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Lectures

Delphine GLEIZES(dir.), L’œuvre de Victor Hugo à l’écran. Des rayons et des ombres

Paris/Québec, L’Harmattan/Presses de l’Université Laval, 2005
Vincent Lowy
p. 245-248
Référence(s) :

Delphine GLEIZES (dir.) (2005), L’œuvre de Victor Hugo à l’écran. Des rayons et des ombres, Paris/Québec, L’Harmattan/Presses de l’Université Laval.

Texte intégral

1Cet ouvrage consacré aux adaptations de l’œuvre de Victor Hugo au cinéma et à la télévision résulte de travaux tenus en séminaire à Lyon en 2002-2003, sous l’égide du CNRS, des Universités Lyon II, Jean Monnet Saint-Étienne et Grenoble III, de l’ENS sciences humaines de Lyon.

2Il mêle des analyses venant de plusieurs champs (littérature française, sémiologie, lecture de film, arts du spectacle…) qui ont pour point commun de poser la question de l’adaptation des œuvres de Victor Hugo en images, en insistant sur des phénomènes de médiation, de transferts, de réception et de positionnement propres aux différents médias pris en compte.

3Rassemblés par Delphine Gleizes, ces travaux présentent ainsi une interdisciplinarité tout à fait agréable pour le lecteur qui est successivement invité à réfléchir sur des sujets aussi variés que « Les représentations du théâtre de Hugo à la télévision » (Arnaud Laster), « L’influence du Quatre-vingt-treize de Hugo sur le Napoléon d’Abel Gance » (Dimitri Vezyroglou) ou « Le parasitage des genres (théâtre, opéra, cinéma) dans les adaptations du Roi s’amuse » (Olivier Bara). Ces croisements ont leur importance : ils soulignent le rôle déterminant de l’imaginaire hugolien dans la construction des grands mythes populaires au xxe siècle, ou plus précisément, à l’âge des images en mouvement. Et ces croisements ne s’opèrent pas seulement dans les domaines du roman et de l’art dramatique, mais également dans ceux du spectacle vivant, de l’opéra, de l’esthétique au sens large et même de la poésie.

4Mais cet ouvrage a les défauts de ses qualités : comme dans toute publication de ce genre, on y trouve une certaine hétérogénéité. Et pour tout dire, un joyeux désordre. Mais cette variété est à l’image même de l’œuvre de Victor Hugo, qui comme on le sait s’était fait une spécialité de surprendre ses lecteurs en touchant à tous les genres littéraires – et même en révolutionnant un à un les genres de son époque. De plus, selon Delphine Gleizes, l’interdisciplinarité nécessaire pour le décryptage de l’œuvre adaptée est au cœur de son projet : 

L’approche littéraire, narratologique et sémiologique devrait apparaître comme un outil permettant d’appréhender la façon dont circulent et se transforment des textes littéraires largement tributaires de leurs conditions de production et de diffusion. Elle permet de comprendre et d’interpréter selon une méthode interdisciplinaire ces processus de diffusion en réseau, ces effets de sérialité et de remploi qui traduisent la persistance et la prégnance des images littéraires passées dans l’imaginaire collectif (p. 9).

5Pour rendre compte de ces processus et organiser leur travail, les coordinateurs de cette publication ont délimité quatre grandes parties : production et réception ; genres et supports ; histoire et politique ; esthétique.

6La première partie pose des questions fondamentales liées aux transferts historiques et culturels à l’œuvre dans les mécanismes d’adaptation pour l’écran (principalement autour de l’exemple des Misérables, Martin Barnier proposant notamment une analyse comparée passionnante des contextes de production de deux Misérables français et américain de la même époque, celui de Raymond Bernard et celui de Richard Boleslawski), mais également dans les productions liées à des commémorations.

7Le texte de Sandrine Raffin relatif au rôle de l’audiovisuel à l’occasion de la célébration du centenaire de la mort de Victor Hugo en 1985 est aussi tout à fait éclairant : elle montre bien comment la politique culturelle du gouvernement socialiste a impulsé une dynamique de réception populaire qui passait essentiellement par l’adaptation en images, avec l’ambition affichée de faire connaître et surtout lire les œuvres de l’écrivain. Cette belle analyse risque de plonger certains chercheurs français d’aujourd’hui dans une nostalgie un peu amère, tant elle place la télévision et les services culturels de l’époque dans un violent contraste avec ce qui existe aujourd’hui. Nous voyons à l’œuvre le démantèlement que les milieux de l’industrie culturelle ont eu à subir depuis une vingtaine d’années. Ceux qui ont connu la grande historienne Madeleine Rebérioux liront ce texte avec émotion : elle était la présidente de l’Association française pour les célébrations nationales, qui dépendait du ministère de la Culture, et la cheville ouvrière de ce grand moment de propagande républicaine.

8La deuxième partie aborde ensuite la thématique des genres : il s’agit dès lors de transferts génériques et artistiques qui sont examinés à la loupe, notamment par rapport au théâtre et à ses codes, qui pénètrent à la fois le cinéma, l’opéra et la télévision et pour lequel l’œuvre dramatique d’Hugo est une mine d’or. Les adaptations de Ruy Blas ou de Le roi s’amuse fournissent la matière d’analyses astucieuses, qui mettent à nu les variations parfois ténues qui séparent les différentes versions d’un même texte. Ici, c’est le texte d’Elisabeth Janer qui a retenu notre attention : elle montre avec beaucoup d’acuité comment le répertoire de la peinture « hugolienne » a permis des translations d’œuvres du théâtre au cinéma. Cette question de la synergie des arts semble trouver un parfait cas d’espèce avec les intentions de Jean Cocteau pour une adaptation cinématographique de Ruy Blas, dont il a publié le scénario en 1948 mais qu’il n’a pas réalisée (sans doute parce que l’Aigle àdeux têtes mobilisait alors toute son énergie). Cocteau envisageait un traitement visuel de cette œuvre en référence systématique aux œuvres du Greco et de Goya. Ainsi, le passage du théâtre à l’écran « est envisagé dans sa globalité esthétique » (p. 127).

9La troisième partie est consacrée aux représentations croisées de l’histoire et du politique dans ces adaptations. C’est sans doute la plus dense, avec en particulier un formidable article de Delphine Gleizes et Olivier Bara sur la scène du pilori dans les différentes adaptations de Notre-Dame de Paris. Les deux chercheurs montrent par une fine analyse d’images comment les trois principales adaptations classiques de cette grande œuvre ont réservé un traitement central à cette scène qui montre la conversion du public, le peuple-enfant comme dit Victor Hugo, son élévation, par l’exemplarité du geste vertueux d’Esmeralda (elle donne à boire à Quasimodo, qui endure le supplice du pilori sous les cris haineux de la foule). Le monstre est lui-même transfiguré par la démonstration du bien en action (ce motif est structurant dans l’éducation républicaine) et devient l’objet de la compassion générale. Ce passage fondamental dans les trois films est surtout magnifique dans celui de Dieterle (1939) grâce à l’interprétation de Charles Laughton (acteur britannique des années 1930 particulièrement hugolien puisqu’il incarne Javert dans le film de Boleslawski) qui est bien meilleure que celle de Lon Chaney dans le film de Wallace Worsley et celle d’Anthony Quinn dans celui de Jean Delannoy. Selon les auteurs,

[…] la scène du pilori, par la réflexion qu’elle induit sur la valeur du spectacle, conduit chaque réalisateur à dévoiler le sens de son propre geste de cinéaste. Chacun illustre alors une conception personnelle du spectacle cinématographique, de sa valeur et de sa portée (p. 166).

10Enfin, la dernière partie consacrée à l’esthétique au sens large montre comment l’imaginaire de Victor Hugo peut se plier à toutes sortes de contraintes de représentation, faisant merveille aussi bien sur le mode de l’expressionnisme (Muriel Moutet au sujet de L’homme qui rit de Paul Léni) que sur celui du naturalisme (Delphine Gleizes au sujet des Travailleurs de la mer d’André Antoine). Et en effet, il suffit de contempler l’inventaire filmographique que cette publication a l’énorme avantage de comporter en fin de recueil, en plus d’une bibliographie très complète. En dehors du fait que c’est une mine d’informations pour le chercheur, cet inventaire permet de comprendre la grande souplesse du matériau hugolien, qui semble totalement ouvert aux évolutions d’optique que supposent les adaptations, en fonction du lieu et du moment de leur production. La pâte souple de l’écriture hugolienne reçoit toutes les influences avec docilité, encaisse les chocs idéologiques et absorbe pressions et censures, sans perdre jamais son impeccable chatoiement, cet effet d’encadrement mythologique, sur lequel sont fondés beaucoup de nos imagiers personnels.

  • 1  Mireille Gamel et Michel Serceau (dir.) (2006), Le Victor Hugo des cinéastes, CinéAction, n° 112 ( (...)

11Au final, nous considérons cet ouvrage comme un complément indispensable au numéro de CinémAction1, beaucoup plus homogène mais globalement moins audacieux. Les rayons et les ombres invoqués par Delphine Gleizes dans son sous-titre dessinent un paysage contrasté, qui correspond bien à sa tentative d’éclater les cadres d’analyse de l’œuvre cinématographique adaptée d’Hugo.

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Notes

1  Mireille Gamel et Michel Serceau (dir.) (2006), Le Victor Hugo des cinéastes, CinéAction, n° 112 (mars).

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Lowy, « Delphine GLEIZES(dir.), L’œuvre de Victor Hugo à l’écran. Des rayons et des ombres », Communication, Vol. 26/2 | 2008, 245-248.

Référence électronique

Vincent Lowy, « Delphine GLEIZES(dir.), L’œuvre de Victor Hugo à l’écran. Des rayons et des ombres », Communication [En ligne], Vol. 26/2 | 2008, mis en ligne le 03 août 2009, consulté le 24 avril 2017. URL : http://communication.revues.org/509

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Auteur

Vincent Lowy

Université Marc Bloch (Strasbourg 2). vincentetmarion@yahoo.com

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