionnels ; les séries sont ainsi capables de s’attacher plus durablement leurs téléspectateurs, de leur rendre plus intense et plus significatif l’état d’immersion indispensable à la lecture fictionnelle. Afin de mieux apprécier les procédés narratifs employés par les séries à cet effet, précisions certaines caractéristiques des univers fictionnels. Dans Heterocosmica (1998), Lubomir Dolezel nous donne quelques repères, dont je me contenterai de rappeler ici les principaux. Les univers fictionnels sont « des artefacts produits par l’activité esthétique » (1998 : 15), celle des auteurs ainsi que celle des lecteurs. De telle sorte que tout récit tisse, au fur et à mesure de sa progression, l’image d’un monde qui l’abrite. Ce « tissage » est soumis à une contrainte de cohérence : les univers fictionnels sont soumis au principe d’homogénéité ontologique (1998 : 16), qu’Aristote nommait « principe de vraisemblance » : nous devons être convaincus que les personnages présentés et les événements qui les lient peuvent se dérouler à l’intérieur du même monde, même si celui-ci ne se conforme pas à toutes les lois physiques ou sociales de notre réalité. Par ailleurs, les univers fictionnels doivent être accessibles (1998 : 20). La condition d’accessibilité consiste à affirmer qu’il est possible de s’y immerger un peu à la façon dont nous sommes immergés dans notre propre monde : les univers fictionnels doivent être en ce sens humains. Nous ne comprenons (et donc nous n’accédons) au monde de Tom et Jerry que parce que le chat et la souris agissent conformément à des désirs ou à des peurs qui nous sont familiers.

  • 13 Notamment selon le principe de l’écart minimal (Ryan, 1992) : nous reconstruisons l’univers fiction (...)

37Par ailleurs, les univers fictionnels sont incomplets (1998 : 22). Par définition inexistants quand commence la lecture, ils sont enrichis progressivement par le développement du texte fictionnel : celui-ci situe l’action et les personnages principaux, laissant les lecteurs imaginer cadres et contextes13. L’incomplétude institue ainsi une dynamique où les propositions du texte et l’imagination du lecteur s’ingénient à compléter l’univers fictionnel. Au fur et à mesure de l’avancée du texte et des hypothèses des lecteurs, l’univers fictionnel se remplit ou se « meuble », selon l’expression des logiciens des mondes possibles. Le principe d’incomplétude et la dynamique qu’il engendre ont le mérite d’expliquer pourquoi deux personnes peuvent ne pas vivre la lecture d’une même fiction de la même manière, puisqu’elles peuvent (re)composer l’univers fictionnel de façon différente en fonction de leurs existences respectives. Dans notre perspective, ils donnent aussi une explication crédible à l’effet de résonance de l’univers fictionnel au sein de l’univers réel du lecteur souligné plus haut.

38Il est bien évident que le travail du texte est essentiel au processus d’accroissement de l’univers fictionnel. Apportant sans cesse de nouveaux événements, de nouveaux personnages, explorant de nouvelles zones du temps et de l’espace de l’univers fictionnel, il complexifie, complète, augmente, enrichit celui-ci. Souvent, il contredit des hypothèses que le lecteur a pu formuler, renouvelant ainsi la dialectique entre progression du texte et interprétations du lecteur. Dans le cas des séries télévisées produites sur plusieurs années, les sites de fans, par exemple ceux de la série Lost, objectivent pendant le temps de la production les discussions sur l’état et la signification de l’univers fictionnel : aux suppositions des fans répliquaient les interventions des créateurs, Jeffrey Lieber ou Damon Lindelof14.

39Ce travail de densification de l’univers fictionnel, les séries télévisées ont la possibilité de l’accomplir de manière plus approfondie, plus réfléchie, plus minutieuse que d’autres textes fictionnels : les séries, essentiellement parce qu’elles disposent du temps et du volume nécessaires, peuvent enrichir leurs univers fictionnels d’une façon que seuls peut-être les grands cycles littéraires fictionnels peuvent égaler (Besson, 2004). Pour mieux comprendre les différents procédés par lesquels une série peut densifier son univers, précisons avec Dolezel (1998) la composition d’un univers fictionnel : celui-ci peut être représenté selon l’auteur par trois anneaux concentriques formant le monde où se déroule l’action.

Figure 1. La composition d’un univers fictionnel

Figure 1. La composition d’un univers fictionnel

40Le premier réunit l’ensemble des éléments de l’univers fictionnel explicitement cité par le texte fictionnel. Par exemple, la maison du 221B Baker Street de Londres appartient au premier cercle de l’univers fictionnel des aventures de Sherlock Holmes. Ce premier domaine « represents the solid core of the fictional world » (1998: 182).

41Le deuxième anneau est empli de faits et de territoires supposés par le texte fictionnel ; par exemple, la totalité du Londres de la fin du XIXe siècle est implicitement supposée par Conan Doyle, de telle sorte qu’il peut à tout moment citer tel quartier ou tel bâtiment sans surprendre le lecteur. Le troisième cercle est composé d’un ensemble d’éléments divers et variés, qui peuvent surgir sans que le lecteur s’y attende mais sans qu’il soit vraiment surpris. Par exemple, l’identité soudain révélée d’un personnage que l’on connaissait sous un premier nom appartient à ces traits auxquels l’auteur peut faire appel dans le cours de son récit. Il est bien entendu que ce rapport entre trois parts de l’univers fictionnel est labile et souple, sujet à de continuelles révisions.

42C’est bien sûr de l’évolution du noyau que dépend la densification de l’univers fictionnel : quand celui-ci devient plus consistant spatialement aussi bien que temporellement, quand ses relations avec son domaine implicite sont mieux stabilisées, quand les relations entre événements et personnages sont plus fermes et nombreuses, il érige un être subtil cependant familier auquel le lecteur peut plus facilement s’identifier. Bien sûr, la densification de l’univers fictionnel peut se dérouler de plusieurs façons : par l’exemplarité de cas indépendants extraits de l’espace extérieur, par la transformation de la valeur du noyau, par l’extension de celui-ci qui peut absorber son domaine implicite, par la démultiplication individualisée de ce noyau ou encore par une complète transformation de sa structure générale. Illustrons ces différents cas avec les séries Law & Order (1990-2010), The Simpsons (1989-), NYPD Blue (1993-2005), Six Feet Under (2001-2005), Battlestar Galactica (2004-2009). Nous verrons ainsi à l’œuvre la « pulsion de complétude » (Besson, 2004) des producteurs contemporains de série télévisée.

43L’on pourrait croire que seules les séries feuilletonnantes ou évolutives sont susceptibles d’utiliser le temps dont elles disposent pour densifier leurs univers fictionnels. Mais des séries comme Law & Order (1990-2010) dont chaque épisode narre une histoire autonome parviennent elles aussi à augmenter la consistance de leurs univers. Le principe de densification adopté consiste donc à multiplier des anecdotes différentes mais soumises à un même principe directeur. Le noyau est ainsi empli d’une multitude de récits dressant à eux tous un portrait moral des États-Unis.

44Précisons : le concept narratif proposé par Law & Order trouve son origine dans deux décisions prises par son créateur, Dick Wolf. Chaque épisode sera divisé en deux parties : la première présente le récit d’une enquête après qu’un crime eut été commis, puis la seconde présente le récit du traitement par la justice des résultats de l’enquête. On assiste au déroulement de l’affaire judiciaire qui en découle, depuis les premiers interrogatoires jusqu’au procès. L’ambition de Wolf consiste à associer un « mystère criminel » dans la première partie et un « mystère moral » dans la seconde. Autre décision d’importance : les personnages devront passer au second plan par rapport à la narration (Wolf et Burstein, 2003). Tout épisode de Law & Order est le développement d’un fait divers rapporté par la presse. Par exemple à Los Angeles quand un couple de néonazis lance son chien contre la voisine, laquelle est réduite en charpie par l’animal, l’adaptation élimine les traits trop particuliers du fait divers pour en faire une question plus générale concernant la possession d’animaux dangereux. Ainsi sont considérés tous les problèmes de responsabilité qui y sont attachés (Dwyer et Fiorillo, 2006). Que fait Law & Order ? Elle exemplifie un problème, ou plus exactement plus de 400 problèmes auxquels nous, comme société, sommes confrontés. Ce problème, elle le présente d’abord sous la forme d’un fait particulier capable de nous toucher ; puis elle le représente de diverses façons en l’insérant à l’intérieur de différents récits explicatifs ; le débat engendré par le procès oblige les différents intervenants à argumenter ces récits, à les confronter et à en mesurer la recevabilité du point de vue, toujours, de la société. La série sacrifie tout à la clarté des débats et de la présentation des points de vue.

45Aussi se dessine petit à petit, des 456 épisodes de la série, une image grandiose du fonctionnement de la justice américaine et aussi, à travers un effet de miroir, de la société dans son ensemble. Dans le cas de cette série, la densification provient de la multiplication des exemplifications d’un type de crime à partir d’une même formule strictement observée ; dans chaque cas la question du lien social, de l’obéissance à la solidarité sociale fait problème. Le noyau s’emplit d’une multitude de cas traités par la justice américaine, ce qui dresse une image de plus en plus précise des pratiques morales des Étatsuniens et des réponses que leur donne l’application de la loi. L’on comprend comment la densification fictionnelle agit ici selon le modèle d’une succession d’affaires donnant sa signification à l’univers fictionnel : Dick Wolf et ses scénaristes procèdent rien moins qu’à un inventaire américain des actes criminels et de leur traitement judiciaire (Wolf et Burstein, 2003). La simplicité et la répétitivité du modèle narratif autorisent le téléspectateur à se consacrer à l’image qui se forme progressivement des relations possibles à la légalité. Il peut y retrouver, sous une forme à peine excessive, ses démêlés avec l’ordre social.

46La méthode de Matt Groening et des auteurs des Simpsons diffère : elle consiste à élaborer un microcosme empli de personnages qui sont des super-stéréotypes américains, selon le terme de Gray (2005) : chaque personnage imite un comportement social reconnu, mais le pousse un pas plus loin. Ce pas consiste souvent dans l’affichage d’une attitude le plus souvent tue. Ainsi, M. Burns ne se contente pas d’être un financier rapace, il affiche ouvertement sa rapacité comme un mode de vie. Le maire Joe Quimby s’avère posséder tous les traits caricaturaux d’un politicien : veulerie, présomption, affectation, etc. De ce point de vue, l’on peut dire que la série offre le « meilleur casting de la télévision » (Snow et Snow, 2010 : 177). Il en résulte que Springfield, cette typique ville moyenne étatsunienne, forme un microcosme à la fois satirique et crédible du pays tout entier. L’emblème en est évidemment la bêtise et la grossièreté d’Homer Simpson toutes deux surdimensionnées : les excès des personnages provoquent les excès des autres qui sont ainsi en quelque sorte obligés d’aller au bout de la logique stéréotypée de leur personnage. Le noyau de l’univers fictionnel est donc donné dès le départ : il se remplit peu, mais acquiert progressivement une valeur métaphorique étonnante, puisque Springfield devient une métonymie du pays tout entier. La logique microcosmique de The Simpsons ressemble étonnamment à celle qui conduit l’écriture rabelaisienne : le pays de Pantagruel ou de Gargantua apparaît rapidement comme l’image microcosmique de l’Europe occidentale du XVIe siècle. Ce n’est d’ailleurs pas le seul trait commun entre la série de Groening et les fictions rabelaisiennes que l’on peut, suivant Mikhaïl Bakhtine (1970), qualifier de fictions carnavalesques.

47Il devient alors normal d’insérer dans la série de nombreux « invités », vedettes de la chanson, de la politique, du cinéma, etc. : la capacité des Simpsons à faire de Springfield une synecdoque et une métaphore du paysage étatsunien ne cesse de s’affirmer tout le long de la série. Ces vedettes étaient déjà implicitement présentes dans le monde simpsonien, par l’intermédiaire de la télévision ou dans les discussions entre personnages : ils y apparaissent ainsi naturellement, manifestant le caractère exemplaire de Springfield et de ses formes de vie. Le noyau de la fiction est à l’échelle de la culture du pays, semblent nous dire Groening et ses acolytes.

48Autre moyen de donner à Springfield les dimensions du monde étatsunien (et autre analogie avec l’œuvre rabelaisienne), The Simpsons entretient un brassage généralisé du discours commun sous toutes ses formes. La série met en scène confrontations de poncifs, grandiloquences dérisoires, trivialités ordinaires dans un grand éclat de rire. Les déclarations les plus habituelles, sorties de leur contexte usuel, y apparaissent risibles et absurdes. La télévision est au chœur de ce melting-pot discursif : malmenée, triturée, détruite et sans cesse reconstruite sur les mêmes bases, elle a pour emblème le présentateur Kent Brockman, qui paraît aussi roué que naïf : s’il n’hésite pas à déformer explicitement la réalité, il agit avec une parfaite bonne conscience que lui fournit l’assurance d’être exactement dans le cours tranquille d’une vérité toute faite et admise par tous. À partir de son centre télévisuel, c’est toute la culture populaire et ses énoncés stéréotypés qui sont passés en revue. Springfield et ses habitants deviennent des représentants des voix ordinaires étatsuniennes.

49L’extension de l’univers simpsonien consiste à faire de Springfield une métaphore vraisemblable des États-Unis, de sa culture télévisuelle et artificielle. Son noyau est comme la grenouille qui voulait être aussi grosse que le bœuf ; mais à la différence de celle-ci, il y parvient de façon tragicomique. Ainsi, la capacité des habitants de Springfield à en faire trop s’étend à la totalité du monde étatsunien. Le principe narratif de la série — l’excès — en devient d’une efficacité ravageuse (Turner, 2004). Les procédés de densification de The Simpsons, très différentes de celles de Law & Order qui accumulent des études de cas analogues, n’en sont pas moins puissantes : partant d’un centre minuscule, une famille typiquement étatsunienne, dont on pourrait aisément faire une fiction centripète comme le sont la plupart des sitcoms (du Cosby Show à Friends), la fiction explicite ses personnages secondaires en en faisant des stéréotypes étatsuniens et agrandit ainsi son univers qui enfle à la façon d’une outre. De Springfield nous savons tout, comme en témoignent par exemple les articles de Wikipédia consacrés aux personnages de la série, qui se présentent comme de petites encyclopédies recensant les types de personnages, non seulement des Simpsons, mais aussi des comédies étatsuniennes. La densité simpsonienne atteint une dimension rarement rencontrée dans d’autres fictions.

50Les séries évolutives, dont les épisodes n’ont qu’une autonomie narrative relative, densifient leurs univers fictionnels selon des modalités différentes. NYPD Blue (1993-2005), série qui allie des narrations fermées comprises en un seul épisode et des narrations feuilletonnantes, mêle plusieurs logiques afin d’épaissir l’univers fictionnel qui lui est associé selon une thématique commune, celle de la famille. D’où vient que « at his core, NYPD Blue is a long, blue meditation on the family as the seed of the best and worst of human intentions » (Millman, 2004: 10). La « famille » dans NYPD Blue a trois visages. Le premier est celui du commissariat (quinzième district) et des relations entre les flics qui le composent. Le deuxième est celui du quartier où opèrent ces hommes et ces femmes chargés de maintenir l’ordre établi, qui est progressivement reconnu comme une communauté divisée mais inévitablement solidaire. Enfin, la recomposition continue de la famille de l’inspecteur Sipowicz (Dennis Franz), d’abord présenté comme raciste, homophobe, misogyne, alcoolique, corrompu, donne à la notion sa dimension la plus intime.

51L’approfondissement des relations au sein de l’équipe d’inspecteurs et de juristes qui mène les enquêtes constitue la façon la plus immédiate de poser la question communautaire, et aussi de densifier l’univers fictionnel de NYPD Blue. Tous les flics du commissariat apparaissent fragiles, anxieux et parfois même craintifs. L’exercice de leur métier et l’horreur qu’ils y rencontrent les mènent souvent à l’alcoolisme ou à une violence injustifiée. De telle sorte qu’ils ne peuvent se protéger qu’en tissant des liens affectifs puissants avec les autres flics, même s’ils doivent passer par de terribles confrontations. Par exemple, le lieutenant McDaniel (Arthur Fancy), qui dirige le commissariat pendant les huit premières saisons de la série, renvoie Sipowicz à son mépris des Afro-Américains. Nombre d’enquêtes partagées par les deux personnages sont le prétexte à une lente méditation sur le racisme, dont nous voyons les échos successifs ébranler les croyances du héros et ses réactions instinctuelles. Les épreuves endurées par chacun, leurs expériences de la peur, de l’amour, de la corruption, de l’altérité sous toutes leurs formes parcourent le commissariat et se diffractent sur chacun des personnages. La dépendance à l’égard d’autrui et de son altérité est expérimentée à l’intérieur d’une proximité électrique : les éclats sont nombreux et les réconciliations également. L’acteur collectif composé de tous les personnages travaillant au commissariat apparaît d’abord lié par la frayeur ressentie devant autrui ; puis il est emporté par le mouvement de la série et une trame de solidarité puissantes, ce qui confère au noyau fictionnel une épaisseur remarquable. L’édification d’une communauté d’alter ego, où chacun peut faire respecter sans crainte son identité propre, devient un enjeu narratif propre de la série (Esquenazi, 2010).

  • 15 À ce titre, il ne me semble pas du tout déraisonnable de faire de NYPD Blue l’héritière de la théma (...)

52Au-delà de l’intimité vécue au sein du commissariat, un second niveau de développement du monde fictionnel résulte des relations entre le commissariat et le quartier où les flics opèrent, qui lie les policiers et les habitants du quartier. Petit à petit se révèle l’osmose nécessaire entre le noyau représenté par le commissariat et l’espace implicite de l’univers fictionnel qu’est le quartier. Ce sont bien sûr les enquêtes menées par les policiers qui induisent ce développement. Pour appréhender les coupables, les flics passent par une phase « d’observation participante », qui les oblige à pénétrer à l’intérieur des mondes sociaux partagés par les habitants du quartier. Il apparaît que les crimes sont commis en raison de souffrances et d’angoisses très similaires à celles que vivent les flics. Le lien entre la communauté des flics et les gens du quartier est ainsi défini par la coïncidence des expériences : chaque policier est forgé dans le même moule douloureux que les résidents du quinzième district. Les interminables interrogatoires, qui achèvent les deux ou trois épisodes criminels contés dans chaque épisode, sont l’occasion de développer les motifs et raisons des uns et des autres, de pénétrer leur intimité, de comprendre les contradictions à l’intérieur desquelles ils sont pris. Les flics s’identifient aux criminels comme aux victimes et, dans certains épisodes, il s’agit beaucoup plus de sauver ce qui peut l’être que de punir des coupables. Ainsi, le quartier devient une entité communautaire, équivalant à celle du commissariat : la condition de son maintien est d’évidence l’affirmation de solidarités affectives aussi puissantes que celles qui lient les flics du commissariat15. Le noyau de l’univers fictionnel prend alors la forme du quartier tout entier et de ses innombrables figures.

53Le personnage de Sipowicz, au cœur de la narration, est comme un aimant se trouvant au milieu d’un écheveau de perturbations électromagnétiques. Il subit toutes les affaires touchant ses collègues, y réagit avec violence ; il réussit parfois à les transformer et il est souvent transformé par elles. Ainsi doit-il lutter contre toutes sortes de phobies identitaires dans le domaine public, dans son travail de policier, aussi bien que dans sa vie privée, en raison de ses propres démons. Ses relations avec son ex-femme puis avec les deux femmes qu’il fréquente successivement durant les 12 saisons de la série ne sont pas moins agitées. Former une famille au sens traditionnel du terme devient une entreprise incroyablement difficile, à laquelle pourtant le personnage s’accroche autant qu’il le peut. Le symbole final, ce mariage célébré par un pasteur homosexuel qui permet à la famille recomposée de Sipowicz d’adopter la fille de la sœur assassinée de la mariée, en est une image étonnante.

54Les trois plans ou niveaux (nommément la fraternité du commissariat, la solidarité entre celui-ci et le quartier ainsi que les évolutions de la famille de Sipowicz) de NYPD Blue tressent un tissu de relations d’une incroyable densité, dont la trame apparaît toujours d’une grande clarté, notamment parce qu’ils se réfléchissent les uns les autres à travers l’image de la famille. Les opérations de densification de l’univers fictionnel prennent donc le sens de longues variations sur le sens d’une seule expérience, à savoir la nature de ce qu’est une communauté, qu’elle soit incarnée par le quartier, le commissariat ou la famille. Le téléspectateur qui y est sensible se retrouve confronté à ses propres expériences familiales et communautaires : le maelstrom identitaire de NYPD Blue n’est-il pas si proche du nôtre ?

55Dans Six Feet Under (2001-2005), l’éclatement familial signifié par le premier épisode, qui voit le père mourir, la mère et ses enfants révéler leurs dissensions et leurs secrets, met les personnages principaux devant une question aiguë : comment faire une famille, lorsque les cadres de l’ancienne famille traditionnelle apparaissent vermoulus et pour tout dire irrecevables ? Dans NYPD Blue, la charpente familiale n’est pas remise en question, mais est l’objet de la quête des personnages. Six Feet Under déclare cette structure surannée et en cherche de nouvelles. Nate (Peter Krause) et David (Michael C. Hall), les deux frères Fisher, Claire (Lauren Ambrose), leur sœur, et Ruth, leur mère (Frances Conroy), sont notamment placés dans une situation inédite : comment est-il possible pour chacun d’articuler espace privé et espace public, comment construire un lieu de vie satisfaisant pour soi comme pour les autres ? La formule de la série associe une anecdote occupant un épisode (la mort d’une personne dont l’entreprise Fisher se chargera des funérailles) et le feuilleton des expérimentations menées par chacun des personnages concernant leurs modes de vie : puisque Nate, David, Ruth et Claire ne sont plus définis par leur appartenance à une famille Fisher maintenant éclatée, il leur faut reconstruire aussi bien l’entreprise Fisher que leurs vies intimes et privées. Il en résulte une sorte d’enquête concernant la construction d’une identité privée dans un monde contemporain où la conception traditionnelle de la famille s’est écroulée. Comme l’écrit Bob Turnock, « c’est dans une sphère transitionnelle que Six Feet Under opère » (2005 : 40). Le temps de la série (63 épisodes pour une cinquantaine d’heures) est mis à profit pour montrer les trajectoires pleines de détours de personnages qui ne s’en tirent jamais à bon compte de leurs diverses expériences. Toute stabilité paraît provisoire et l’identité des personnages toujours en construction ; ou bien doit-on dire que la série privilégie un mouvement incertain sur une permanence, synonyme, en fait, de régression ?

56Six Feet Under déploie des moyens originaux pour sonder la profondeur des questions qui sont posées aux personnages. David Lavery (2005) décrit leur principe comme un « réalisme magique ». À l’intérieur de récits que l’on peut en effet qualifier de réalistes (personnages et actions vraisemblables, références contemporaines, sentiments et valeurs prosaïques), la série et son créateur Alan Ball installent ce que l’on pourrait nommer des « stases magiques » : soudain un personnage discute avec un autre que l’on sait être mort ; ses rêves ou bien ses fantasmes prennent le pas sur l’action « réelle » ; ou encore il s’immerge dans un dialogue avec lui-même qui le fait ignorer des interlocuteurs pourtant présents. Ces stases donnent l’occasion à un personnage d’approfondir d’une façon inattendue, grotesque, sinistre ou fantaisiste sa propre situation. Dans chaque cas, le passage de l’espace réaliste à l’espace magique se produit sans accroc : au contraire, la continuité prédomine, qui donne aux deux espaces une même consistance aussi bien matérielle que dramatique. Tout se passe comme si les personnages de Six Feet Under vivaient, non pas deux vies l’une réelle et l’autre imaginaire, mais une seule vie réaliste-magique, comme le dit Lavery (2005).

57En conséquence, l’introspection à laquelle se livre chacun des personnages se déroule comme l’exploration d’un entrelacs de routes ou de passages, où chaque mouvement génère un obstacle puis un changement de direction. L’univers fictionnel se creuse ainsi d’autant d’itinéraires différents qu’il y a de personnages. Ceux-ci tournent, se croisent et se recroisent sans que jamais cesse la construction ni que vienne une quelconque sécurité. C’est donc en pénétrant l’intimité des personnages que l’univers fictionnel se développe et s’accroît : Nate, David, Ruth ou Claire deviennent à eux seuls des centres d’expérimentation dont l’intimité nous est livrée jusqu’au moindre détail. L’univers fictionnel ne s’étend pas grâce à une expansion de son noyau, mais parce que celui-ci devient une sorte de feuilletés d’intimités déposées les unes sur les autres aussi bien qu’à côté des autres. Rarement dans la vie réelle sommes-nous aussi exposés à l’intimité d’autrui. Familiers de nos désirs et fantasmes, nous demeurons extérieurs à ceux d’autrui. Six Feet Under nous permet de les toucher du doigt d’une façon extraordinairement fine : suivre la série est aussi faire l’épreuve de soi.

58Notre dernier exemple viendra de la science-fiction et de la série Battlestar Galactica, exemple unique d’une transformation radicale entre un univers fictionnel de départ et celui qui clôture la série. Les premiers épisodes se déroulent dans un climat très clairement conflictuel à l’intérieur d’un récit bifocal (Altman, 2008) : partage de l’univers entre de « bons » humains et de « méchants » robots, agression des seconds contre les premiers, valorisation d’une action continue accomplie par des personnages n’ayant aucun doute sur le sens de cette action ni sur leur identité propre. Alors que presque toujours les récits notamment sériels se développent dans le sens d’un approfondissement de la structure de base, Ronald D. Moore et les auteurs de Battlestar Galactica s’efforcent de la détourner et de la conduire vers une tout autre forme d’univers. Pour ce faire, ils emploient deux procédés essentiels : le premier, classique, consiste à multiplier les conflits de pouvoir à l’intérieur de chacun des deux camps. Le ton en est extrêmement réaliste, ce qui conduira nombre de commentateurs à voir dans Battlestar Galactica un commentaire des événements postérieurs au 11 septembre 2001 (par exemple Martin, 2007). Le second, beaucoup moins usité, consiste à remettre en question les identités préétablies des personnages. Certains humains comprennent qu’ils sont des robots, tombent amoureux de robots ou adoptent la religion des robots. Certains robots voient leurs sentiments prendre le pas sur leur volonté de vengeance, ce qui les conduit à chercher ce qui les distingue des humains. D’autres acceptent la mort comme horizon inéluctable ou cherchent à procréer à la façon des humains.

59À la structure duale du combat entre deux camps s’ajoute plutôt que se substitue une structure multifocale (Altman, 2008) où un très vaste ensemble de personnages se meut, chacun à la recherche d’une définition de soi. L’univers fictionnel de la série devient un réseau touffu d’interactions, de relations, d’enjeux, d’espoirs, de valeurs mobilisant près de 30 personnages importants différents. Nombre de personnages, d’abord secondaires parce que simples combattants à l’intérieur de la guerre entre robots et humains, commencent à cultiver le sentiment de leur individualité. Le noyau de l’univers fictionnel se peuple de personnalités variées ayant une expérience très différente de l’affrontement en cours et aussi de la définition de l’humanité. Battlestar Galactica fait de chacun un caractère distinctif, qui enrichit ou densifie le monde de la série.

60De multiples points de vue émergent auxquels il faut donner une unité. Celle-ci se présente sous la forme d’une sorte d’obsession : qu’est-ce qu’un robot quand il est indiscernable d’un humain ? Et qu’est-ce qui distingue vraiment l’humain ? La série créée et produite par Moore multiplie les incarnations de sa question initiale. En voici un mince échantillon : Galen Tyrol (Aaron Douglas), le fidèle mécanicien, se demande à qui on doit une quelconque solidarité quand on se croyait homme et qu’on est un robot. Le robot Number 6 (Tricia Helfer) découvre qu’elle est amoureuse de l’homme qu’elle a dupé si longtemps et ne sait plus dans quel camp elle se trouve. La Number 8 appelée par les humains Sharon Agathon (Grace Parks) s’aperçoit qu’elle doit rompre avec tous les autres Number 8, qui ont pourtant son apparence et le même cerveau. Ces questions et beaucoup d’autres vécues par différents personnages de la série forment un tissu serré qui est comme le signe de territoires brûlants à l’intérieur de l’univers fictionnel. À cette densification spatiale s’ajoute une densification temporelle : la mémoire des épreuves marque les personnages, leur construise une véritable histoire, dont nous voyons les traces dans leurs comportements. L’univers fictionnel se peuple de voix diverses, comme une suite d’échos innombrables renvoyés depuis les minces parois séparant humains et robots.

Conclusion

61Après avoir rejeté l’idée du pouvoir des séries comme pure manipulation idéologique et commerciale, nous nous sommes tourné vers la notion de fiction : nous avons cherché quel était le processus par lequel nous acceptons de passer du temps à lire des textes fictionnels, a priori donc dénués de rapport avec notre réalité. L’état d’immersion fictionnelle tel que le décrit Schaeffer a constitué une première réponse : nous aimons plonger dans un monde inventé par un autre, dès lors que celui-ci peut être interprété à partir de nos connaissances ordinaires. Avec Danto, nous avons vu que cette immersion prend une toute nouvelle dimension quand l’univers fictionnel et notre réalité se mettent à entrer en résonance, quand les difficultés vécues par les personnages nous paraissent analogues aux nôtres, quand leurs vies sont comme des métaphores ou des paraphrases de nos existences. Une condition pour que cet effet survienne, outre une thématique du texte fictionnel adaptée et juste, tient à l’épaisseur de l’univers fictionnel : afin de se présenter avec vraisemblance et donc d’encourager l’écho de la fiction au sein de la réalité, il doit être aussi ample et développé que possible (ce qui peut bien sûr être réalisé de plusieurs façons, depuis les modes centrifuges de NYPD Blue jusqu’aux modes centripètes de The Simpsons). Le texte fictionnel a de ce point de vue « intérêt » à densifier l’univers auquel il est associé, à le nourrir de personnages, de relations et de liens entre ceux-ci, d’aventures de tous ordres. Le noyau fictionnel peut s’épaissir et l’univers lui-même nous apparaître de moins en moins incomplet.

62Ces conditions nous ont semblé pleinement remplies par nombre de séries contemporaines. Les exemples choisis, qui auraient pu être remplacés par The Sopranos (1997-2007), The Wire (2002-2008), Desperate Housewives (2004-2012), Lost (2004-2010) ou une multitude de séries moins connues comme Oz (1997-2003), The Shield (2002-2008), Nip/Tuck (2003-2010), établissent combien les producteurs contemporains savent tirer parti des conditions pragmatiques de production et de diffusion des séries télévisées. La structure par épisodes et par saisons qui contraint chacun de ces producteurs est la source des plus diverses architectures : les univers fictionnels sériels prolifèrent d’une façon exceptionnellement riche dès lors que l’on veut bien s’y plonger.

  • 16 Mené à Lyon, Paris et Bordeaux, il réunit des chercheurs autour des questions méthodologiques de l’ (...)

63Certes, cette catégorie d’objets pose de vastes problèmes à l’analyste : si l’on sait analyser un film de deux heures, comment faire pour rendre compte d’une œuvre de plus de cinquante heures (comme c’est le cas de la courte Six Feet Under, comparées aux plus de cent soixante-quinze heures de NYPD Blue) ? On peut toujours certes se contenter d’un coup d’œil global en supposant la superficialité du phénomène, qu’on est alors assuré de rater. On peut aussi chercher des solutions, comme c’est le cas dans le séminaire délocalisé organisé actuellement par l’Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel (AFECCAV)16.

64La solution esquissée ici, l’étude de la densification progressive de l’univers fictionnel, n’est que l’un des instruments possibles. Elle a le mérite de saisir la série télévisée au cœur de sa relation avec le téléspectateur. Je n’ai pu ici que proposer des synthèses assez grossières de la façon dont les séries enrichissent leurs sites spatio-temporels. Mais peut-être a-t-on pu apercevoir comment le genre des séries télévisées, employé par des créateurs conscients de ses potentialités, peut nouer avec les amateurs des relations durables.

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Notes

1 Le texte le plus connu de cette littérature est sans doute celui de Theodor W. Adorno et Max Horkheimer (1944/1969), « La production industrielle de biens culturels », qui donne une base théorique, comparant explicitement les industries culturelles à des régimes totalitaires dès ses premières lignes.

2 Les apports d’un très grand nombre d’études ethnographiques des publics sont ici considérés comme inutiles, même si ces études ont montré combien les raisons des publics pour aimer ce qu’ils aiment sont loin d’être insignifiantes (Ang, 1991 ; Brown, 1994 ; Buckingham, 1987 ; Gray, 2005 ; Jenkins, 1992).

3 Je renvoie pour une réfutation serrée et convaincante de la tradition de résistance de l’art industriel au premier chapitre de Noel Carroll (1998 : 15-108).

4 Auteurs respectifs de Six Feet Under (2001-2005), Homicide (1993-1999) et Oz (1997-2003), The Wire (2002-2008) et Treme (2011-), Cold Case (2003-2010), NYPD Blue (1993-2005) et Deadwood (2004-2006), Breaking Bad (2008-).

5 Ce qui ne les rend pas inintéressantes pour cela. En témoigne 24 (2001-2010) de Joel Surnow et Robert Cochran.

6 On ne comprend rien à la réception télévisuelle si l’on continue de privilégier la notion de flux qui ne décrit qu’un phénomène physique, et en aucun cas un phénomène culturel. Voir de ce point de vue la remarquable démonstration de Kristin Thompson (2003 : 5-16).

7  Terme utilisé par Claude-Harry Schaeffer, traductrice de Danto.

8 Les contempteurs des industries culturelles héritiers de Sainte-Beuve ont souvent donné une réponse simple (-iste) à cette question, celle de l’évasion : nous nous plaisons aux univers de « l’homme filiforme non actualisé », du tueur en série lui-même légiste de la police (Dexter) ou du bonhomme jaune friand de bière, de jurons et de télévision (Homer Simpson) parce qu’ils nous sortent de notre quotidien, comme s’ils étaient des îlots de rêve définitivement éloignés de notre monde réel. Schaeffer (1999) consacre tout le début de son livre à critiquer et à démentir cette thèse platonicienne. J’ajoute que chaque étude de réception conduit à sa réfutation. Ien Ang conclut par exemple son étude de cette question de la façon suivante : « The <flight> into a fictionnal fantasy world is not so much a denial of reality as playing with it. » Voir encore, par exemple, Buckingham (1987) et Gray (2005).

9  La définition de « grande œuvre » peut être problématique pour la suite : je me permettrai de considérer qu’un texte fictionnel est « grand » pour un public quand ce public juge qu’il mérite ce qualificatif. La solution est facile, mais suffisante pour le présent propos.

10  Danto est ici un peu ambigu : attribuant à chaque lecteur la responsabilité du déchiffrement de la pensée incarnée dans le texte, il induit implicitement que les lecteurs, vivant des vies différentes, souvent à des époques et sous des cieux différents, auront une vision différente de cette pensée. Cependant, il parle aussi parfois de « la » pensée du texte. Le sociologue qui s’exprime ici interprétera l’analyse de Danto selon un mode non déterministe : des publics peuvent construire leur lien avec l’œuvre différemment. Voir par exemple l’analyse des différentes réceptions de Vertigo (Esquenazi, 2011a).

11 On ne sait pas encore si la diffusion des séries par Internet induira des changements sur ce point.

12 Notamment durant les années 1990 (Esquenazi, 2010).

13 Notamment selon le principe de l’écart minimal (Ryan, 1992) : nous reconstruisons l’univers fictionnel en fonction de ce que nous savons de notre propre univers, sauf indication explicite du texte.

14 Voir www.lost.com ; www.fanpop.com/clubs/lost ; www.lost.hypnoweb.net/site.40651/.

15 À ce titre, il ne me semble pas du tout déraisonnable de faire de NYPD Blue l’héritière de la thématique essentielle du cinéma de John Ford.

16 Mené à Lyon, Paris et Bordeaux, il réunit des chercheurs autour des questions méthodologiques de l’analyse des séries télévisées et doit donner lieu à un colloque en 2014 à Lyon. À noter aussi le futur numéro 3 de la revue Écran centré sur la même problématique.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. La composition d’un univers fictionnel
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/4931/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Esquenazi, « Pouvoir des séries télévisées  », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 25 février 2014, consulté le 20 août 2017. URL : http://communication.revues.org/4931 ; DOI : 10.4000/communication.4931

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Auteur

Jean-Pierre Esquenazi

Jean-Pierre Esquenazi est professeur à l’Université Lyon 3 et membre de Marge et du Centre d’études des dynamiques et des frontières littéraires. Courriel : jpierre.esquenazi@wanadoo.fr

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