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Une lecture des images de synthèse

Propriétés ontologiques et rapport au monde
Baptiste Campion et Benoît Lambo
p. 29-46

Résumés

Au départ d’une lecture critique de l’utilisation d’images de synthèse dans les médias, et plus spécialement des séquences qui furent consacrées aux catastrophes du Concorde et du Koursk, cet article vise à poser la question de l’inscription sociale des systèmes de représentation. Générées au départ de modèles, sans nécessairement avoir recours à un référent « réel » extérieur, ces images témoignent à la fois ontologiquement et socialement d’une relation au monde tendant vers une recherche de la transparence et de la performativité de la représentation. Elles s’insèrent dans un imaginaire d’augmentation du réel. Ce cadre général permet de poser différents concepts susceptibles de fédérer ces images au-delà de leur diversité d’usage et de finalité, comme le montrent les différents exemples.

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Texte intégral

1Cette fin d’année 2001 a, par un hasard du calendrier, timidement remis au devant de l’actualité deux événements qui s’étaient succédé à la une des grands médias dans l’actualité un peu creuse de l’été 2000. En effet, début novembre, le Concorde reprenait ses vols commerciaux transatlantiques après plus d’une année d’interruption suite au crash d’un appareil au décollage sur un hôtel de la banlieue parisienne le 25 juillet 2000. Quelques semaines plus tôt, c’était le sous-marin nucléaire russe Koursk qui était ramené à la surface, un an après son naufrage en mer de Barents le 12 août 2000, et les tentatives infructueuses de sauvetage des 118 marins prisonniers de ce cercueil de métal… « La boucle est bouclée » : le récit est maintenant clos, les choses sont « rentrées dans l’ordre », et d’autres événements ont envahi nos écrans de télévision.

2Mais cela peut aussi donner l’occasion de revenir, en tant qu’analystes critiques, sur ces deux catastrophes, et particulièrement sur la mise en images qu’en avaient alors (abondamment) faite les médias. Car, au-delà du hasard qui avait fait se succéder ces deux événements sur nos écrans en l’espace de deux semaines, un point commun qui rapproche le compte rendu de ces deux tragédies est l’usage relativement important d’images de synthèse pour mettre en images ces sujets. Séquences du décollage du supersonique en flammes dans le premier cas, infographies et animations expliquant le naufrage ou la difficulté des opérations de sauvetage dans le second. Ces différentes séquences, à la fois semblables et différentes, mobilisent des registres parfois très différents de l’art de la représentation, entre le figuratif texturé et le schéma symbolique (au sens d’« arbitraire »). Les images diffusées dans les médias, et avant tout à la télévision, serviront ici de point de départ et d’exemples à une réflexion sur les propriétés ontologiques et les lectures sociales de l’image de synthèse en tant que mode de représentation et de compréhension du monde.

3Rares en effet deviennent les jours où nous ne sommes pas confrontés à ce qu’on appelle génériquement des « images de synthèse ». Qu’il s’agisse du générique du journal télévisé, des séquences d’infographie animées précitées, de monstres ou engins divers au cinéma, pour ne pas parler des utilisations plus spécialisées dans les techno-sciences, toutes ces images partagent une caractéristique : celle d’être générées par ordinateur sur base de modèles organisant la réalité de la chose représentée presque indépendamment d’un objet extérieur (nous reviendrons sur ces aspects).

4Que ce soit à travers leur mode de production technique, leurs utilisations diverses, leur imaginaire, ces images participent de la construction sociale d’une forme plus générale de rapport au monde profondément ancré dans les sociétés occidentales : la transparence, le contrôle, la maîtrise, l’« efficacité ». Nous affirmons que cela est rendu possible — en refusant cependant une vision déterministe — par les caractéristiques ontologiques de ces images de synthèse. L’unique propos de cet article sera donc de s’interroger sur ce que peut révéler une lecture critique de ces différentes images sur notre rapport au monde médiatisé par ces représentations, au départ de leurs caractéristiques propres. Et plus précisément, nous chercherons à montrer en quoi les images de synthèse dépassent les techniques plus anciennes de représentation dans les rapports qu’elles prétendent entretenir avec le monde, à travers ce que nous nommerons le phénomène d’augmentation de ce dernier.

5Bien sûr, on ne peut prétendre que les images de synthèse épuisent à elles seules ces questions, ni que ce champ soit monolithique ; mais on peut considérer les images de synthèse comme un objet de réflexion pertinent permettant d’ancrer différents concepts visant à prendre en compte les rapports entre (et au sein d’) une société et ses différentes formes (techniques, mais aussi sociales) de représentation. En ce sens, notre démarche est celle de l’essai critique, dans la mesure où notre lecture des exemples du Concorde et du Koursk (qui seront complétés en cours de discussion) vise à poser — à proposer — un certain nombre de concepts susceptibles de rendre compte des axes qui semblent caractériser ces images de synthèse et leur inscription sociale en tant qu’interface entre le monde de la représentation et un réel souvent considéré comme « extérieur ».

Concorde et Koursk, deux catastrophes reconstruites

  • 1 Nous nous basons, tant pour le cas du Concorde que pour celui du Koursk, sur ce qui a été montré da (...)

6Dans les deux cas qui nous occupent, le récit des catastrophes a été traité dans les journaux télévisés1 en utilisant différents types d’images : les images de la catastrophe elle-même, quand elles sont disponibles (cas du Concorde), mais surtout les images des lieux et alentours de la catastrophe (les ruines fumantes de l’hôtel où s’affairent enquêteurs et secouristes, les navires de surface tentant de secourir l’équipage du sous-marin, etc.), des proches et des familles des victimes, des responsables politiques ou militaires, des images d’archives, des interviews d’experts et des infographies fixes ou animées visant à expliquer le déroulement de la catastrophe. C’est sur ces dernières que nous allons (presque) uniquement nous pencher.

  • 2 Notons que nous pourrions ajouter à ce film, sans que cela change notre argumentation, les différen (...)

7Si on se remémore les différentes séquences de journaux télévisés consacrées au crash du Concorde, on peut retenir deux images en particulier, à la fois très proches et très différentes. Ce sont ces proximités et ces différences qui vont nous servir à développer notre thèse. D’une part, nous avons le film vidéo tourné par un témoin circulant en camion sur l’autoroute longeant l’aéroport, et montrant le décollage du supersonique en flammes2. L’appareil, au second plan (le chauffeur et la cabine du camion étant au premier plan), traverse l’écran de droite à gauche, avec une longue traînée de flammes et de fumée. L’image, prise par un vidéaste amateur depuis un véhicule en mouvement, est un peu chahutée. D’autre part, il y a des séquences d’images de synthèse (avec des variantes d’une télévision à l’autre) que nous avons déjà évoquées, représentant le déroulement (présumé) de la catastrophe. De telles séquences animées montrent donc essentiellement la même chose que le film du vidéaste amateur — la ressemblance est dans certains cas assez saisissante tandis que d’autres plans s’éloignent nettement du film vidéo —mais avec des variations tant dans les images elles-mêmes (angle, cadrage, etc.) que dans la signification (due à leur utilisation) sous-jacente (montrer vs expliquer, par exemple).

8Nous avons donc bien, comme nous l’avons dit, deux séquences « identiques », à ceci près que, d’une certaine manière, le film vidéo est (encore ?) loin d’« égaler » la qualité et la lisibilité des images de synthèse. Du point de vue de la compréhension de la catastrophe, ces dernières gardent donc un « avantage » déterminant sur le film du témoin, comme nous le verrons plus loin.

  • 3 Depuis que nous avons écrit ces lignes, un événement pouvant contredire notre hypothèse est à ajout (...)

9Cet exemple nous révèle la place que sont susceptibles de prendre ces techniques d’imagerie dans la construction de notre rapport au monde. On peut raisonnablement faire l’hypothèse que l’image de synthèse du Concorde en feu ne visait pas seulement à représenter une situation hélas bien réelle pour les besoins de la télévision. Elle fait preuve (au sens de « démontrer » plus que de « montrer »), et même plus, elle explique : voir, c’est attester, et déjà comprendre. Re-présenter comme « action » sur le réel. L’image compense en partie l’absence de compréhension du monde (de la catastrophe, dans ce cas), permettant à travers elle d’avoir une certaine prise sur ce réel qui nous échappe. Sinon, comment expliquer cette nécessité de modéliser le déroulement de la catastrophe, alors que des images bien réelles étaient disponibles3 (images vidéo et photographiques) ? L’image de synthèse, dans un cas comme celui-là, donne non seulement une prise sur le réel, mais augmente ce dernier, c’est-à-dire permet à celui-ci de devenir (plus) signifiant. Le réel reconstruit est plus signifiant que le réel saisi sur le vif, parce qu’à l’inverse des images saisies sur le vif par un témoin, on en contrôle la totalité, comme nous allons le voir plus loin.

  • 4 On notera juste, à titre de remarque, l’importance particulière des images d’archives dans le cas d (...)
  • 5 On y retrouve donc les trois figures du drame télévisuel prototypique tel que l’esquisse Ignacio Ra (...)

10Pour montrer comment ces modélisations sont susceptibles d’augmenter la réalité, nous pouvons observer notre autre exemple, à savoir les images relatives au naufrage du Koursk en mer de Barents. Dans ce cas-ci, l’éventail des images réelles disponibles (réalisables) s’est réduit à peu de choses. Outre l’évidente inexistence d’images vidéo du naufrage même, celles des tentatives de sauvetage (quelques vues sous-marines quasiment monochromes de la trappe du sas de secours désespérément bloquée) ne présentent aucune commune mesure avec les images du supersonique en flammes ou même de l’annexe carbonisée de l’hôtel et des débris fumants éparpillés aux alentours. Cette pénurie forcera les médias d’information à se tourner abondamment vers les images vidéo « indirectes » (l’angoisse des familles des sous-mariniers, les réactions laconiques des dirigeants militaires et de Vladimir Poutine, archives4, etc.5), et aussi, de notre point de vue, vers des images de synthèse, pour faire exister l’événement.

11C’est ainsi qu’on a pu voir les différents scénarios du naufrage (collision, missile, explosion, etc.), mais aussi et surtout le sous-marin posé sur le flanc, le fonctionnement du sous-marin de sauvetage norvégien, les étapes programmées d’un hypothétique sauvetage alors présenté comme encore possible, etc., représentés en images de synthèse. Alors que les images de synthèse du Concorde augmentent le réel, celles du Koursk vont en quelque sorte jusqu’à le faire exister, de manière quasi performative. La monstration de l’événement peut ainsi exister indépendamment d’une relation directe (et indiciaire) entre le monde et la représentation. Sous cet angle, l’acte de représenter expulse le réel de la représentation, sans pour autant s’en abstenir dans le processus de signification.

  • 6 Nous développons plus en détail ces idées par ailleurs. Voir Lambo et Campion (2001).
  • 7 L’œil optique glisse sur les formes, tandis que l’œil haptique s’accroche à la matière non transpar (...)

12Cette issue de ce raisonnement préliminaire — l’inutilité relative de la réalité du monde, les représentations actuelles faisant bien mieux — nous permet de mettre en évidence des tendances qui nous semblent caractériser fortement notre rapport au monde dans la « société de l’information ». On peut faire l’hypothèse que, sur ce plan, l’image de synthèse actuelle s’inscrit plus ou moins parfaitement dans la continuation d’une longue évolution des rapports que nos sociétés occidentales entretiennent avec les techniques de représentation. Nous référant à David Le Breton (1989 : 155 et sqq.), nous pouvons en effet voir comment l’homme occidental n’a eu de cesse, développant des techniques de représentation du réel toujours plus perfectionnées (du dessin à l’IRM en passant par la photographie ou les rayons X, par exemple), de chercher toujours plus d’objectivité et de transparence6. Avec cette évolution paradoxale : plus une représentation se veut transparente et par là même « objective », donc indépendante de l’intervention d’un être humain par nature subjectif (automatisation de la représentation), moins elle prétend entretenir, en même temps, une relation directe avec la partie représentée du monde (voir Panese, 1999 : 152). De l’image, on passe à la modélisation. La photo capture le réel servilement ; le modèle le reconstruit activement. De trace du réel, la représentation devient signe d’une réalité augmentée, c’est-à-dire signe plus transparent, plus signifiant qu’une trace par définition haptique7. Sa valeur performative permet d’agir sur ce réel moins lisible.

13L’usage de ces modèles dans les techno-sciences n’ont que très peu de choses à voir avec nos exemples du Concorde et du Koursk, mais on peut néanmoins y mettre en évidence quelques propriétés ontologiques inhérentes à toute forme de modélisation. En effet, le caractère « objectif » de bon nombre de représentations technologiques, technologisées ou technologisantes relève d’une mythologie que l’on peut essayer de retrouver et de décrypter dans les séquences télévisées détaillées ci-dessus, en croisant les spécificités techniques de ces images et leur usage, leur reconnaissance sociale.

Image de synthèse, mode d’emploi

  • 8 Le Robert électronique 2000.
  • 9 Notre conception peut ici être augmentée des développements des notions de virtuel et d’actuel fait (...)
  • 10 Nous prenons comme concept de référent la définition qu’en fait Roland Barthes : « J’appelle <référent photographique>, non </r> (...)
  • 11 Cet isolement n’est à concevoir que concernant la pure production de ces images et non le contenu i (...)

14L’image de synthèse, c’est-à-dire « fabriquée à base de calculs mathématiques définissant sa structure et sa texture » (Monet, 1996 : 118), est une image « en puissance », comme le rend assez justement l’expression d’image virtuelle8, et est donc par définition une image potentiellement totale. En effet, le terme de virtuel comporte l’idée d’actualisation potentielle, c’est-à-dire exactement ce qu’est une image ainsi générée : nous la voyons par exemple sous un angle déterminé, mais nous pourrions tout aussi bien la voir autrement, l’ordinateur recalculant ce qu’il faut pour permettre la rotation — ou la déformation optique simulée — de l’« objet » qui est à l’écran. Tous les aspects de la représentation, même ceux qui ne sont pas actualisés, sont prévus par le modèle. Il n’y a plus une image « originale », mais une infinité, ou pas du tout. Le modèle génère une actualisation de la représentation en fonction des contraintes fixées (angle, cadrage, éclairage, mais aussi manipulation éventuelle de l’image dans un jeu ou une simulation, par exemple). L’image technologisée ne serait plus que potentialité. L’image virtuelle « contient » tout le monde représenté, mais aussi rien que le monde représenté. L’image n’est donc virtuelle qu’au sein du modèle : sa production est virtuellement possible à partir du modèle9. En effet, l’image de synthèse, une fois visible sur l’écran, est actuelle (Lévy, 1995 : 14-15) — en tout cas pas moins « réelle » ou pas plus artificielle qu’une image photo ou vidéo —, mais elle n’a pas de référent10. Les objets ultimes représentés sont cependant bien réels dans les images de synthèse présentées par les médias dans les cas du Concorde ou du Koursk. En fait, entre le film vidéo amateur et la séquence infographique du crash, la distinction est éminemment peircienne. Le premier n’a de valeur que dans sa nature indiciaire : le vidéaste était là, en contact visuel, auditif, presque émotionnel avec le drame, alors que la seconde est une pure icône visuelle, reconstitution entièrement isolée de la réalité11 qu’elle évoque et (re)construite à partir du vide iconique.

15Sur cette base, on peut expliquer pourquoi nous affirmions en introduction que la séquence de synthèse montrant le crash du Concorde gardait un « avantage » sur le film vidéo du témoin direct. Alors que celui-ci ne peut nous montrer que ce qu’il a pu filmer à la dérobade par-dessus l’épaule du routier, les journaux télévisés ont pu nous montrer le décollage du Concorde sous une multitude d’angles, avec une multitude de détails, pouvant apparaître ou non selon les besoins de la démonstration. Ainsi, une séquence qui explique le début d’incendie du réacteur numéro 2 nous montre en contre-plongée le Concorde filant sur la piste et heurtant un débris, tandis que cette autre séquence qui s’attache à retracer les deux minutes de vol du supersonique en perdition nous montre l’appareil en vue « poursuite » jusqu’à ce qu’il décroche brutalement sur la gauche et percute le sol.

De la complétude…

  • 12 Umberto Eco (1985 : 153-154), par ailleurs cité dans Ramonet (1999 : 138-139), évoque avec ironie u (...)

16En ce sens, la complétude de l’image de synthèse est d’une tout autre nature que la complétude photographique. Aux débuts de la photographie, les gens étaient fascinés par la capacité qu’avait cette technique de représentation à capturer le moindre détail, auquel on n’avait parfois pas fait attention. La complétude de la photographie vient de sa capacité à montrer tout le profilmique (le référent au sens de Barthes ; voir supra), même ce qui n’est pas souhaité. Cette complétude peut surprendre l’amateur (par exemple ces lignes à haute tension qui traversent un paysage et que le touriste « n’avait pas vues » quand il a appuyé sur le déclencheur), mais le professionnel de l’image se doit de la garder en tête en permanence. En fait, celui-ci part souvent d’un tout qu’il travaille par ajustements, sélections, éliminations pour aboutir à l’image finie qui sera utilisée/montrée/publiée12. La réalité est en quelque sorte la page blanche du photographe, du cinéaste, du vidéaste, etc. À l’inverse, l’image de synthèse ne peut montrer, par définition, que ce qui est prévu par le modèle. Sa complétude ne tient donc pas à la totalité des détails réels montrés, ni même à l’apparente perfection dont pourrait approcher le modèle, mais se manifeste à travers l’affranchissement qu’elle permet par rapport au monde illimité des contingences. On ne sélectionne pas, on crée.

17Les images vidéo du sas de secours du Koursk sont peu lisibles en vertu de ce caractère de complétude, assombries par l’obscurité, l’ombre du robot sous-marin qui filme, les particules en suspension dans l’eau, etc. À l’inverse, le modèle du Koursk de synthèse contrôle totalement cette lisibilité, ne montrant que ce qu’on entend montrer (en ce compris ces effets d’ombre ou d’obscurité présents dans certaines séquences). L’image de synthèse n’est en fait qu’un dessin : la page blanche de l’infographiste est bel et bien un vide (virtuel ?) qu’il peut remplir de modèles (le sous-marin, les fonds marins, … eux-mêmes décomposables en parties plus élémentaires) pour former des modèles situationnels (le naufrage, le sauvetage). Et sa complétude est donc celle de tout dessin : l’auteur y a tout créé à partir de zéro. Là où elle dépasse le dessin, c’est dans l’infinité dénombrable (comme diraient les mathématiciens), évoquée au point précédent, de variations visuelles que l’on peut obtenir à partir du modèle. À la complétude du champ visuel capté lors de la prise de vue produisant l’image réelle s’oppose donc la complétude des possibles que l’image de synthèse peut représenter. D’où ce « déficit » de l’image vidéo sur l’image de synthèse : quelle que soit sa qualité, elle sera toujours unique, éternellement liée aux conditions de prise de vue (cadrage, lumière, etc.) alors que l’image de synthèse est ontologiquement plurielle.

... à la self-consciousness

  • 13 Terme compris ici sans connotation anthropologique.

18Virtuelle, l’image possède donc en elle-même cette prétention à la totalité. Comme l’image scientifique (Le Breton, 1989 : 160), elle expulse toute forme d’« impureté » non désirée, toute possibilité dans l’image de « sortir » de cette image, car « tout y est » (en sortir n’aurait dès lors guère d’intérêt), rien n’ayant été prévu d’autre. À l’inverse des photos du touriste, l’image virtuelle n’est jamais floue ou surexposée, à moins d’avoir été programmée pour apparaître comme telle. Mais dans ce cas, l’impureté13 de la représentation n’est qu’apparente, puisque faisant partie intégrante du processus de modélisation, et donc relève de l’acte de production de la représentation plus que de la représentation elle-même.

  • 14 Les amateurs chevronnés de représentation d’inspiration réaliste pratiquent l’art de l’impureté. Da (...)
  • 15 Cette transparence correspond au fait que ce genre d’effets est généralement travaillé afin qu’ils (...)
  • 16 Voir à ce sujet Ramonet (1999), Roskis (1995), ou encore Quéau (1994). La date de ces deux derniers (...)
  • 17 Interview de Joel et Ethan Coen dans Studio, no 114, septembre 1996.
  • 18 L’art de la retouche photographique n’a bien sûr pas attendu les images de synthèse pour se dévelop (...)

19D’ailleurs, ces impuretés commandées peuvent constituer une source supplémentaire de réalisme, car la réalité est impure14. Ce n’est pas le cas de nos exemples tirés du récit d’actualité, les séquences, bien que visuellement élaborées (reliefs, ombrages, etc.), gardant un lissé presque « trop parfait » sur lequel nous reviendrons plus bas. Par contre, il en va ainsi des jouets de Toy Story qui se salissent au fur et à mesure de leurs aventures, ou du tyrannosaure de Jurassic Park qui se voit arrosé de pluie et maculé de boue afin de s’insérer « naturellement » dans des images « réelles » (ici, cinématographiques). Plus loin encore, les technologies numériques de l’image peuvent affecter dans les deux sens l’impureté de l’image réelle, et ce, de manière transparente15 : on entre alors dans le domaine des effets numériques bien plus répandus actuellement que certains ne pourraient le croire. Histoire de ne pas reprendre le corpus des manipulations médiatiques16, citons juste à titre d’exemple les surimpositions de personnages fictionnels dans des images d’archives non fictionnelles dans Forrest Gump de Robert Zemeckis ou Underground d’Emir Kusturica, ou le brouillard numériquement étoffé de la séquence d’ouverture de Fargo des frères Coen17. Le pont créé par les effets numériques entre images vidéo ou photographiques et images de synthèse s’illustre le mieux au travers de la notion de complétude développée plus haut, car les effets numériques permettent d’agir sur, de tricher avec la complétude photographique en permettant la modification, l’addition, la suppression de tel ou tel détail18.

20La performativité de l’image de synthèse est alors dirigée vers la représentation elle-même, par la rencontre de deux complétudes ontologiquement opposées. Revenant aux impuretés et aux séquences du Concorde et du Koursk, on constate en effet à ce sujet une dichotomie frappante entre les images de synthèse et vidéo, les unes présentant tout le lissé et la limpidité qui manquent aux secondes.

  • 19 Nous avons choisi ce terme, plutôt que les termes francophones d’autoréférence ou de méta-conscienc (...)

21Ceci nous amène à une propriété intéressante des images de synthèse que nous appellerons la self-consciousness19. Le signe self-conscious est le signe qui exhibe sa nature, en-dehors de tout rapport sémantique. Dans le cas de l’image, la référence se fait à sa nature représentationnelle. Notons directement que cette propriété est de nature pragmatique : elle dépend de l’attitude du récepteur, bien que l’auteur de l’image puisse favoriser tel ou tel type de lecture. Une image de synthèse présentera une self-consciousness élevée si elle est, de façon majoritaire, perçue précisément comme une image de synthèse. Des séquences comme celles que nous avons analysées devraient logiquement présenter une perception caractérisée par un degré élevé de self-consciousness : ces séquences d’images de synthèse s’affirment comme reconstructions, pour plusieurs raisons. Tout d’abord par le caractère lissé qui rapproche nos Concorde et Koursk virtuels de jouets en plastique plus que d’un avion ou d’un sous-marin en perdition. La coque texturée du Koursk échoué dans une mer de Barents dont le fond est plus proche de celui d’un aquarium serait bien en peine de leurrer quiconque sur ce plan, et ce n’est d’ailleurs probablement pas son but. Et cette limitation est autant technique (temps nécessaire à créer la représentation, matériel dont disposent les studios, etc.) qu’imposée par le genre informatif lui-même. Ensuite, et nous venons d’y faire allusion, le contexte dans lequel prend place la séquence oriente la perception de sorte qu’on puisse supposer que le téléspectateur sait qu’il ne serait matériellement pas possible de lui montrer des images réelles. Le Koursk est sur ce plan un bon exemple : si on peut admettre l’existence d’images réelles du Concorde en feu, il est difficilement envisageable que le naufrage sous-marin ait été filmé par une caméra extérieure à même de nous montrer la scène.

22À l’inverse, les effets numériques du type Forrest Gump ne devraient pas du tout être self-conscious, leur but (le rôle que leur ont assigné leurs concepteurs) étant de passer pour une image de nature cinématographique, quoique fictionnelle. Tout comme les dinosaures de Jurassic Park ou les avions bombardant Pearl Harbor dans le film du même nom, sous peine de ne pas obtenir l’effet désiré. Et cela même si rien n’empêchera jamais totalement un spectateur lambda de porter un regard autre sur la séquence en question : l’œil averti peut s’amuser à repérer les effets numériques tandis qu’un enfant, par exemple, croira à la véracité de toute la séquence. Le tyrannosaure de synthèse de Jurassic Park pose bien cette question pragmatique. Il peut être perçu comme un « vrai » dinosaure par le spectateur absorbé par le récit, mais aussi comme une démonstration de virtuosité des spécialistes en effets spéciaux. Ces deux attitudes peuvent d’ailleurs se succéder dans l’esprit d’un même spectateur, par exemple lorsqu’il est plongé dans l’expérience de la réception filmique puis lorsqu’il revient a posteriori sur ses souvenirs du film.

  • 20 Ce terme indique bien qu’il ne s’agit pas d’une propriété ontologique. Tout au plus pourrait-on y v (...)

23Cette notion de self-consciousness pourrait d’ailleurs servir de catégorie d’analyse propre à étudier une possible évolution des images de synthèse malgré leur toute jeune histoire. En guise d’exemple, la self-consciousness se manifeste au travers d’une propriété phénoménologique20 que nous appellerons la mouvance de l’image de synthèse. Celle-ci se rencontre dans une bonne partie des séquences diffusées dans les différents médias, tant d’information que de divertissement. Il s’agit de cette propension que semblent avoir les infographistes à concevoir des séquences enchaînant des plans en mouvement (travelling, panoramique, etc.), comme mus par le besoin de manifester tant la nature que les capacités de leur outil graphique. Peut-être est-ce là l’affirmation (la confirmation) d’une forme visuelle associée à ce mode représentationnel relativement neuf, au-delà de l’exploitation de la complétude du modèle permettant ce genre de mouvement de « caméra ». Car depuis ce fameux tyrannosaure, les films (et autres) présentant des images de synthèse se sont multipliés, accélérant ainsi l’apprentissage (en bien comme en mal), améliorant la compétence du spectateur face à ce mode représentationnel et l’amenant à l’intégrer à part entière dans sa conception du monde médiatique. La self-consciousness serait un indicateur de la réalité de ce mouvement d’accoutumance à l’image de synthèse. Cette hypothèse mériterait d’être développée, nécessitant une démarche expérimentale auprès de spectateurs.

Image de synthèse et diégèse : manifestation d’un univers potentiel

24Ces multiples idées (virtualité des possibles, construction ex nihilo, pureté originelle et contrôlable de l’image de synthèse, combinaisons transparentes avec des images réelles, et particulièrement la self-consciousness) nous amènent à formuler des ouvertures conceptuelles. Puisque l’image de synthèse est entièrement issue d’un modèle contenant une infinité d’autres images potentielles, on pourrait postuler que ce modèle présente une analogie avec une diégèse.

  • 21 Le cas du cinéma a offert à ce sujet une ample et très vive discussion entre partisans des théories (...)
  • 22 L’utilisation de ce terme et la précision des différences avec les termes voisins mais non équivale (...)

25Actuellement, dans son sens narratologique (voir Gaudreault et Jost, 1990), le terme « diégèse » désigne un monde fictif construit par le récepteur d’un récit (oral, écrit, cinématographique, etc.). La diégèse n’est pas narrative en elle-même, mais issue d’un récit ; elle est un écosystème dans lequel l’histoire communiquée se déroule. Certains modes narratifs semblent offrir une représentation plus directe de cette diégèse en utilisant des procédés mimétiques, et il semble à présent communément accepté que le cinéma est autant narratif que monstratif et construit bien une diégèse21. Les images de synthèse, et en particulier celles des séquences télévisuelles du Concorde ou du Koursk, semblent se rapprocher de ce modèle diégétique cinématographique mais en le dépassant. Cela ne signifie cependant pas que nous interprétons chaque séquence d’images de synthèse comme étant un « récit »22, mais comme permettant à travers une relation pragmatique la construction d’un univers diégétique.

26Sur ce plan, nos exemples du Concorde et du Koursk affichant indéniablement une certaine narrativité (Marion, 1997 : 83) de par le fait même qu’elles retracent un déroulement temporel (le Concorde accélère sur la piste, prend feu alors qu’il décolle, vire à gauche et s’écrase ; le Koursk sombre et s’échoue sur le fond, alors que le sous-marin de sauvetage descend, cherche à s’arrimer à l’épave, transporte des plongeurs, etc.) ne font pas apparaître de manière évidente cette analogie intrinsèque du modèle avec la notion de diégèse.

27La caractéristique de totalité de l’image de synthèse se voit donc pragmatiquement renforcée par cette dimension diégétique, comme une « promesse » de relation à un univers « derrière » l’image. L’univers diégétique de l’image de synthèse dépasse sur ce plan celui créé par une photo, ou une peinture, car cet univers manifeste ce caractère de complétude : l’image de synthèse visible sert de point d’ancrage à un univers potentiellement ou virtuellement (voir Lévy) articulé à cette même image.

28Les séquences montrant ainsi le Concorde se déroulent dans le cadre d’un univers prévu par le modèle (car assimilé à celui-ci), constitué de quelques objets définis, à savoir le sol, la piste et (parfois) une représentation sommaire de l’hôtel sur lequel est tombé l’appareil. Comme ces images sont produites au départ d’un modèle, si tous ces éléments n’interviennent pas nécessairement dans une séquence précise (visant par exemple à montrer le roulage du Concorde et non le vol), ils sont néanmoins « présents » sans pour autant être actualisés. Le modèle a défini un univers « complet », mais en même temps fini, dont il est impossible de sortir. Mais l’exemple des infographies est sur ce plan très limité, car il confronte le spectateur à une actualisation du modèle qu’il ne contrôle nullement, et donc ne fait pas nécessairement ressortir le « monde » qu’est le modèle. Par contre, les jeux vidéo (qui pourraient faire, sous cet angle, l’objet d’un article à eux seuls) comme les simulateurs sont sur ce plan plus explicites : quel joueur n’a jamais essayé de sortir du monde simulé, d’aller au-delà du théâtre d’opération prévu par le modèle ? On pousse dans ce cas le modèle dans ses limites, tout comme un récit ne peut jamais sortir de la diégèse où il prend place…

L’image de synthèse comme rapport au monde

29Comme nous l’avons montré à travers ces concepts, on peut considérer l’image de synthèse comme étant ontologiquement clôturée, bien que plurielle. Nous l’avons dit, l’image de synthèse se définit avant tout comme étant une totalité fermée, sans référent, définissant un univers caractérisé par une cohérence avant tout interne. Sur ce plan, le fait que les cas étudiés ici soient des infographies explicatives (issues du discours d’information) ne change rien à ce caractère : l’événement ou l’objet réel représenté a une existence tangible mais extérieure à la cohérence de la représentation elle-même, celle-ci étant à la fois définie et limitée par le modèle. Cette dimension, expliquée par cette forme de complétude particulière à l’image de synthèse, est parfaitement intégrée dans l’analogie faite ci-dessus avec la notion de diégèse. Mais ce faisant, au départ de ces propriétés, se pose la question de la forme de rapport au monde intégré à ces technologies de représentation.

  • 23 C’est une façon de parler. La « suppression » comme le « remplacement » sont à situer par rapport à (...)

30Nous référant à David Le Breton, nous avons postulé ci-dessus que, du point de vue de l’évolution du rapport représentation/monde représenté, l’image de synthèse était à situer dans un mouvement plus général d’évolution des techniques de représentation en Occident, se caractérisant par la poursuite d’un idéal de maîtrise et de transparence. Nous pouvons maintenant étayer davantage cette proposition en montrant que la nature même de l’image de synthèse permet une intégration à ce modèle représentationnel socialement partagé (en même temps qu’elle en découle). La référence à la notion de diégèse est éclairante : en « supprimant » le lien traditionnel représentation-référent pour le remplacer23 (uniquement) par un lien indirect représentation-objet, l’image de synthèse intègre ontologiquement une coupure dans le processus de représentation. La représentation n’a plus de lien direct (tangible, indiciaire, nécessaire) avec le réel, et sous cet angle le remplace, elle vaut pour, voire le simule.

  • 24 Nous développons plus en détail les implications de cette notion d’hyperréalité dans Lambo et Campi (...)

31L’image de synthèse présente dès lors des caractéristiques de l’hyperréalité, qu’on emprunte ce terme à Umberto Eco (Eco, 1985 : 12-13) ou à Jean Baudrillard (Baudrillard, 1981 : 10)24. En effet, comme nous venons de le voir, on retrouve dans l’image de synthèse ce double mouvement caractéristique de l’hyperréel : « L’irréalité absolue s’offre comme présence réelle. […] le signe aspire à être la chose et à abolir la différence du renvoi, le mécanisme de substitution. Il n’est pas l’image de la chose, mais son moulage, ou, mieux, son double » (Eco, 1985 : 12), sans oublier que « pour que la reproduction soit désirée, il faut que l’original soit idolâtré » (Eco, 1985 : 23). Manifestation d’un modèle, l’image de synthèse se substitue en quelque sorte à la réalité, en affirmant cependant un lien non pas matériel/indiciaire mais iconique avec celle-ci.

32Ce faisant, par ces caractéristiques, l’image de synthèse réduit fortement — voire élimine — la possibilité de lecture documentarisante (favorisant un regard documentaire) proposée par Jean-Pierre Meunier (Meunier, 1969) à propos de la réception cinématographique. En d’autres termes, nous pouvons affirmer que l’image de synthèse est fictionnalisante (au sens de « favoriser un regard fictionnel sur »), ne pouvant plus être vue comme témoignant (directement) d’une façon ou d’une autre d’un déjà-là, d’un référent au sens de Barthes. Son effet pragmatique chez le spectateur pourrait donc être un rejet de l’objet représenté dans le régime fictionnel, indépendamment de la réalité de l’objet. Ouvrant un espace comparable à la diégèse, l’image de synthèse manifeste pragmatiquement et de manière performative l’existence d’un univers représentationnel limité au modèle et dont le rapport à la réalité est de l’ordre de l’arbitraire ou du conventionnel (exactement comme le dessin ou la peinture) ; en même temps, cet univers représentationnel présente un caractère potentiellement infini, comme la réalité (à l’inverse du dessin ou de la peinture).

33Image de synthèse et représentation indiciaire (photo, vidéo, etc.) permettent toutes à l’Homme d’élargir sa connaissance du monde, de développer son espace vécu, c’est-à-dire à la fois le modèle mental qu’il peut se faire d’une partie du monde et les expériences physiques ou sensorielles de ce monde (les unes construisant l’autre et vice-versa). Sur le plan de cette expérience du monde vécu, force est de constater que les images vidéo du Concorde en feu ou les images de synthèse représentant la catastrophe ne se différencient guère, si ce n’est par les éléments propres à chaque système de représentation cités tout au long de cet article, et qui jouent non pas tant sur une différence en termes d’espace vécu que sur les modalités de construction et les degrés d’expérience de celui-ci. Fondamentalement, la topographie de l’espace vécu constitué au départ de la séquence vidéo ou des images de synthèse du Concorde reste identique. Et l’absence d’images « réelles » du naufrage du Koursk en constitue la preuve : la modélisation permet la constitution d’un espace vécu comparable, jugé équivalent à ce que permettraient des images bien réelles.

34Cette absence (relative) de différence s’explique par le fait que dans le cas des infographies animées du Concorde ou du Koursk, les images présentées n’utilisent en fait que très peu les propriétés ontologiques de l’image de synthèse décrites dans l’article, et particulièrement de la virtualité du modèle. Les modèles présentés dans nos exemples ne sont en général actualisés que d’une seule manière, donnant chaque fois lieu à une seule séquence. Mais on peut sans problème envisager des cas où la différence entre représentation indiciaire et images de synthèse se marque clairement sur l’ensemble des modalités de constitution de cet espace vécu, prenant en compte dans la représentation les potentialités ouvertes par le modèle. C’est par exemple le cas (déjà brièvement évoqué) des jeux vidéo dont le rendu visuel est à base d’images de synthèse, parce que dans le jeu — et compte tenu de son interactivité inhérente qui permet au joueur d’agir sur le modèle, voire, comme nous l’avons montré, de le pousser dans ses limites — le modèle offre à voir sa complétude de façon beaucoup plus large.

35Ces possibilités de laisser utiliser plus complètement les ressources du modèle, marquant par là le « dépassement » et l’augmentation par celui-ci de la représentation indiciaire, peuvent très bien être illustrées par certains objets hybrides disponibles sur l’Internet. Ainsi, sur le site de la chaîne américaine CNN, le lecteur a tout loisir de consulter, à titre d’« information », une base de données graphiques de l’arsenal militaire US engagé au-dessus de l’Afghanistan25. Le lecteur/spectateur peut y manipuler lui-même avec la souris des avions de combat finement modélisés en 3D, les faire pivoter, les déplacer, zoomer dessus, etc., alors que des boutons suggèrent la possibilité de sortir le train d’atterrissage de l’avion ou de lui faire larguer des bombes26. Ces objets hybrides, à mi-chemin entre l’information (?) et le « jeu » (??) affichent au travers des mêmes propriétés ontologiques de l’image de synthèse un autre paradigme représentationnel. Celui-ci transfère toute sa temporalité sur la spatialité du modèle, le seul temps qui compte encore étant celui qui sert à explorer sa virtualité. On peut donc parler d’a-temporalité, tant l’objet représenté est suspendu dans un éternel présent, exposé à l’œil ininérant du lecteur/spectateur.

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Bibliographie

BARTHES, Roland (1981), La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard.

BAUDRILLARD, Jean (1981), Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée.

BORDWELL, David (1985), Narration in the Fiction Film, Londres, Routledge.

ECO, Umberto (1985), La guerre du faux, Paris, Grasset.

GAUDREAULT, André (1989), Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck.

GAUDREAULT, André, et François JOST (1990), Le récit cinématographique, Paris, Nathan Université.

KLINENBERG, Éric (2001), « Ravages de la télévision continue », Le Monde diplomatique, octobre.

LAMBO, Benoît, et Baptiste CAMPION (2001), « De Galilée à l’Afghanistan. La résistible ascension de l’hyperréalité », soumis.

LE BRETON, David (1989), « Les yeux du dedans : imagerie médicale et imaginaire », dans Alain GRAS et Sophie POIROT-DELPECH (dir.), L’imaginaire des techniques de pointe au doigt et à l’œil, Paris, L’Harmattan, p. 151-170.

LÉVY, Pierre (1995), Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, La Découverte, Coll. « Sciences et société ».

MARION, Philippe (1997), « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, no 7 : 61-87.

MARION, Philippe (1993), Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant.

MCLUHAN, Marshall (1968), Pour comprendre les médias, Paris, Seuil.

MEUNIER, Jean-Pierre (1969), Les structures de l’expérience filmique. L’identification filmique, Louvain, Librairie universitaire.

MONET, Dominique (1996), Le multimédia, Paris, Flammarion, Coll. « Dominos », no 50.

PANESE, Francesco (1999), « Disciplines scientifiques et disciplines du regard au XVIIe siècle : sur les traces des taches solaires de Galilée », Réseaux, no 94 : 149-171.

QUÉAU, Philippe (1994), « Alerte : leurres virtuels », Le Monde diplomatique, février.

RAMONET, Ignacio (1999), La tyrannie de la communication, Paris, Galilée.

ROSKIS, E. (1995), « Images truquées », Le Monde diplomatique, janvier.

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Notes

1 Nous nous basons, tant pour le cas du Concorde que pour celui du Koursk, sur ce qui a été montré dans les journaux télévisés des chaînes belges RTBF et RTL-TVI et françaises TF1, France2 et France3. Notons que nous ne cherchons ni ne prétendons ici effectuer une analyse par exemple comparative du traitement de ces informations dans ces différents journaux télévisés. Ces séquences servent de base à un développement de prétention plus générale.

2 Notons que nous pourrions ajouter à ce film, sans que cela change notre argumentation, les différents documents (des photos du Concorde en feu) pris par des témoins s’étant fait connaître entretemps, diffusés dans les médias dans la semaine suivant la catastrophe.

3 Depuis que nous avons écrit ces lignes, un événement pouvant contredire notre hypothèse est à ajouter à la réflexion : comment ne pas se poser la même question au sujet des images — cette fois bien réelles —des Boeing percutant les deux tours du World Trade Center le 11 septembre 2001, diffusées et rediffusées à l’infini ? Nous faisons l’hypothèse que cette absence de modélisations (sur les télévisions belges, du moins) peut s’expliquer, outre par le direct, par le caractère irréalisant de l’image de synthèse : re-présenter (au sens de re-construire), c’est comprendre et d’une certaine façon limiter la portée du réel. Limitation impensable, inacceptable, dans un pareil contexte de traumatisme, que seule l’image réelle, directe et émotionnelle est à même de rencontrer (voir notamment Klinenberg, 2001). La suite de l’article s’attachera à montrer en quoi l’image de synthèse serait « irréalisante ». Par contre, nous ne chercherons pas à investiguer plus précisément cette absence de modélisation dans le cadre du traitement médiatique des attentats du 11 septembre 2001.

4 On notera juste, à titre de remarque, l’importance particulière des images d’archives dans le cas du Koursk pour les raisons précitées, mais aussi afin de permettre au téléspectateur d’identifier la silhouette du sous-marin probablement bien moins connue que le très médiagénique Concorde.

5 On y retrouve donc les trois figures du drame télévisuel prototypique tel que l’esquisse Ignacio Ramonet (Ramonet, 1999 : 135-138) : la victime (rôle déplacé métonymiquement sur les familles), le sauveteur et le dignitaire. S’il n’y avait les images de synthèse, l’absence d’images vidéo de la catastrophe aurait d’autant plus magnifié ces figures, seules preuves visuelles disponibles quant à ce qui s’est passé.

6 Nous développons plus en détail ces idées par ailleurs. Voir Lambo et Campion (2001).

7 L’œil optique glisse sur les formes, tandis que l’œil haptique s’accroche à la matière non transparente. Pour une définition de ce couple de notions repris à A. Riegl, voir Marion (1993 : 177).

8 Le Robert électronique 2000.

9 Notre conception peut ici être augmentée des développements des notions de virtuel et d’actuel faits par Pierre Lévy à la suite de Gilles Deleuze (Lévy, 1995 : 13-23).

10 Nous prenons comme concept de référent la définition qu’en fait Roland Barthes : « J’appelle <référent photographique>, non pas la chose facultativement réelle à quoi renvoie une image ou un signe, mais la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif » (Barthes, 1980 : 120).

11 Cet isolement n’est à concevoir que concernant la pure production de ces images et non le contenu informatif qu’elles véhiculent.

12 Umberto Eco (1985 : 153-154), par ailleurs cité dans Ramonet (1999 : 138-139), évoque avec ironie un avatar de cette complétude lorsqu’il évoque le traitement administré aux chevaux du cortège nuptial du prince Charles et de Diana pour que le de leurs chevaux ait une couleur télégénique, puisque ce dernier était condamné à apparaître à l’écran en vertu de cette complétude.

13 Terme compris ici sans connotation anthropologique.

14 Les amateurs chevronnés de représentation d’inspiration réaliste pratiquent l’art de l’impureté. Dans un domaine différent de celui qui nous préoccupe ici, mais illustrant parfaitement notre propos, on retiendra l’attention que mettent les maquettistes à « vieillir », « salir », « user » leurs engins. Une maquette n’est pas jugée bonne par sa seule exactitude (dimensions, détails), mais aussi et surtout par une série de signes infimes distinguant un jouet en plastique d’une machine « qui a vécu » : éraillures, traînées d’huile ou d’essence, traces de rouille ou de boue, etc., dont le travail de modélisation fait partie intégrante de la réalisation de la maquette ; il y a bel et bien création.

15 Cette transparence correspond au fait que ce genre d’effets est généralement travaillé afin qu’ils passent inaperçus.

16 Voir à ce sujet Ramonet (1999), Roskis (1995), ou encore Quéau (1994). La date de ces deux derniers articles par ailleurs prophétiques combinée à l’évolution galopante des technologies de l’image convaincra le lecteur de l’ampleur actuelle probable du phénomène.

17 Interview de Joel et Ethan Coen dans Studio, no 114, septembre 1996.

18 L’art de la retouche photographique n’a bien sûr pas attendu les images de synthèse pour se développer, mais ces dernières ont permis d’atteindre un niveau de perfectionnement défiant l’œil le plus averti.

19 Nous avons choisi ce terme, plutôt que les termes francophones d’autoréférence ou de méta-conscience, car il se rapproche de la self-consciousness développée par David Bordwell concernant un autre objet, la narration (Bordwell, 1985 : 58-59). Selon cet auteur, un récit est self-conscious s’il manifeste sa nature narrative à son récepteur.

20 Ce terme indique bien qu’il ne s’agit pas d’une propriété ontologique. Tout au plus pourrait-on y voir une conséquence de la pluralité fondamentale des images de synthèse, sans pour autant être obligatoire.

21 Le cas du cinéma a offert à ce sujet une ample et très vive discussion entre partisans des théories diégétiques et mimétiques. Voir par exemple les évocations de cette controverse dans Gaudreault et Jost (1990, chapitre 1), ainsi que dans Bordwell (1985, chapitres 1 et 2). Retenons qu’une monstration peut faire diégèse.

22 L’utilisation de ce terme et la précision des différences avec les termes voisins mais non équivalents de fiction, narration, etc., nécessiterait à elle seule des développements conséquents dépassant largement l’objet de cet article (voir notamment Gaudreault, 1989).

23 C’est une façon de parler. La « suppression » comme le « remplacement » sont à situer par rapport à d’autres techniques de représentation : dans l’image de synthèse, il n’y a, matériellement parlant, pas besoin de lien. Voir supra.

24 Nous développons plus en détail les implications de cette notion d’hyperréalité dans Lambo et Campion, 2001.

25 URL : http://www.cnn.com/SPECIALS/2001/trade.center/3d/ (novembre 2001).

26 Nous ne sommes cependant pas parvenus à activer cette fonctionnalité.

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Pour citer cet article

Référence papier

Baptiste Campion et Benoît Lambo, « Une lecture des images de synthèse », Communication, vol. 21/2 | 2002, 29-46.

Référence électronique

Baptiste Campion et Benoît Lambo, « Une lecture des images de synthèse », Communication [En ligne], vol. 21/2 | 2002, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://communication.revues.org/5538 ; DOI : 10.4000/communication.5538

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Auteurs

Baptiste Campion

Baptiste Campion est assistant au Département de communication de l’Université catholique de Louvain et membre du GREMS (Groupe de recherche en médiation des savoirs), où il travaille sur l’utilisation de fictions interactives à des fins de communication de connaissances. Courriel : campion@reco.ucl.ac.be

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Benoît Lambo

Benoît Lambo est diplômé en sciences appliquées, diplômé d’études complémentaires (DEC) et d’études approfondies (DEA) en communication, Université catholique de Louvain. Il a travaillé à une approche connexioniste de la communication et s’intéresse à la photographie, à l’image et au cinéma.

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