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Lectures

Véronique CAMPAN (1999), L’écoute filmique. Écho du son en images

Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, Coll. « Esthétiques hors cadre »
Pierre Véronneau
p. 186-188
Référence(s) :

Véronique CAMPAN (1999), L’écoute filmique. Écho du son en images, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, Coll. « Esthétiques hors cadre »

Texte intégral

1Longtemps, l’esthétique du cinéma ne s’intéressa guère à la question du son au cinéma. Certes, les ouvrages généraux au mieux lui consacraient un chapitre, au pire l’abordaient avec la bande musicale. On trouvait à l’occasion des articles plus ou moins savants qui s’attaquaient au sujet en ordre dispersé. Dans les années quatre-vingt, le vent tourna. Parurent quelques ouvrages collectifs ou des numéros spéciaux de revue et, surtout, les travaux de Michel Chion : La voix au cinéma (1982), Le son au cinéma (1985), La toile trouée (1988), L’audiovision (1990). La table était dorénavant mise pour des études critiques qui s’en prendront aux anciennes approches ou les réévalueront, qui approfondiront le lien son-image (audio-visuel) ou qui étudieront l’influence de l’évolution technologique sur la question.

2Le petit ouvrage de Véronique Campan s’inscrit dans cette foulée. Dans leur avant-propos, les directeurs de la collection où il paraît expliquent que l’auteure « montre comment le son, lorsqu’il est écouté, dérange les figures de sens que l’image autoriserait à construire ». Clairement, ce livre nous place au cœur d’une démarche de type esthétique et, comme l’écrit Campan, l’écoute filmique est une attitude esthétique. Elle développe son idée sur trois chapitres : « Effets d’écho », « Jeux d’espace », « Figures du dérangement ».

3Dans le premier, elle convie la phénoménologie husserlienne pour expliquer la perception sonore, particulièrement pour écouter à la trace les phénomènes acoustiques. Expliquant que le son est relayé par un dispositif d’enregistrement et de transmission et qu’en outre qu’il est redoublé des sons déjà entendus (la voix du même acteur dans d’autres films par exemple), elle avance que le son est l’objet d’une mise en écho qui transforme l’appréhension du spectateur.

4C’est alors qu’elle convie le concept d’acousmatique développé par Pierre Schaeffer et Chion et qu’elle affirme que « tout son filmique peut être dit acousmatique dans la mesure où la cause originelle dont il provient, comme sa cause technologique sont toutes deux occultées, et reléguées dans un hors-cadre définitif » (p. 26). Citant à la fois Les métamorphoses d’Ovide (Narcisse et Écho) et le sémiologue Christian Metz, elle attire l’attention sur le pouvoir de présence du son, sur la disjonction entre la bande-image et la bande-son, et avance la notion d’écho préalable qui ramène le son à son indistinction première. Ce moment du travail de l’écho est complété par deux autres : la dislocation (les sons se trouvent déplacés par le contexte qui les accueille) et la modulation (il y a contamination réciproque des sons).

5Observant avec pertinence que toutes les typologies utilisées pour parler du son renvoient à leur ancrage, autrement dit à leur rapport à l’espace, Campan entreprend alors de comprendre l’articulation des sons et des images. Elle entraîne le lecteur sur le terrain du regard et de l’écoute, l’espace lui apparaissant plus cohérent et le son plus évanescent. À la suite d’un détour par l’analyse des images muettes dont plusieurs tentent d’évoquer visuellement un effet sonore, elle retrouve le cinéma sonore où images et son ne sont plus soudés l’un à l’autre, mais plutôt l’objet d’un effet de syncope où ils s’entretiennent mutuellement. Elle préfère ce concept plus relationnel (et plus polysémantique) à celui de synchrèse, un néologisme inventé par Chion à partir de synchronisme et de synthèse pour qualifier la soudure entre l’image et le son.

6Son dernier chapitre, le plus bref, examine les manières dont le sonore désoriente le spectateur, notamment dans son rapport aux configurations de l’image. Elle pose la question du relief et de la perspective acoustiques en s’arrêtant à la notion de « point de distance » et constate que celui-ci est dérangé par l’intervention du sonore. Plus précisément, que celui-ci comporte un dédoublement dû à la perspective visuelle et à la perspective sonore qui confère au spectateur une ubiquité. Au terme d’une étude où les mots écho, altérité, tension et hétérogénéité reviennent fréquemment, Campan conclut qu’écartelé entre œil et oreille, le spectateur, au cinéma, est confronté au vertige de la diversité, et que la seule manière pour lui de s’en sortir est d’écouter comme on danse, en suivant des rythmes qui changent, des sens qui s’échangent.

7On aura compris que le travail de Campan est essentiellement théorique et d’une intelligibilité qui ne va pas toujours de soi. Mais tout lecteur familier avec la manière de Gilles Deleuze y trouvera assurément son compte. Elle s’intéresse aux intentions des cinéastes et éventuellement aux effets qu’ils cherchent à induire. Bien qu’elle analyse à l’occasion en détail quelques scènes de films, son propos n’est pas de s’appuyer outre mesure sur des œuvres. Celles-ci ont peu de place dans son exposé, car le but de l’auteure est de mettre en lumière de manière globale les multiples dimensions de la bande sonore et leur rapport à la bande-images.

8Sur ce terrain, les faits et les exemples — les preuves en fait — ne sont pas d’une grande nécessité. La perspective historique non plus. On pourrait se demander si les sons ont toujours tenu la même place dans le dispositif audiovisuel et si, conséquemment, l’écoute filmique n’a pas évolué. Tout historien sait que la question des temps est capitale dans l’étude d’un sujet et l’évacuation de telles dimensions surprend. On peut s’étonner aussi que l’auteure ne prenne pas en considération les dimensions technologiques du dispositif sonore et ses aspects acoustiques. Elle ne parle pas, par exemple, de la différence entre les sons monophonique, stéréophonique et surround qui influent pourtant sur l’audition et l’écoute filmiques et jouent sur les consignes de lecture des films. Non plus que les caractéristiques acoustiques de la salle ou tout simplement les conditions d’écoute ne semblent l’intéresser. On se serait attendu également à ce que l’écoute filmique soit mise en rapport avec l’écoute télévisuelle.

9Il est évident que Campan essaie de comprendre la manière dont le spectateur perçoit la bande-images et la bande-son et leurs rapports. Mais elle se situe sur le terrain théorique et son spectateur est quasiment virtuel. Elle affirme d’ailleurs à son sujet beaucoup de choses qu’elle ne démontre pas parce que sa méthode n’est pas expérimentale et qu’elle ne prend pas en considération la psychologie de la perception réelle. La psychoacoustique ne serait-elle pas d’un quelconque secours pour l’étude du sujet traité ? Pourtant, une réflexion sur la manière dont un sujet écoute serait capitale. Comment celui-ci discerne-t-il l’information sémantique et l’information esthétique dans le continuum audiovisuel qu’est le film ?

10Je ne veux pas dire que les observations de Campan sont fausses ou invalides pour autant, mais, à mon sens, la démarche de l’auteure en limite la portée. Ses réflexions, toutes fines qu’elles soient, doivent être complétées par la lecture d’autres ouvrages sur le son, la voix ou la musique au cinéma. Outre les travaux de Chion déjà mentionnés, je pense à ceux (d’une lecture plus aisée) de Rick Altman, Laurent Jullier ou, ici même au Québec, de Jean Châteauvert. Mais Campan apporte une perspective importante pour qui s’intéresse à la richesse de la bande-son, au dispositif audiovisuel dans son ensemble et à l’esthétique cinématographique. Elle est littéralement à l’écoute des films. Elle déplie pour son lecteur une configuration audiovisuelle qui donne souvent l’impression de se laisser écouter sans problème. À celui-ci de se servir de Campan pour mieux apprendre à écouter et à voir les films qui sont l’objet de son travail ou de son plaisir.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Véronneau, « Véronique CAMPAN (1999), L’écoute filmique. Écho du son en images », Communication, vol. 21/1 | 2001, 186-188.

Référence électronique

Pierre Véronneau, « Véronique CAMPAN (1999), L’écoute filmique. Écho du son en images », Communication [En ligne], vol. 21/1 | 2001, mis en ligne le 30 octobre 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://communication.revues.org/5425

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Auteur

Pierre Véronneau

Pierre Véronneau, Cinémathèque québécoise

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