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Recherches

Le genre de la réception

Stéréotypes de genre et fictions sérielles
Laetitia Biscarrat

Résumés

L’auteure présente les premiers résultats d’une recherche exploratoire portant sur la dimension genrée des mécanismes de réception. Elle étudie la compréhension des stéréotypes de genre présents dans les séries télévisées. Sa collecte de données s’appuie sur une série d’entretiens semi-directifs conduits auprès d’étudiants, un public friand de fictions sérielles. Les résultats soulignent que le genre est transversal aux pratiques tout autant qu’aux différentes étapes de la réception. Il imprègne les horizons d’attente et les postures de réception des spectateurs.

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Texte intégral

1Plébiscitées par les publics1 de télévision, les fictions sérielles sont en passe de s’imposer comme une production culturelle de référence, du moins lorsqu’elles répondent aux canons de « complexité narrative » (Mittell, 2006) qui caractérisent celle qu’on désigne parfois (et maladroitement) comme une « télévision de qualité » (Thompson, 1996). Ainsi, 67 des 100 meilleures audiences de la télévision française en 2013 ont été réalisées par des séries, principalement des productions étatsuniennes comme The Mentalist et Criminal Minds2. Ce genre fictionnel est par ailleurs l’objet d’une attention croissante dans l’espace scientifique français. Les séries, en tant que « médiacultures » (Maigret et Macé, 2005), sont en effet un poste d’observation privilégié des imaginaires sociaux et des tensions à l’œuvre dans une société donnée. Parce qu’elles participent de la « technologie de genre » (Lauretis, 2007) télévisuelle, leurs contenus sont l’objet d’une attention croissante. Ainsi, le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) a rendu publics en 2013 les résultats d’une enquête sur la place des femmes dans la fiction télévisuelle3, tandis que sociologues des médias (Macé, 2006), chercheurs en audiovisuel (Sellier, 2007) et en communication (Lécossais, 2014) analysent les représentations de genre dans les fictions sérielles.

2Si la fiction, contrairement aux émissions d’information, ne se targue pas de donner à voir le réel, sa réception n’en demeure pas moins prescriptive en ce qui a trait aux rôles et à l’identification de genre (Pasquier, 2002). Pour autant, nous ne disposons que de peu de connaissances quant à la dimension genrée de l’expérience spectatorielle. Marlène Coulomb-Gully (2014) souligne ainsi la nécessité de développer les recherches sur la réception dans sa dimension genrée. Réfutant l’immanence du texte télévisuel au profit d’une coconstruction en contexte du message médiatique par son public, voire d’une véritable « enquête et [d’un] travail du spectateur » (Glevarec, 2012 : 26) dans le cas des fictions sérielles, nous nous proposons ici de livrer les premiers résultats d’une enquête exploratoire conduite en 2013 auprès d’étudiantes et étudiants français.

3Interroger le genre de la réception soulève un certain nombre de difficultés méthodologiques. On pourra reprocher à notre enquête une tendance à l’essentialisation des caractéristiques masculines et féminines. Nous reconnaissons l’usage d’un certain « essentialisme stratégique » (Chakravorty Spivak, 2009) qui tend à rigidifier les assignations masculines et féminines qu’il s’agit ici de déconstruire. De plus, alors que les médias « participent plus que jamais des processus de socialisation genrée » (Coulomb-Gully, 2012 : 3), on notera la difficulté d’accéder à la dimension intime, et souvent non consciente, de l’expérience spectatorielle. Pour pallier cette difficulté, le dispositif méthodologique mis en œuvre permet de comprendre le mécanisme de réception au regard des stéréotypes de genre. Comment nos enquêtés, des consommateurs de séries télévisées, perçoivent-ils les stéréotypes de genre présents dans ces fictions ? 

Méthodologie et terrain

  • 4 Je remercie chaleureusement les étudiants de licence 3 en communication, option médias, promotion 2 (...)
  • 5 Les données sociodémographiques de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2008 ind (...)

4L’enjeu de notre recherche est de rendre compte de l’action du genre dans les pratiques de consommation des séries télévisées par les étudiantes et étudiants. Nous avons procédé à une collecte empirique de données4 auprès de 28 étudiants âgés de 19 à 27 ans sélectionnés par la méthode dite de proche en proche. Ces participants à l’enquête ont pour dénominateurs communs le statut d’étudiant et la consommation de séries télévisées. Ce public présente deux intérêts stratégiques pour les besoins de l’enquête : ils sont d’importants consommateurs de fictions sérielles5 (Donnat, 2009) et ils sont un public facile d’accès dans le cadre de la recherche. S’il n’est pas représentatif au sens quantitatif ou statistique du terme, notre échantillon est significatif au regard des objectifs de la recherche. D’une part, les enquêtés appartiennent à un groupe social déterminé, les étudiants ; d’autre part, ils ont des caractéristiques sociales qui diffèrent. Ainsi, ces jeunes adultes sont divisés en deux catégories selon un procédé d’autodéfinition : 15 se définissent par leur identité féminine, alors que 13 revendiquent une identité masculine. Leur âge (de 19 à 27 ans) et les filières d’études varient également.

5Le genre des enquêtés constitue un critère majeur de « diversification de l’échantillon » (Duchesne, 2000 : 12) au regard de l’objectif de notre enquête. Si notre échantillon répond donc théoriquement aux critères de l’enquête qualitative par entretiens, il satisfait également les critères de validation des méthodes qualitatives (Mucchielli, 2013). Nous avons arrêté la passation d’entretiens lorsque le point de saturation a été atteint. Dans une perspective constructiviste, la saturation ne témoigne pas d’une exhaustivité ou d’une représentativité de la population globale, mais d’un « savoir transférable » (Mucchielli, 2013 : 226) qui est suffisamment riche pour atteindre le critère de validation par complétude. Nous considérons en effet que la modélisation des quatre postures de réception issue des phases d’analyse et d’interprétation atteste d’une « portée explicative signifiante » (Mucchielli, 2013 : 23).

  • 6 Cette technique s’inspire du travail mené par Maxime Cervulle (2011) sur l’expérience spectatoriell (...)

6Notre recherche de terrain s’appuie sur les productions discursives des enquêtés qui nous permettent d’accéder à une connaissance de leurs pratiques médiatiques et des représentations de genre qui sous-tendent leur consommation sérielle. Nous avons eu recours à la technique de l’entretien semi-directif. L’enquête par entretiens est une technique répandue pour analyser les systèmes de représentations et les pratiques sociales (Blanchet et Gotman, 2007). Nous avons privilégié l’entretien semi-directif. Selon ce contrat de communication, l’enquêteur favorise la production par l’enquêté d’un discours sur le thème annoncé : l’enquêté reste néanmoins maître de son discours, au contraire de l’enquête par questionnaire par exemple. Après des prétests infructueux avec un corpus de séries restreint, nous avons pris le parti d’ouvrir le corpus à l’ensemble des séries télévisées6. Le guide d’entretien est structuré en trois phases. D’abord, les enquêtés évoquent leurs pratiques de visionnage (direct, téléchargement ou streaming, seul ou en couple par exemple). Puis, le guide d’entretien aborde la dimension affective qui lie les publics à leurs séries et à leurs personnages préférés. Enfin, les étudiants étaient interrogés sur leur perception des stéréotypes de genre présents dans les fictions sérielles. L’analyse thématique des entretiens a permis par la suite d’accéder au système de valeurs, de représentations et de symboles du genre dans le contexte de la réception des séries télévisées.

Stéréotypes et fiction sérielle

7Analyser la dimension genrée de la réception télévisuelle au travers le prisme de ses stéréotypes est un parti pris. En dépit d’un certain flou conceptuel, la notion présente plusieurs atouts pour cerner le « contrat communicationnel du genre » (Bertini, 2007 : 117) qui organise la réception de fictions sérielles. Tout d’abord, le terme stéréotype est d’usage courant. Connu de tous et communément connoté négativement, il véhicule des référents multiples : cliché, poncif, lieu commun, idée reçue… Cette polysémie, si elle traduit un flou notionnel, présente l’intérêt de ne pas enfermer l’enquêté dans un répertoire discursif étroit. Au contraire, elle laisse le champ libre à des interprétations du terme sans préjuger de la définition qu’en ont les enquêtés, neutralisant par là même la relation surplombante qui peut parfois régir la relation d’entretien.

8L’entrée par le phénomène de stéréotypie s’avère par ailleurs pertinente au regard de sa définition. S’appuyant sur les travaux d’Anne Herschberg-Pierrot, Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Jean-Louis Dufays (1994) propose cinq critères définitionnels. Un critère quantitatif souligne la fréquence et l’itérabilité du stéréotype ; un critère historique marque son caractère inoriginé ; un critère sémantique concerne son caractère abstrait et schématique ; un critère formel renvoie à son figement ; un critère qualitatif décrit son ambivalence axiologique. Cette flexibilité du stéréotype dans le discours médiatique (Olivesi, 2012) présente l’intérêt de favoriser une pluralité de lectures. Elles seraient au nombre de trois (hégémonique, négociée, oppositionnelle) selon l’hypothèse de décodage formulée par Stuart Hall (1994) et reprise par Ien Ang (1985) au sujet des spectatrices du feuilleton Dallas. L’enjeu est dès lors celui d’une structure genrée qui organiserait ces différentes lectures des stéréotypes.

9La présence de stéréotypes de genre dans les contenus médiatiques est avérée par des travaux multiples (Biscarrat, 2014a ; Julliard, 2012 ; Kunert, 2014 ; Sepulchre, 2014). Ces stéréotypes idéologiques sont « l’expression naturalisée d’une asymétrie des rapports de pouvoir — celui de nommer, de montrer, de réduire, d’assigner » (Macé, 2007 : 13). Ils permettent au chercheur d’accéder au travail de construction des discriminations de genre à l’œuvre dans une société. En outre, la stéréotypie ne saurait être dissociée de l’organisation du récit médiatique, a fortiori dans des émissions fictionnelles. Marc Lits rappelle que « si l’organisation superficielle, l’apparence du discours, peut être conditionnée par le canal utilisé, il y a cependant des invariants narratifs constitutifs de tout récit » (2008 : 5). Ces invariants narratifs sont autant de structures stéréotypées qui organisent le « texte » médiatique. Le récit repose sur des structures sémantiques, narratives et idéologiques (Dufays, 1994) qui organisent les différents niveaux de figement. Ces structures stéréotypées garantissent l’intelligibilité du contenu. Jonathan (19 ans) souligne ainsi le rôle que les stéréotypes jouent dans la compréhension d’une série : « [O]n a des repères directement sur la série parce qu’avec des stéréotypes en fait comme c’est déjà des clichés qui sont déjà donnés du coup on n’est pas forcément perdus. » Les stéréotypes de genre font dès lors partie intégrante du récit médiatique. La construction du sens par le public est indissociable du phénomène de stéréotypie, entendu comme principe organisateur qui favorise la compréhension du contenu par le récepteur. « Le stéréotype est apparu comme le principal garant de la stabilité du sens des textes, et plus généralement, de la lisibilité » (Dufays, 1994 : 350).

10Sur le plan de la production, les stéréotypes de genre font partie intégrante de la construction du récit fictionnel. Parce qu’ils favorisent la compréhension, les stéréotypes sont également indissociables des mécanismes de réception. Les courants des uses and gratifications et des cultural studies ont montré qu’il n’y a pas d’immanence du texte médiatique. Plutôt, les récepteurs s’approprient et coconstruisent les contenus. Comme le rappelle Michel de Certeau à propos de l’activité de lecture, « [l]e texte n’a de signification que par ses lecteurs ; il change avec eux ; il ordonne selon des codes de perception qui lui échappent. Il ne devient texte que dans sa relation à l’extériorité du lecteur » (1990 : 247). Ce processus de construction de sens implique que les publics se saisissent des stéréotypes présents dans les récits télévisuels. La réception engage une perception et une négociation de sens avec ces structures stéréotypées. S’appuyant sur les travaux de Dufays, Lits affirme que « [l]ire, c’est manipuler des stéréotypes pour construire des hypothèses de lecture » (2008 : 108). La dimension narrative des fictions télévisuelles nous invite à penser que cette assertion concerne également l’activité de consommation sérielle. Transversaux par rapport aux différentes étapes du processus médiatique, le genre et ses stéréotypes offrent dès lors une entrée pertinente dans la compréhension des mécanismes de réception.

Au bon genre des séries

11Comment les consommateurs de séries télévisées se saisissent-ils des stéréotypes à l’œuvre sur leurs écrans ? Une étape essentielle de la consommation de séries télévisées est celle qui engage son visionnage. Dans la majorité des cas, le choix de la fiction par les étudiants enquêtés n’est pas lié au hasard du zapping dans les grilles de programmation mais à une sélection préalable. Cette sélection obéit à des prescripteurs multiples. Ainsi, Clara (21 ans) regarde Plus belle la vie (France 3, 2004-) avec ses parents, tandis qu’elle choisit d’autres séries par « bouche-à-oreille ». Les amis sont les principaux prescripteurs de séries pour les étudiants, non seulement parce que la série est recommandée par des proches, mais également parce qu’une connaissance de cette production culturelle favorise les discussions et l’intégration à une communauté. « Bah ça permet déjà de discuter avec son ami, du coup on peut discuter de la même chose on a les mêmes références, ça permet de discuter », explique Laurène (20 ans). Par ailleurs, la publicité et les critiques recueillies sur le Web sont également prescriptrices. Colin (22 ans) n’hésite pas à croiser les sources pour choisir ses séries : 

[…] par exemple Breaking Bad j’ai commencé à regarder parce que j’ai vu et j’ai lu des machins sur Internet qui disaient que c’était la meilleure série au monde puis en croisant plusieurs trucs, plusieurs sites, j’ai vu que c’était un avis assez unanime donc j’ai commencé à regarder.

12Ce processus de sélection génère chez le public un « horizon d’attente » (Jost, 2005 : 49). Colin s’attend à regarder une fiction sérielle qui satisfera ses attentes de spectateur. Cet horizon d’attente est lié à l’image de la chaîne, mais également au genre télévisuel de l’émission. Par exemple, la promesse de genre contenue dans une comédie est celle du rire (Jost, 2005).

  • 7 La locution présuppose une hiérarchie entre les productions culturelles des chaînes du câble destin (...)
  • 8 Nous empruntons l’expression au séminaire Genre et gender, donné à l’Institut de recherche sur le c (...)

13Le genre joue dès lors une fonction stratégique. Il permet au spectateur de ramener ce qu’il n’a pas encore vu à une classe d’émissions déjà connues. « Le genre est une interface entre les producteurs, les diffuseurs et les téléspectateurs » (Jost, 2005 : 48). Il constitue déjà une étape du mécanisme de réception télévisuelle dans la mesure où il organise la compréhension du contenu, et donc des stéréotypes de genre, au regard des codes propres au genre télévisuel. Les enquêtés distinguent ainsi les séries dites de qualité7 des séries populaires. Émilie (22 ans) distingue les séries produites par HBO et Netflix des séries populaires : « […] là on peut vraiment parler de culture et à côté de ça il y a les séries grand public qui sont là pour mettre des pages de pub au milieu qui sont peut-être moins culturelles avec un grand C. » Les séries populaires sont organisées en deux catégories. Plusieurs enquêtés y associent entre autres les productions françaises. « [L]es séries françaises pour moi y’a aucun scénario, y’a aucun suivi » (Jonathan, 19 ans). Ces critiques envers les productions nationales sont portées à la fois par des hommes et des femmes. Ces dernières présentent une caractéristique commune : elles sont des consommatrices aguerries de séries, tant par leurs pratiques que par leur volume de consommation, et peuvent à ce titre être qualifiées d’expertes. Cette hiérarchisation les distingue des autres spectatrices, qui consomment quant à elles de manière récurrente une seconde catégorie de séries connotées négativement, les « séries de filles » (Clémentine, 21 ans). L’expression désigne, tant chez les hommes que les femmes du groupe d’enquêtés, les comédies sentimentales. Elle s’inscrit dans l’héritage de la critique des soap operas plébiscités par les téléspectatrices étatsuniennes (Brown, 2004). Ces séries qui sont à la fois dépréciées et regardées sont associées au féminin, ce qui nous permet d’affirmer, à la suite de Geneviève Sellier, que « les productions culturelles sont genrées » (2010 : 3). Dès la sélection de la série, la promesse du genre articule donc genre et gender8.

14En ce qui a trait aux stéréotypes, cette dimension genrée des productions culturelles se traduit par des horizons d’attente distincts. Nous pouvons distinguer plusieurs discours des enquêtés sur les stéréotypes. Un premier discours postule l’omniprésence de stéréotypes. « [J]e pense que les séries sont bardées de stéréotypes », commente Clémentine (21 ans). Ensuite, plusieurs enquêtés soulignent la présence de stéréotypes dans les « séries de filles », qui seraient propices justement aux stéréotypes. « J’ai vraiment l’impression que c’est réservé aux séries dites… de filles », commente Colin (22 ans). Les enquêtés catégorisent majoritairement les séries par pays de production. Ils opposent ainsi les séries étatsuniennes (ou encore espagnoles et coréennes) aux séries françaises. Les séries françaises évoquées sont des fictions grand public, diffusées sur les chaînes généralistes publiques (Plus belle la vie sur France 3) et privées (Joséphine, ange gardien sur TF1). Elles sont distinguées qualitativement des séries étatsuniennes. À propos de Joséphine, ange gardien (1997-, TF1), Maida (21 ans) souligne ironiquement : « […] oui je sais c’est de la haute culture. » Quant à Thierry (23 ans), il considère que les séries étatsuniennes ne sont pas propices aux stéréotypes : « […] franchement je pense que non ce sont des idées reçues que l’on ne retrouve pas dans les séries… du moins pas dans les séries américaines actuelles. » Cette hiérarchisation des productions sérielles implique que les séries considérées comme qualitatives (c’est-à-dire les séries étatsuniennes) sont moins sujettes aux stéréotypes que les séries « de filles » et françaises, c’est-à-dire moins prestigieuses. Or, ces séries étatsuniennes font référence, comme l’a souligné Colin en évoquant son choix de visionner Breaking Bad parce que la série a été saluée par la critique. D’après ces deux étudiants, les séries de référence seraient donc moins stéréotypées. L’apparente neutralité du genre dans ces productions culturelles de référence souligne pourtant implicitement leur dimension genrée. En effet, ces séries ne sont associées ni au féminin ni au grand public. Dans un contexte de réception français, teinté d’universalisme républicain, nous pouvons formuler l’hypothèse que cette apparente neutralité du genre dans les séries étatsuniennes de référence masque un implicite masculin, comme le laisse entendre Rémi (20 ans) : « Après moi j’ai déjà discuté avec des filles d’Homeland. Après c’est quoi comme série, à chaque fois on me demande si je regarde Pretty Little Liars. » Les horizons d’attente des spectateurs de séries seraient dès lors porteurs d’une dimension genrée, qui conditionne ensuite la perception des stéréotypes. Les entretiens révèlent par ailleurs que les enquêtées acceptent plutôt bien la présence de stéréotypes dans leurs séries. Ophélie (21 ans) déclare regarder The Walking Dead (AMC, 2010-) et des « séries de filles ». Elle affirme remarquer les stéréotypes en raison de sa formation de sociologue, mais elle s’y déclare indifférente. En déclarant s’accommoder des stéréotypes, cette enquêtée reconnaît ainsi leur présence dans les séries qu’elle affectionne.

15La distinction genrée entre séries de référence et séries populaires et féminines s’accompagne par ailleurs d’un discours également genré sur leur consommation. Nous observons ainsi de manière récurrente que des enquêtées discréditent leurs pratiques. Elles procèdent à une invalidation de leur activité, en fonction du genre sériel qu’elles apprécient. Mélanie (20 ans) déclare préférer « les films cul-cul, les séries cul-cul de filles, où ça parle d’histoire d’amour et de petits conflits entre copines ». Ses personnages préférés sont « les filles. Parce qu’elles ont des histoires cul-cul et que du coup euh… on se sent plus approprié à leurs histoires, à leur vie ». L’usage de l’adjectif cul-cul, à connotation négative, marque une dépréciation de sa pratique. Similairement, Clémentine (21 ans) déclare préférer « les séries de, plutôt de filles ouais, si je puis dire, c’est parce que voilà, y’a pas tellement besoin de réfléchir » et Clara (21 ans) considère que ce divertissement est « niais aussi d’un côté ». Non seulement le genre des séries visionnées par ces spectatrices est subalterne, mais en plus ces dernières discréditent elles-mêmes leur activité, ce qui souligne le rôle central du genre dans les pratiques culturelles et leurs représentations. À l’instar des technologies de pouvoir foucaldiennes (Foucault, 1976), le genre semble organiser à la fois le genre sériel, les horizons d’attente des spectateurs et leurs pratiques.

Genre et postures de réception

16Dans le procès de communication, la construction de sens ne se réalise que dans la coconstruction avec le récepteur, au contraire des approches texto-centrées et fonctionnalistes qui postulent la primauté du contenu sur son récepteur. Cette dialectique entre la série et son public inclut une orientation que constitue la promesse du genre, tout autant que le font les étapes de compréhension proprement dites. En portant notre attention sur la réception des stéréotypes de genre, nous traitons ici des « processus du second degré » (Dufays, 1994 : 114), plus précisément des mécanismes de compréhension des stéréotypes idéologiques. Au terme de l’analyse des entretiens, nous pouvons définir quatre postures de réception des stéréotypes de genre :

  • Le déni des stéréotypes de genre ;

  • La légitimation du recours aux stéréotypes ;

  • La reconnaissance implicite de la dimension genrée ;

  • L’analyse pragmatique des stéréotypes de genre.

17À la suite de Valérie Jeanne-Perrier (2010), nous désignons ces pratiques de réception sous le terme de posture. La posture n’a pas de causalité ontologique : la réception des stéréotypes de genre ne saurait s’expliquer directement par l’identité masculine ou féminine des enquêtés. Plutôt, la posture de réception des stéréotypes de genre s’articule avec les conditions de production, de diffusion et de réception des fictions sérielles. « [E]lle ne prend corps qu’à travers différentes mises en rapport […] par lesquelles elle tend à façonner l’horizon de réception » (Saint-Amand et Vrydaghs, 2011 : 10). Ces mises en rapport opèrent, nous l’avons vu, par l’intermédiaire de la stéréotypie. Aussi les postures de réception présentent-elles un caractère performatif, dans la mesure où elles participent de la réalisation du récit.

  • 9 Le terme de déni désigne ici la non-reconnaissance d’une réalité, celle de la présence de stéréotyp (...)

18La première posture de réception définie se caractérise par le déni9 des stéréotypes de genre. Cette posture s’articule fortement aux horizons d’attente des spectateurs et à la promesse du genre sériel évoqués précédemment. Ainsi, les stéréotypes de genre sont réputés absents des séries placées au sommet de la hiérarchie culturelle. « [Ces] séries ne contiennent pas les stéréotypes des vieilles séries », affirme Thierry (23 ans). Le second argument évoqué par les enquêtés est celui de l’imperméabilité aux stéréotypes. « Ça me dérange pas du tout […] je regarde pas pour le fond de la série, mais plutôt parce que ça me détend et je pense pas du tout au stéréotype qui peut y avoir dans la série ou pas » (Laurène, 20 ans). La posture de réception adoptée ici révèle un déni de la présence des stéréotypes de genre à l’œuvre dans les séries télévisées. Or, notre recherche porte sur un public de séries qui a accès à une formation supérieure : ce déni ne saurait s’expliquer par les compétences de spectateurs. Dans son ethnographie de la classe ouvrière anglaise, Richard Hoggart (1970) a par ailleurs souligné que les classes populaires ne sont pas aliénées par les médias de masse, mais qu’elles développent plutôt une attention oblique. Enfin, l’argument de la compétence aurait pour conséquence d’ancrer l’enquête de réception dans le paradigme des effets, à l’opposé du déplacement vers le spectateur qui structure notre recherche. Aussi avançons-nous une autre hypothèse explicative de cette non-reconnaissance des stéréotypes de genre, celle du « privilège épistémologique de l’ignorance » (Sedgwick, 2008 : 27). S’appuyant notamment sur l’exemple du placard et du coming out homosexuel, Eve Kosofsky Sedgwick montre que le privilège de l’ignorance n’est pas celui de ne pas savoir, mais plutôt celui d’ignorer, de choisir de ne pas savoir. Selon elle, « l’ignorance est tout aussi puissante et plurielle que le savoir », celui-ci constituant « le champ magnétique du pouvoir » (2008 : 26). C’est alors « l’interlocuteur qui a ou qui prétend avoir la compréhension la plus restreinte de la pratique interprétative qui définira les termes de l’échange » (2008 : 26). En d’autres mots, le déni des stéréotypes de genre constitue d’ores et déjà un acte performatif. Le privilège de l’ignorance ne désigne pas une posture passive. Au contraire, il s’agit d’une activité de réception qui nie l’existence d’inégalités de genre dans les représentations médiatiques, contribuant dès lors à les légitimer.

19La deuxième posture de réception participe de la légitimation des stéréotypes de genre dans les séries télévisées. Ceux-ci sont considérés comme des ressources narratives nécessaires, au sens où ils participent du récit et favorisent la compréhension des personnages. Ils sont alors plutôt bien acceptés et ne sont pas perçus comme problématiques. Cécile (22 ans) juge ainsi qu’ils favorisent l’identification des spectateurs aux personnages : « […] d’une manière ou d’une autre ils sont un peu obligés, car c’est une manière de se reconnaître à travers, si il n’y avait pas de stéréotypes, tu te reconnaîtrais moins dans les séries. » C’est également l’opinion de Colin (22 ans) : « […] c’est un peu exprès pour toucher tout public, pour que chaque personne puisse s’identifier, c’est fait exprès un peu. » Dans cette posture de réception, les stéréotypes favorisent l’adhésion du public à la série. Le rapport inégalitaire qui les sous-tend n’est pas dénoncé par les étudiants ayant adopté cette posture de réception.

  • 10 Je remercie Maxime Cervulle pour ses orientations et son regard clairvoyant sur cette posture spect (...)

20La troisième posture de réception ciblée chez nos enquêtés traduit quant à elle une reconnaissance implicite des inégalités de genre que sous-tendent les stéréotypes10. D’abord, des stéréotypes féminins sont évoqués de manière récurrente par les enquêtés, par exemple au sujet des protagonistes de Desperate Housewives : « Y’en a plein [des stéréotypes]. À commencer par euh, par Desperate Housewives avec notamment Bree qui est extrêmement croyante, pratiquante, mère au foyer avec des valeurs, etc. Et euh Suzanne la dépressive » (Clémentine, 21 ans). Comme nous l’avons déjà évoqué, ces stéréotypes sont également associés à un genre sériel particulier, les « séries de filles ». Enfin, les stéréotypes peuvent selon certains enquêtés concerner principalement le public féminin : « […] je pense que y’a beaucoup de filles qui s’identifient trop, voire beaucoup trop je dirais […] je pense que les filles sont trop réceptives aux séries, elles manquent de recul, elles ne font pas la différence entre fiction et réalité » (Thierry, 23 ans). La récurrence de stéréotypes féminins, le genre sériel ou la spécificité du public féminin concourent à associer stéréotypes de genre et féminité. Cette convergence témoigne d’une reconnaissance implicite des femmes comme groupe minoritaire (Guillaumin, 1985) puisqu’elles sont principalement touchées par les stéréotypes de genre. En soulignant le caractère féminin des stéréotypes, cette posture de réception souligne implicitement le rapport de genre inégalitaire qui organise le processus de stéréotypie.

21La quatrième et dernière posture de réception mise au jour témoigne d’une compréhension approfondie des stéréotypes de genre. Nous la qualifions d’analyse pragmatique, car les enquêtés appréhendent les stéréotypes au regard de la relation entre la production, les contenus et les publics de ces fictions sérielles. Par exemple, Priscilla (20 ans) souligne que les modalités du donné-à-voir et de sa réception diffèrent en fonction du genre des personnages : « […] même quand une femme est policière, souvent elle est moins vue, moins perçue tu vois. »

22Les stéréotypes de genre peuvent être l’instrument d’une cause, le véhicule d’un discours idéologique selon Rémi (20 ans) et Pauline (27 ans). Commentant une séquence de la série Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) dans laquelle le personnage de Bree Van de Kamp incarne une mère catholique aux prises avec l’homosexualité de son fils, Rémi explique que « c’est fait de manière ultra-stéréotypée ». Cette mise en scène ne se contente pas selon lui de favoriser l’adhésion « des ménagères qui regardent […] surtout aux États-Unis où c’est un pays très religieux ». Plutôt, le stéréotype de genre tendrait à soulever une problématique, voire à servir une cause, l’acceptation de l’homosexualité :

La mère catho aussi c’est une sorte de critique par rapport aux gens qui sont comme ça, pour leur dire qu’au final vu qu’il reprend un schéma type qui pourrait se dérouler dans ce type de famille. Il les met face au fait accompli que parfois ils peuvent agir de manière disproportionnée en ayant des paroles si fortes (Rémi, 20 ans).

23C’est également l’avis de Pauline (27 ans) qui explique que « c’est un choix des scénaristes d’intégrer plus de personnages homosexuels dans les séries. C’est une espèce d’outil de communication encore pour en parler ». Pour autant, Rémi ne préjuge pas de la réception qui est faite de ce stéréotype : la réaction de Bree peut tout autant susciter l’adhésion du public que l’amener à réfléchir sur son homophobie. La fiction sérielle apparaît davantage comme une « proposition de sens » (Coulomb-Gully, 2002 : 106) qui se construit en relation avec le spectateur. Cette posture de réception prend ainsi en compte la versatilité axiologique des stéréotypes. Elle démontre un niveau élevé de compréhension des stéréotypes de genre. Pauline articule le schéma actantiel qui organise la série The Good Wife (CBS, 2009-) à une approche relationnelle du genre. Elle interroge le stéréotype de l’avocate brillante incarné par la protagoniste, l’avocate Alicia Florrick, au regard des rapports de genre qui se nouent au fil du récit. Selon elle, la réussite professionnelle d’Alicia n’est pas exclusivement le fait de son volontarisme, mais elle comporte une dimension genrée. À propos du personnage de Lemond Bishop, elle souligne le rôle protecteur qu’exerce ce dernier à son endroit : « Par exemple, le dealer de drogue il est tellement reconnaissant envers elle qu’il lui demande de s’occuper de son fils et puis quand elle a des problèmes il intervient comme il peut pour plus qu’elle en ait. » Ce rapport de genre s’articule selon Pauline à un rapport de classe : « […] le fait qu’elle soit avocate ça lui donne forcément une espèce de pouvoir en tous les cas une petite supériorité par rapport aux personnages hommes qu’elle défend. » Cette posture pragmatique de réception témoigne ainsi d’une maîtrise des mécanismes de la fiction sérielle tout autant que d’une lecture des stéréotypes de genre comme rapports de pouvoir dynamiques.

Conclusion

24Notre recherche a pour ambition de nous interroger sur l’action du genre dans les pratiques de réception des séries télévisées. Au terme de l’analyse, les conclusions dégagées soulignent la transversalité du genre par rapport au processus de réception. Il apparaît d’abord que la consommation sérielle est structurée par le genre, dans le choix tant d’une production et des horizons d’attente que des mécanismes de compréhension des stéréotypes de genre. Les entretiens ont révélé que le choix des fictions sérielles est fortement lié aux contextes socioculturels de réception : les proches sont très souvent prescripteurs et les contextes de visionnage (seul, en couple ou en famille) ont une incidence sur les choix. De plus, ces choix sont fortement imprégnés par une hiérarchie des productions sérielles qui associe séries étrangères et qualité, tandis que les productions nationales et féminines, les « séries de filles » selon la dénomination des enquêtés, sont dévalorisées. Ici, le féminin est donc connoté négativement, au contraire de séries vues comme plus qualitatives qui, si elles ne sont pas décrites explicitement comme masculines, portent néanmoins tous les attributs du « masculin neutre universel ». Le caractère genré de la réception transparaît également dans le discrédit que les spectatrices font porter à cette activité, au contraire des discours masculins et experts sur les séries télévisées.

25Concernant la phase de compréhension, l’enquête confirme que le genre structure la réception des séries télévisées. Il participe de la coconstruction de sens. Les fictions sont une proposition de sens véhiculant des normes et des représentations genrées (Biscarrat, 2014b). La construction de sens n’est effective que dans la rencontre avec le spectateur. Il apparaît que le genre structure les mécanismes de compréhension, quel que soit le degré de reconnaissance des stéréotypes de genre. Le déni des stéréotypes de genre, par le « privilège de l’ignorance », constitue d’ores et déjà un acte performatif de légitimation du genre tandis que la posture pragmatique de réception atteste d’un regard critique sur les mécanismes médiatiques tout autant que sur les rapports de genre. L’action du genre est donc transversale par rapport aux étapes de sélection et de compréhension des séries télévisées.

26Enfin, l’enquête souligne la fonction idéologique de la fiction télévisuelle. La légitimité conférée par les publics au « bon genre » sériel constitue une base consensuelle pour le travail idéologique des médias. Les publics des séries s’inscrivent dans une communication sociale au sein de laquelle leurs postures de réception témoignent de « répertoires interprétatifs » (Hermes, 1993/2008 : 228) contradictoires. L’adhésion à un registre sériel permet alors de maintenir un « territoire idéologique » (Hall, 1977/2008 : 58) favorable à une structure genrée inégalitaire. Les différentes postures de réception coexistent au sein de ce territoire unifié par un registre sériel, qui est lui-même le fruit d’assignations de genre. Le consensus formé autour des séries placées en haut de la hiérarchie culturelle constitue donc un point névralgique du travail idéologique de la fiction télévisuelle.

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Notes

1 Nous préférons le terme de public, qui renvoie à une communauté de pratiques, à celui d’audience, qui implique une approche quantitative des récepteurs en matière d’audimat.

2 Voir http://www.ozap.com/actu/les-100-meilleures-audiences-de-la-television-en-2013/450860. Page consultée le 9 janvier 2014.

3 Voir http://www.csa.fr/Etudes-et-publications/Les-etudes/Les-etudes-du-CSA/La-place-des-femmes-dans-les-oeuvres-audiovisuelles-fictions-TV. Page consultée le 19 août 2014.

4 Je remercie chaleureusement les étudiants de licence 3 en communication, option médias, promotion 2013-2014, de l’Université Jean Monnet Saint-Étienne pour leur contribution active à la collecte de ces données.

5 Les données sociodémographiques de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français de 2008 indiquent que le visionnage des séries télévisées est une pratique importante chez les étudiants. Le taux le plus fort de citation pour le visionnage d’au moins trois séries, soit 58 %, correspond aux personnes de 20-24 ans, étudiants et diplômés de niveau licence (voir également Glevarec, 2012 : 25-26). Les chiffres sont accessibles en ligne : http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/tableau/chap3/III-2-4-Q34.pdf. Page consultée le 19 novembre 2014.

6 Cette technique s’inspire du travail mené par Maxime Cervulle (2011) sur l’expérience spectatorielle cinématographique comme technique de soi racialisante dans laquelle les enquêtés évoquaient leur vécu cinématographique sans corpus prédéfini.

7 La locution présuppose une hiérarchie entre les productions culturelles des chaînes du câble destinées à un public de CSP+, au contraire des séries populaires diffusées sur les chaînes commerciales gratuites à l’intention du grand public. On retrouve ici la distinction entre culture d’élite et culture de masse.

8 Nous empruntons l’expression au séminaire Genre et gender, donné à l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel, sous la direction de Raphaëlle Moine, Université Paris 3, et Geneviève Sellier, Université Bordeaux Montaigne.

9 Le terme de déni désigne ici la non-reconnaissance d’une réalité, celle de la présence de stéréotypes de genre dans les séries télévisées. Le terme illustre le contraste entre cette posture de réception qui refuse de prendre en charge la question des stéréotypes, au contraire des trois autres postures qui ont pour dénominateur commun la reconnaissance, sous des acceptions variées, des stéréotypes de genre.

10 Je remercie Maxime Cervulle pour ses orientations et son regard clairvoyant sur cette posture spectatorielle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laetitia Biscarrat, « Le genre de la réception », Communication [En ligne], vol. 33/2 | 2015, mis en ligne le 27 janvier 2016, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://communication.revues.org/5775 ; DOI : 10.4000/communication.5775

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Auteur

Laetitia Biscarrat

Laetitia Biscarrat est membre du laboratoire Médiations, information, communication, arts (MICA-EA 4426), de l’Université Bordeaux Montaigne, et enseignante contractuelle au Département de communication, de l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne. Courriel : laetitiabiscarrat@hotmail.com

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