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Des récits régionalistes à la télévision

La voix de la terre au Québec et au Brésil
Licia Soares de Souza
p. 69-98

Résumés

L’auteure expose une méthode qui vise à comparer les téléfictions brésiliennes et québécoises adaptées des romans régionalistes. À partir d’une analyse des scénarios intertextuels, elle décrit la manière dont l’écriture télévisuelle transforme les récits littéraires et, en observant la constitution des scénarios transtextuels, elle montre les formes de dialogue que la téléfiction entreprend avec les faits d’actualité. En raison de l’entrecroisement des deux types de scénarios, les productions télévisuelles brésiliennes et québécoises possèdent des particularités esthétiques distinctes des modèles mélodramatiques qui circulent dans les Amériques, nonobstant les contextes différents où elles évoluent.

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Texte intégral

1Dans l’article « Communication et intégration : la fiction quotidienne de TV GLOBO » (1996), nous avons établi un modèle d’appréhension du récit téléfictif, fondé sur l’émergence et l’entrecroisement de deux types de scénarios. Il s’agit, d’une part, du scénario intertextuel, inspiré d’Umberto Eco (1985), la représentation d’autres textes dans un texte que le lecteur actualise grâce à ses compétences encyclopédiques. D’autre part, nous avons forgé la notion de scénario transtextuel pour caractériser la symbiose de la téléfiction avec les faits de l’actualité.

2Autrement dit, le scénario intertextuel correspond à la mise en feuilleton, opération de complexification des trames par un recyclage continu des thèmes et des formes, puisés dans d’autres arts, dynamisés par le temps long du pathos, le temps de la mémoire narrative de l’humanité. Le scénario transtextuel s’intègre à la mise en série à travers le temps bref de la modernité : le temps des faits contemporains et le temps du découpage sériel, elliptique et fragmenté, qui reflète la rapidité des formes de communication actuelles. Les scénarios transtextuels sont fondamentalement une réécriture de faits médiatisés, c’est-à-dire un transcodage en fiction d’événements divulgués par la presse. Ils impriment à la téléfiction, sous forme de telenovelas ou téléromans, une marque propre qui en détermine les spécificités : c’est le seul genre de récit qui accompagne, au fil des jours, en traduisant, en expliquant, en transformant, les événements de la quotidienneté.

3À partir de cette présentation simplifiée, il importe de s’attarder, dans un premier moment, au mouvement d’intertextualité produit par une interaction entre la téléfiction et la littérature. Comme nous projetons d’analyser le traitement du cycle terrien dans la téléfiction, cela implique un examen des rapports actifs qui se sont installés entre l’institution littéraire et la télévision depuis ses premières années. Par ailleurs, nous nous proposons de vérifier comment ces rapports se sont développés au Québec et au Brésil.

4En ce qui concerne les représentations littéraires, la question de la terre liée à son corollaire l’occupation de l’espace, tamisée d’interrogations sur les héritages historiques et sur la formation du bagage culturel, a produit tant au Brésil qu’au Québec un univers mythologique précis. En ce sens, les deux séries littéraires présentent des analogies pertinentes par rapport à cette configuration sémantique, que l’on convient actuellement de nommer l’américanité, au sein de laquelle la mise en relation de processus spécifiques, relevant de la rencontre entre cultures différenciées dans le Nouveau Monde, est fort bien structurée. La confrontation représentative entre deux types d’espaces, la terre ancestrale qui incarne l’ordre et la permanence, et les vastes espaces de la forêt, gage de vitalité et de liberté, et la thématique de l’errance constituent, en effet, certains des éléments qui contribuent à rapprocher plusieurs textes américains.

  • 1 Il s’agit des distinctions faites par Denis Saint-Jacques et Roger De la Garde (1992) entre les deu (...)

5Pour sa part, la téléfiction effectue des croisements cruciaux entre le référentiel du champ culturel restreint1 et le champ élargi de grande consommation. Elle réalise une intéressante équivalence entre ses référents – ce dont on parle, ses projets déterminés – et ses codes d’émission et de réception, de telle sorte que, annexés à ses contenus, se trouvent ceux de ses locuteurs et de ses récepteurs. À ce titre, les récits du terroir deviennent des textes générateurs, une activité de production discursive qui s’inscrit dans l’espace d’un autre discours qui oriente l’organisation d’un autre espace. Des jeux d’espaces, des jeux intertextuels, à la fois fictifs et susceptibles d’entrer en situation de dialogue réel, indiquent le jeu complexe des échanges qui conjuguent mémoire, savoir encyclopédique et nouvelle attente dans le déploiement des arguments narratifs.

6Ainsi il ne serait pas exagéré d’affirmer que les productions québécoises et brésiliennes échappent au modèle intimiste qui caractérise le soap opera ou au schéma mélodramatique qui gouverne la structure des telenovelas de l’Amérique hispanique, par la construction de situations conflictuelles où se dessinent des noyaux culturels rattachés aux thématiques de l’américanité. Par la structure spécifique de leurs textes, elles font jouer les formations socio-culturelles où elles évoluent.

7Dans le cycle proprement terrien, il faut encore souligner certaines différences qui vont guider notre problématique. La question de la lutte pour la terre a nourri la culture brésilienne sous toutes ses formes. Le pré- et le postmodernisme littéraire ont consolidé des formes représentatives du terroir qui influencent encore le théâtre, le cinéma, la chanson et la télévision. À l’heure actuelle, lorsque le problème terrien prend le dessus sur la scène politique, notamment avec l’action du Mouvement des Sans-Terre, les telenovelas établissent des alliances importantes entre le champ restreint et le monde historique moderne médiatisé par la presse, tout en suscitant des changements dans l’opinion publique.

8Au Québec, les récits du terroir sont inscrits dans l’idéologie de conservation et précèdent les mouvements artistiques modernistes qui éclatent après 1948, avec le Refus global. D’une manière générale, ces récits sont encore présentés et décrits sous l’effet d’une critique négative qui les perçoit comme les produits d’une fabrication idéologique destinés à un usage intéressé, même s’il existe actuellement un mouvement de redressement postulant que, pour saisir la pleine signification des thématiques de l’américanité, il est indispensable de connaître la spécificité et la valeur des principes de structuration des récits du terroir qui, à un degré plus ou moins grand, ont préparé la narrativité moderne.

9D’autre part, dans la société post-Révolution tranquille, la question de la possession de la terre ne se pose pas comme dans le Brésil d’aujourd’hui, ou même comme dans plusieurs pays de l’Amérique latine qui ont connu le système d’esclavage et vivent encore sous le régime des latifundia. Dans ce contexte, s’inscrit le problème séculaire de la réforme agraire qui constitue le vrai tour de force thématique de la fiction brésilienne contemporaine. Que va-t-on alors analyser si on tente de considérer les jeux intertextuels, entre la littérature et la téléfiction, dans ces deux pays, non plus en fonction des similitudes que présente leur évolution respective par rapport aux spécificités américaines et à une autonomisation du modèle fictif télévisuel, mais aussi selon des distinctions qui indiquent des activités productrices et transformatrices particulières ? Si le récit téléfictif, dans son ordonnancement sériel, tend à médiatiser le quotidien et à lier les histoires narrées au sujet d’actualité, et si au Brésil la relation de complémentarité entre les récits régionalistes et la téléfiction paraît aussi étroite, on pourrait se demander : 1) À quels moments le Québec a-t-il transtextualisé le littéraire terrien à la télévision et quel genre de rapport a-t-on établi avec le contexte social ? 2) Si, au Québec, les problématiques terriennes peuvent relever d’une représentation symbolique qui renvoie à une époque déterminée, l’histoire-mémoire, quels cadres référentiels permettent que les télérécits nouent une relation de complémentarité avec la société actuelle, signalant les aspects de l’américanité québécoise ?

10En essayant de répondre à ces questions, nous allons cerner, dans leurs grandes lignes, les idéologies des récits du terroir et tenter de décrire les formes dont la fiction télévisée s’est approprié les richesses culturelles que la littérature a cristallisées.

Formes et expressions du roman du terroir

11Nul doute qu’au Québec le roman terrien constitue un genre particulier. Son identité s’établit au XIXe siècle et connait plusieurs avatars jusqu’aux environs de 1960. Le roman du terroir, aussi appelé roman régionaliste, décrit la réalité rurale et englobe trois catégories de romans : le roman de la colonisation, le roman de la terre paternelle ou de la fidélité et le roman agriculturiste. Placé dans l’histoire des idéologies au Québec, ce régionalisme du cycle terrien se situe du côté d’une idéologie de conservation ou idéologie de survivance.

12Pour mieux comprendre l’idéologie de conservation qui régit cette période dite régionaliste, il s’avère nécessaire d’observer les expressions représentatives d’une tradition populaire qui ont émergé auparavant. Victor-Laurent Tremblay (1991), dans son étude mythanalytique, en cherchant à déployer le mythe originel de la culture québécoise, dans le but de la comparer à d’autres cultures, examine les formes de la tradition orale, notamment les contes et les légendes. Selon l’auteur, dans un continent neuf au climat rigoureux, il était difficile pour l’immigrant européen de se fixer et de développer des liens d’appartenance à une communauté structurée. Correspondant à un mouvement baroque, cette période d’insubordination, à esprit carnavalesque, autorise des formes de dialogue de la société canadienne avec la culture amérindienne. Se dessine alors la dialectique entre l’attrait irrésistible de la vie nomade et l’appel à la vie sédentaire que favorisent le clergé et l’administration ; l’Indien ayant représenté le type fondateur de l’aventure qui se dédoublera dans les figures du coureur de bois et du voyageur ; plus tard du bûcheron, du draveur et du survenant.

Cette bivalence entre deux genres de vie que recouvre le dualisme religieux de la tradition populaire se retrouve habituellement dans le récit folklorique : le surnaturel diabolique (indifférenciation dionysiaque asociale) vs l’ordre divin chrétien (différenciation hiérarchique sociale) (Tremblay, 1991 : 79).

  • 2 Tremblay explique que la tactique littéraire des ultramontains s’apparente à celle que les stalinie (...)

13En étudiant des contes et des légendes resitués au début du XIXe siècle, tels La Jongleuse, La Chasse-Galerie et Le Loup-garou, l’auteur soulève le conflit nature vs culture, où le goût de l’aventure et du danger prend le devant sur la crainte de se perdre dans l’indifférencié diabolique, thématique qui alimente le mythe du Grand Nord. Vers 1860, l’idéologie ultramontaine dirigera un retour à l’ordre tout en supprimant les expressions carnavalesques (jurons, danse, sexualité, etc.) considérées comme païennes ; on passe des rituels communautaires libres de la veillée, propres à la légende, à une idéologie forgée par l’élite dominante2. Il importe de mettre fin au nomadisme, espace d’hybridation culturelle et discursive, et de sédentariser la population pour mieux la maîtriser, ce qui est suggéré justement par L’influence d’un livre, de Philippe Ignace Aubert de Gaspé, paru en 1837. Ainsi s’explique le fait que le terroir puisse prendre un aspect conservateur exprimé par la confrontation représentative entre deux types d’espaces, la terre ancestrale, régime collectif et différenciateur, et les vastes espaces, régime individuel et indifférenciateur. L’espace rural, tout en étant au fondement de l’ordre communautaire, est associé au jardin édénique dans lequel les goûts simples favorisent la paix sociale et freinent les actes de violence.

  • 3 Aurélien Boivin (1994) démontre bien quelques formes de cette ambiguïté par le traitement du thème (...)

14Mais cette idéologie colonisatrice ne se manifeste pas souvent sous une forme nettement tranchée, et, surtout à partir de 1930, elle parvient à entrecroiser ces deux espaces imaginaires de façon ambivalente. Les écrivains s’approprient différemment les éléments de la vie nomade, symbole d’individualité, figuré par le voyage, l’aventure, l’amour et la passion, tantôt en la reniant radicalement, tantôt en reconnaissant ses virtualités rebelles et créatrices, lorsque l’énergie du défricheur est perçue comme nécessaire à l’expansion du projet communautaire. Dans cette lancée, Tremblay (1991 : 229) caractérise l’ouverture au monde de l’aventure comme une force horizontale active qui débouche sur l’avenir3, d’autre part, cet espace se dilate sémantiquement sous une force verticale mythique du passé : l’histoire des ancêtres et de leurs traditions.

15Quand les écrivains commencent vraiment à se libérer des schémas moraux du roman de la fidélité et à observer d’un œil critique les problèmes quotidiens de la vie rurale, surgit Séraphin Poudrier, considéré comme le premier caractère vivant de la littérature québécoise. En fait, Un homme et son péché (1933) constitue un point tournant dans l’histoire du roman régionaliste, de telle sorte que plusieurs interprétations critiques en ont résulté. L’anti-héros finit par projeter à l’avant-scène les aspirations de puissance d’une communauté dominée et réprimée. Établissant les liens du texte avec le contexte socio-économique de l’époque, Tremblay (1991 : 267) montre bien comment l’esthétique de Claude-Henri Grignon déroge de façon radicale au roman terrien. La thésaurisation de Séraphin bascule l’antinomie collectivité/individualité car, si l’avarice tient de l’égoïsme, et peut ainsi être nuisible à la collectivité, l’accumulation de biens indique de nouveaux comportements collectifs propres à une société de consommation qui commence à s’imposer et qui se substitue peu à peu à la société traditionnelle.

16Cette problématique de puissance au niveau économique est soulevée par Renée Legris (1980 : 1116) comme une structure de signification longtemps négligée par l’attention accordée au contexte socio-religieux dans lequel le discours moral du roman est construit. La grande misère qui suit la crise de 1929 motive les pratiques d’épargne soutenue, seul moyen de survie et, dans ce cas, le roman glisse du terrain mythique pour dialoguer avec une réalité historique déterminée. La terre est évaluée en termes d’argent et les fondements capitalistes du roman transforment la force verticale de l’histoire des traditions en une force littéraire moderne. D’où la grande fascination que Séraphin a exercée sur la population, et qui continue de le faire dans les médias électroniques modernes.

Les représentations littéraires au Brésil

17Dans le point précédent, nous avons évoqué des catégories notionnelles, reliées à la configuration socio-culturelle des représentations littéraires québécoises, pour indiquer comment, dans l’espace de conservation de l’idéologie colonisatrice, se sont actualisées diversement des mises en forme de l’objet esthétique. La portée sociologique de telles catégories a montré non seulement la mise en place de l’idéologie conservatrice dans le corpus romanesque, mais aussi les formes d’émergence des conditions de production d’écriture rattachées à cette idéologie. Ainsi la division spatiale sédentaire/nomade gouverne la vérification d’autres strates structurelles dans le roman : 1) la formation sociale du personnage (l’établissement vs l’aventure) ; 2) la formation de l’environnement culturel/religieux de ces personnages (l’ordre divin chrétien vs fêtes et pratiques surnaturelles) ; 3) la formation de l’environnement culturel/historique des personnages (vénération des traditions vs inscription dans l’histoire moderne) ; 4) la formation discursive des ensembles sociaux (maintien des idéaux de conservation vs hybridation discursive).

18Même si nous avons déjà indiqué quelques différences entre les deux séries littéraires, nous allons tenter de décrire les lignes générales du traitement du cycle terrien au Brésil, en mettant en perspective les catégories sociales à travers lesquelles nous examinons la littérature québécoise. À la fin de la section, nous serons en mesure d’expliciter les raisons de cette option.

  • 4 Le premier cycle est celui du bois-brésil, bois couleur de braise, qui servait à la coloration de t (...)
  • 5 Les Amérindiens ne s’adaptaient pas au dur travail des plantations et périssaient vite au simple co (...)

19Au Brésil, les objectifs de la colonisation, à partir du régime seigneurial, sont fondés sur le développement de quatre cycles économiques de base4. Pendant le cycle de la canne à sucre, au XVIIe siècle, sont délimités les territoires des plantations, et les colonisateurs, ne pouvant pas compter sur la force de travail des Amérindiens5, optent pour aller négocier en Afrique le commerce des esclaves. C’est ainsi que se forme le système des latifundia dans lequel un grand propriétaire terrien élargit ses possessions et augmente sa légion d’esclaves noirs qui vivent entassés dans une sorte de cabane autour de la Maison grande. Le cycle de la canne à sucre se développe surtout dans le Nord-est, désigné le pays de la colonisation, et il connaît une décroissance, à partir du XVIIIe siècle, à partir du changement d’intérêts économiques provoqués par la découverte de l’or dans le Sud-est et, plus tard, par les investissements qui se produisent dans la culture du café. Le Nord-Est du Brésil connaît dès lors un phénomène de sécheresse chronique que les gouvernants n’ont jamais voulu résoudre avec les techniques d’irrigation et qui empêche les paysans de s’établir sur la terre. Cette région problématique, dénommée sertão, devient le décor de l’art brésilien moderne.

  • 6 Le thème de la guerre de Canudos inspire l’écrivain péruvien Mario Vargas Llosa (1983).
  • 7 Après avoir été persécuté dans l’arrière-pays du Nord-est, le groupe s’installe dans une ferme aban (...)

20En effet, l’ouvrage considéré comme le précurseur de la Modernité artistique s’intitule Os sertões, traduit en français sous le titre de Hautes terres. Il raconte la guerre de Canudos6, originaire d’un mouvement de paysans itinérants, conduits par un prêcheur messianique, Antonio Conselheiro, et battus en 18977. Après le massacre, l’opinion publique n’y voit plus l’élimination d’un foyer révolutionnaire menaçant la République récemment installée, mais une simple extermination de pauvres. Euclides da Cunha qui, en tant que journaliste, avait écrit deux articles pour O Estado de São Paulo, sous le titre Notre Vendée, après avoir couvert la guerre comme envoyé spécial, compose ce que Carelli et Galvão appellent la mea culpa de la littérature brésilienne.

C’est ainsi que commence la première partie de Os sertões, avec sa mimesis de la Genèse, son allure démesurée, titanesque, qui raconte le Chaos qui donne naissance à la Terre. Tout est convulsion et mouvement : les cordillères se détachent du magma ardent et se lancent vers le haut, les strates géologiques luttent entre elles à la recherche d’une stabilité, les mers se séparent [...] Cette conception d’une genèse inachevée est également appliquée au sertanejo. Il appartient à une espèce raciale encore en formation peut-être la nouvelle race brésilienne — le sertanejo : « la roche vivante de notre nationalité » – qui est en train d’être exterminée avant d’être achevée ; voilà la grande tragédie (Carelli et Galvao, 1995 : 33).

21Ces auteurs caractérisent Hautes terres comme un récit polyphonique au sens bakhtinien, où se développe un grand dialogue habité par plusieurs voix, dont l’auteur est le médiateur. Le livre apparaît ainsi comme une immense encyclopédie, où des descriptions sur la chimie organique, la minéralogie, la géologie, la botanique, la topographie, l’histoire militaire se mélangent à l’histoire du Portugal et du Brésil, et aux notions d’anthropologie, de sociologie, de folklore, de religion et de psychologie sociale. Cette partie dialoguée appartient au genre épique, entrecroisée par ce que les auteurs désignent comme le pathos du livre, le genre dramatique, qui enregistre les multiples niveaux de l’élaboration des conflits jusqu’à l’affrontement final : d’un côté, le « faux apôtre », un « fou », de l’autre, l’armée conduite par des généraux prestigieux qui autorisent l’égorgement des prisonniers. La Cité de Dieu se transforme dès lors en cité de la mort, une « nécropole sans tombes », « abattoir » et « fumier ». C’est en somme la démonstration du processus de modernisation du pays, l’epos de la modernisation, centré essentiellement sur le sacrifice du bas peuple. D’où l’image de la genèse inachevée, interrompue par une Apocalypse démoniaque qui figure les pertes et les douleurs de cette communauté exterminée au nom du progrès républicain.

  • 8 Issue du Manifeste anthropophage d’Oswald d’Andrade en 1926. Il s’agit de « déglutir » les influenc (...)

22Le modernisme brésilien émerge avec la Semaine d’Art Moderne tenue à São Paulo, en 1922. C’est un mouvement de refus de la dépendance culturelle européenne et de quête d’expressions authentiques de la « brésilianité » métisse : la métaphore anthropophage8 illustre les objectifs de cette génération d’iconoclastes qui utilisent largement la parodie et l’humour pour marquer l’irrévérence vis-à-vis de la culture mère. Mais à partir des années 1930, le modernisme atténue son caractère explosif, et surgit la génération du cycle de la terre qui emprunte la voie de Hautes terres qui se prolonge jusqu’à nos jours.

23Comme nous pouvons l’observer, les contextes socio-littéraires dans lesquels les récits du territoire se développent au Québec et au Brésil sont distincts. Néanmoins, l’utilisation des catégories sociologiques à travers lesquelles la littérature québécoise est analysée, dans son ensemble, mène à des interprétations nouvelles des idéologies du cycle terrien brésilien, assez utiles dans les rapports que nous visons à construire entre le roman et la téléfiction.

24Ainsi la dimension spatiale sédentaire/nomade ouvre des strates fondamentales dans la structure des romans. En fait, le personnage symbole de l’établissement est le gros propriétaire terrien qui, dans un cycle particulièrement nordestin, s’identifie à un seigneur de moulin à sucre mais, à l’échelle nationale, à un propriétaire des plantations, surnommé colonel. Ce personnage vivifie une problématique de puissance aux niveaux politique et familial et au niveau communautaire dans la mesure où il est la source de différenciation sociale, ayant le pouvoir de déterminer les règles d’organisation cosmique et collective. Ce type d’habitant patriarcal constitue le centre de l’idéologie de l’accumulation de biens, qui a orienté la colonisation, entraînant, par conséquent, les conflits sociaux : les combats entre les dépossédés qui vivent sous son joug et ceux qui y résistent ; et le conflit esthétique qui traverse le cycle terrien : la tension entre la voix narrative qui entend dénoncer le jeu d’oppression, et la puissance du personnage terrien qui domine mais fascine, qui opprime mais est vénéré comme fondateur et parrain d’une communauté.

  • 9 C’est le type de personnage que Graciliano Ramos a figuré dans Sécheresse (1964).
  • 10 Le cangaço, une des modalités des révoltes paysannes, est exterminé dans les années 1930 par la pol (...)

25Sur l’axe du nomadisme, fortement teinté de l’esprit aventureux, on trouve trois types sociaux qui fournissent de la matière signifiante à l’esthétique terrienne. Le premier est le retirante9 qui fuit sa région asséchée, pauvre, humilié, apparenté à un animal apprivoisé, en traversant les terres, sans une direction déterminée, en quête de la survie de sa famille. Le second possède un esprit libre et indépendant et intègre le cangaço10, groupe d’exclus commandés par le légendaire Lampeão, destiné à affronter les colonels dans un conflit armé. Le troisième s’appelle jagunço ou pistoleiro. Il est originaire d’une masse d’hommes libres qui s’est formée après l’abolition de l’esclavage. Sans qualifications, racines, possessions et droits, ces hommes libres ont comme seul moyen de survie celui d’intégrer les armées privées des habitants puissants qui peuvent dès lors reculer les limites de leurs terres tout en gagnant le pouvoir d’intervenir dans la formation des partis politiques.

26Comme nous pouvons l’observer, la division spatiale entre le territoire de l’habitant et le territoire des aventuriers, sorte de plèbe rurale sans destin déterminé, existe. Toutefois, les bornes de la distinction collectivité/individualité sont brouillées à des degrés différents. La collectivité est formée par une force verticale désignée la loi du sertão, sans appui institutionnel ou législatif, qui dépend de la connivence entre les gros propriétaires et leurs pistoleiros. Cette loi, qui signifie les traditions d’occupation terrienne, donnant forme à l’héroïsme des colonels et de leurs assassins à gages, gouverne l’inscription des récits dans l’histoire moderne. De cette manière, le défrichement, correspondant à l’expansion territoriale, se produit sous le signe de la sauvagerie et de la violence.

  • 11 Le christianisme au Brésil est entré en symbiose avec les religions amérindiennes et africaines. L’ (...)

27Dans Terre violente, Jorge Amado, tout en décrivant la formation des plantations de cacao dans le sud de Bahia, exprime que « chaque arbrisseau sera arrosé de sang » et que « la terre est fertilisée par le sang humain ». Cet ouvrage fonctionne comme une synthèse de ce qui représente la guerre du sertão qui permet, en outre, l’hybridation des discours. Contrairement à l’idéologie québécoise, la différenciation hiérarchique sociale ne se forme pas sous l’égide du simple ordre divin chrétien11, mais elle s’établit à partir du syncrétisme religieux/culturel émanant des formations imaginaires de l’espace aventurier que Tremblay a qualifié comme l’indifférenciation dionysiaque asociale. Dans la mesure où l’habitant, chef de bande, ne se trouve pas sous la tutelle d’une élite cléricale, il peut accepter et adopter les zones significatives de cet espace ouvert et virtuel comme forme de fixation de son pouvoir et d’imposition de son mode de société.

28Dans Terre violente, la forêt est tantôt associée à un dieu, tantôt elle abrite « des divinités monstrueuses à face bestiale » et ces « dieux se camouflent en bêtes ». C’est en défrichant cette forêt qu’on fonde la ville. L’un des habitants, le colonel Horacio, est investi d’un caractère héroïco-mystique par le fait d’avoir contracté un pacte avec le diable dont il conserve la figure dans une bouteille. Le colonel personnifie idéalement ce lieu ambigu qui exprime l’équilibre organique entre les deux forces : l’ordre socio-politique hiérarchisé par la répartition du travail et la nature instinctuelle et démoniaque qui tolère toutes les transgressions de l’ordre.

  • 12 Le cinéma novo est un courant cinématographique paru au début des années 1960 qui s’est concentré s (...)

29Si le cycle terrien connaît l’ambiguïté esthétique qui consiste à combiner la dénonciation des prouesses héroïques des propriétaires terriens avec leurs bandes armées, quelques critiques y voient les formes d’une esthétique vivante12 qui colore l’action de cadres culturels, issus de l’hybridation discursive et textuelle, fournissant de la matière à des études ethnologiques, anthropologiques et sociologiques.

  • 13 Nous approfondissons les études comparées entre des romans des années 1930 qui, malgré les différen (...)

30Dans cet ordre d’idées, force est de constater que l’espace de la fiction reflète les contradictions et les tensions des rencontres dans les espaces de la colonisation avec leurs dialogues interculturels qui vont de l’assimilation ou de l’appropriation de la culture de l’autre jusqu’au refus total de tout contact. L’expérience du Québec est marquée par la mise en garde fréquente des autorités ecclésiastiques contre la séduction des cultures autochtones : celle du Brésil est déterminée par une contamination croissante entre les trois cultures de base, l’européenne, l’amérindienne et l’africaine, apte à générer de nouveaux rapports de force capables d’instaurer des formes distinctes de pouvoir et de domination. Ce qui compte c’est que, dans un cas comme dans l’autre, l’écriture prend corps en installant continuellement des dialogues avec la discursivité fondatrice des communautés, lieux où se réinscrivent les tensions structurantes entre les cultures13.

31Même si les contextes socio-politiques, avec leurs formations idéologiques et culturelles qui alimentent les représentations, diffèrent, l’évolution des deux séries littéraires se fait de concert avec la puissante tension dialectique qui dirige le projet américain, celle de la renaissance de l’humanité dans les espaces du Nouveau Monde. Ainsi les textes que le projet engendre révèlent-ils une activité de modélisation concernant la mise en mouvement des conflits entre la force verticale — le désir de l’établissement, l’instauration de l’ordre civilisateur, le maintien des traditions – et la force horizontale, l’appel de l’ailleurs, l’espace de décentrement où s’affrontent les cultures, qui est devenu la souche primordiale de la civilisation américaine.

Réécritures : de la littérature aux récits téléfictifs

32La problématique de la réécriture contient la pensée de la transformation : elle fabrique d’autres espaces, d’autres temps, d’autres points de vue et, ainsi, elle projette d’autres textes qui viennent modifier les formats des textes premiers. Nous avons exposé la notion de scénarios comme une unité textuelle qui témoigne de la rencontre de textes semblables ou distincts. De cette manière, le passage du texte littéraire au récit téléfictif implique, d’abord, l’adéquation d’un texte clos à une structure sérielle déterminant un monde fictif qui prend forme peu à peu. Un univers fictif achevé, de l’ordre du champ restreint, entre dans le domaine élargi et, de la sorte, les enjeux des transformations sont multiples. Le récit littéraire est renouvelé en une sorte de récit qui doit subir l’influence d’autres médiations (le jeu des acteurs et le montage configurant l’aspect audiovisuel, entre autres), et conserver un certain degré de transparence, c’est-à-dire un ordre de vraisemblable contenant des prévisibilités réalistes. En outre, ce régime réaliste, traité dans le récit audiovisuel, sériel et simultané à l’acte de réception, produit nécessairement des interactions pragmatiques entre fiction et fait d’actualité. Même si l’adaptation tient d’un récit d’un siècle passé, les mythologies et les systèmes idéologiques qui pourraient être cristallisés comme signe abstrait ou comme symbole d’une époque révolue sont susceptibles de régresser vers une aire virtuelle qui brise les significations conventionnelles et les relie aux possibilités existentielles de la contemporanéité.

33Le récit téléfictif est un récit de l’actualité et, dans cette voie, il s’avère intéressant de savoir quels fragments de représentation du monde savant restreint, notamment en ce qui a trait au cycle terrien décrit, ont été transportés à l’écran, et de découvrir les liens significatifs qu’ils ont engendrés avec le contexte de l’époque.

La voix de la terre dans la télévision brésilienne

34Inversons notre démarche et abordons le processus de réécriture dans la télévision brésilienne. Nous avons déjà exposé l’histoire de la telenovela (de Souza, 1996), en démontrant comment les chaînes de télévision ont commencé à faire alterner le traitement de la vie urbaine des grandes villes, São Paulo et Rio de Janeiro, avec la représentation du monde rural, dans le but de rejoindre le public des campagnes par des dramatisations autour des conflits de la terre.

  • 14 Barbosa est l’auteur de la célèbre telenovela exportée dans le monde entier, Mademoiselle, qui est (...)

35Dans l’immense production télévisuelle sur le monde rural, allant des adaptations aux séries proprement télévisuelles, le télé-écrivain Benedito Rui Barbosa14 a composé une trilogie qui a marqué l’histoire de la telenovela : Pantanal (nom d’une région du centre-ouest qui représente la plus grande réserve écologique du pays), Renascer (Renaître) et O rei do gado (Le roi du bétail).

36Cette trilogie des années 1990 représente bien l’autonomie esthétique que la telenovela acquiert, dans la mesure où il s’agit de textes écrits pour la télévision et non transmodalisés de la littérature. Cette autonomie est d’autant plus remarquable que l’auteur parvient à inscrire le genre telenovelesque dans le panorama culturel moderniste du pays, tout en promouvant des interactions significatives entre le champ restreint et le champ élargi des langages télévisuels. En d’autres mots, l’œuvre téléromanesque de Barbosa étale plusieurs scénarios intertextuels qui ont attiré l’attention des critiques littéraires.

37Les trois ouvrages ont comme première spécificité la mise en place de la problématique de la formation d’un héros, plus particulièrement, d’un personnage fondateur qui, après avoir passé par les épreuves du défrichement, construit un empire terrien et devient le symbole de l’habitant patriarcal moderne, ce qui renoue avec la tradition littéraire de Ramos et d’Amado.

  • 15 João Guimarães Rosa est considéré comme le plus grand romancier régionaliste du Brésil.

38Pantanal et O rei do gado, au niveau de l’activité rurale, ont été apparentés à l’univers littéraire de Guimarães15, car l’élevage sert de toile de fond aux récits tandis que les vachers sédentaires, dans les fermes, tout comme les vachers itinérants qui conduisent les troupeaux sur les routes, forment le groupe des personnages actifs dans la production. Renascer suit la filière littéraire d’Amado, car sa trame localisée dans le sud de l’État de Bahia représente le cycle du cacao. Sa première partie, celle qui renvoie à la genèse de l’empire terrien, a été considérée comme un chef-d’œuvre de la dramaturgie télévisuelle, quand le héros arrive sur la terre vierge, affronte les mystères de la nature, fait face aux adversaires et est torturé par eux, cherche l’amour de la fille d’un paysan au caractère redoutable qui s’y oppose, et finit par se marier loin du père dans le bordel du village, malgré les contestations du prêtre. Le trajet de ce héros, appelé Inocêncio, montre bien la matérialité de la loi du sertão qui régit l’occupation du sol et oriente le style de vie rural. Il pointe, en outre, les processus d’hybridation culturelle qui déterminent les origines des peuplades brésiliennes où des tensions et des conflits se résolvent de manière à faire prévaloir les principes naturels du pouvoir rural.

39Étant donné qu’il s’agit d’une structure téléromanesque, où des conflits narratifs de base doivent être posés pour faire rebondir l’intrigue, Barbosa oppose, dans les trois ouvrages, un latifundiaire sans scrupules, qui concentre des terres sans les cultiver totalement, aux héros, nouveaux propriétaires à pleine production. C’est le conflit narratif qui définit l’horizon idéologique de la trilogie, propice à faire engager le débat séculaire qui prend le dessus sur la scène politique brésilienne actuelle, celui de la réforme agraire.

  • 16 La nouvelle esthétique de la sérialité suit une organisation de modules qui constituent les unités (...)
  • 17 La telenovela date de 1990, et la nouvelle constitution brésilienne, établie après trente ans de di (...)

40La trilogie établit effectivement des liens avec la réalité présente, en fusionnant les scénarios intertextuels aux scénarios transtextuels, car une des ressources fondamentales de la téléfiction consiste à projeter sur les trames des blocs discursifs émanant d’autres régimes mimétiques, en raison de sa structure modulaire16. Si dans Pantanal le débat sur la réforme agraire apparaît sous forme d’explications sur les causes de la mauvaise distribution des terres et sur les nouvelles lois17 censées orienter la justice agraire, dans Renascer (1992) la transposition gagne en force dramatique. Dans l’univers des plantations de cacao, sont établis des micro-territoires représentatifs de l’organisation des révoltes paysannes, comme la commission pastorale de la terre indiquée par la présence d’un prêtre progressiste, et l’école aménagée pour les paysans et leurs enfants, non liée au système formel d’enseignement, où l’action d’une professeure engagée dans la lutte agraire crée les conditions d’évaluation des problèmes terriens.

41C’est le cheminement d’une famille itinérante qui opère une parfaite synthèse entre la culture légitimée du champ restreint et le vécu contemporain des ruraux. On a évoqué l’adversité dont sont victimes les personnages de Sécheresse, qui a passé au cinéma et est vite devenue un classique des expressions artistiques du cycle terrien. Tião Galinha, dans Renascer, accentue la tragédie des itinérants qui fuient leur misère pour aboutir chez un colonel qui tente de les asservir. Le personnage Tião renferme les contrastes d’un grand effet esthétique : dans son désir de libération, il cherche l’appui surnaturel des mythes populaires, avec une obstination qui relève du tragique et du comique. Par la suite, il interprète les images chrétiennes que le prêtre progressiste lui apprend et s’emploie ensuite à relier pour ses semblables les idéaux religieux de justice aux idéaux souhaités de la réforme agraire. Identifié comme un révolutionnaire, Tião est assassiné, et le dispositif métaphorique de ses actions, qui s’affirme en interaction avec la tradition populaire déjà inscrite dans la tradition artistique savante, permet une autre représentation d’un monde violent qui évolue sous le signe de l’injustice et de la rupture.

42Dans ce mouvement interactif entre l’art du domaine restreint et le panorama culturel qu’il façonne et entre ces derniers et les réalités socio-politiques que les télé-narrataires sont en train d’affronter, O rei do gado (1996-1997) constitue un exemple emblématique. Barbosa a inséré dans sa trame le mouvement actuel des paysans sans terre et, dans ce contexte, quelques explications s’imposent.

  • 18 Le MST fait une étude des hectares excédants non cultivés et, dans plusieurs États du Brésil, un gr (...)

43Le mouvement des Sans-terre, connu sous le sigle MST, est né en 1981, succédant à la filière progressiste de l’Église catholique qui a abrité, pendant les années du gouvernement militaire, les paysans rebelles. Le MST compte 300 000 militants et réclame l’installation de 500 000 familles par an dans les terres non cultivées des latifundiaires. Il affronte ces derniers18 qui possèdent la moitié des 153 000 000 d’hectares cultivables au Brésil et qui n’exploitent que 14 % de ces terres.

  • 19 Selon l’article « O exemplo de Antonio Conselheiro », (journal A Tarde, 11 janvier 1997), l’histoir (...)

44En décrivant ce mouvement socio-politique réel, nous avons l’impression que les frontières entre l’art et la réalité sont nettement effacées. Effectivement, les Sans-terre, tout en formant une force nationale, représentent l’organisation actuelle des personnages nomades et décentrés qui se sont regroupés pendant les siècles de différentes façons en des régions localisées. Le MST transcode les avatars de la revendication de la terre car il produit des brochures sur les rébellions paysannes, notamment celles qui sont devenues un récit national comme Hautes terres. De la sorte, le MST s’approprie les textes de la culture artistique brésilienne et vivifie des personnages érigés comme mythes de la résistance, tout en tentant de conjuguer avec le présent ces expériences passées, marquées de violence et d’injustice que l’art a dénoncées. Il s’agit d’une traversée spatiale doublée d’une traversée textuelle, puisque le MST s’en prend à corriger les défauts de la colonisation avec l’objectif clair de faire redémarrer la genèse inachevée qu’Euclides da Cunha avait déclarée19.

  • 20 Regino est une forme masculine de Regina qui signifie Rainha (reine) en latin. Le choix du nom n’es (...)

45Dans O rei do gado, la lutte des Sans-terre est signifiée par la formation du groupe qui expose les stratégies d’occupation sous la présidence d’un leader dénommé Regino20. Le parcours belliqueux possède nécessairement des inscriptions dans la problématique terrienne. C’est là un dispositif représentatif qui rapproche graduellement l’intertexte littéraire et les faits médiatisés par la presse. Cunha et Vargas Llosa décrivent la formation des troupes paysannes de Canudos comme des regroupements de paix. L’avancée des cortèges qui « déchirent la terre muette et sèche » apparaît comme un événement de fête qui expose un réseau complexe de solidarité dans l’espace et dans le temps. En effet, les deux ouvrages accentuent les différences entre les principes d’organisation des troupes militairement organisées et les cortèges paysans qui évoluent suivant le réseau des communautés naturelles : les lignées se structurent selon les relations familiales, de voisinage, de compagnonnage, d’adhésion religieuse. La bannière du Divin, qui se superpose aux armes, est le signe même de la mission de paix, et la terre (la caatinga : terre couverte d’arbrisseaux épineux) constitue la fidèle alliée qui protège les paysans des assauts militaires.

  • 21 Le texte de Victor Cilene (1996) analyse les formes superficielles et tronquées au moyen desquelles (...)

46Les discours de presse présentent, à leur tour, les conflits autour de l’occupation des terres comme une action de bandits parsemée d’intérêts politiques tendancieux : « une histoire sans anges », comme le soulignent les journalistes21. C’est pourquoi jusqu’en 1996 l’opinion publique était formée de façon à condamner le MST, notamment par le fait que la filière conservatrice de l’Église catholique avait manifesté sa désapprobation vis-à‑vis des invasions.

  • 22 Vida de gado a été composée en 1980 par José Ramalho. En 1996, elle a été réutilisée comme trame so (...)

47Le récit téléfictif renverse les prises de position journalistiques en instituant une continuité structurelle entre les scénarios des invasions et les représentations littéraires orientées par les idées de « paix », de « justice » et de « fête ». Les troupes des Sans-terre avancent effectivement, accompagnées par la chanson Vida de gado (Vie de bétail)22, tantôt en plongée renforçant l’idée du « déchirement de la terre », tantôt en plans rapprochés qui ramènent aux réseaux des militants. Les scénarios des Sans-terre traversent ainsi la trame, posant les conflits comme une succession de crises et de ruptures, tout en liant le temps long d’une tradition de rébellions et le temps bref et fragmenté d’un présent de luttes et de résistance qui n’a pas encore été traité par les artistes du champ restreint.

  • 23 C’est un nom pourvu de connotation. Il renvoie au général Caxias de la guerre du Paraguay, au XIXe (...)

48La base représentative de la transtextualisation des conflits repose sur l’intervention d’un personnage incarnant un sénateur de la République, nommé Caxias23. L’ethos du politicien possède la fonction d’établir le tissu énonciatif qui pourvoit la fiction d’unités topographiques et chronologiques de la politique brésilienne : c’est le conflit terrien vécu en 1996-1997, sous le mandat présidentiel de Fernando Henrique Cardoso, qui devrait être débattu par les 500 parlementaires qui siègent au Congresso Nacional, immeuble futuriste de Brasília, devenu symbole du destin du pays, dont l’image, dans la telenovela, alterne toujours avec les avancées de la troupe des Sans-terre.

49De cette alternance d’unités topographiques (acampamento ou invasão/
Congresso nacional) résulte l’évaluation d’un Parlement plié aux intérêts des gros propriétaires par un sénateur indigné dont l’éloquence révèle, à côté des connaissances réelles du fonctionnement du Congresso, un fort sens moral censé démontrer les défauts et les vices du pouvoir législatif. Le sénateur Caxias ne cesse de dévoiler le conflit des desseins et les intrigues du Parlement, tout en soulignant les relations causales entre la logique politique des intérêts et les difficultés de vie des paysans laissés pour compte. Caxias insiste, en outre, sur le fait que les parlementaires quittent leurs travaux les mercredis pour retourner dans leurs villes d’origine en vue de passer une fin de semaine prolongée, ce qui ne va pas sans engager des débats chez les récepteurs.

50En effet, le discours du sénateur établit les principes généraux du comportement politique axés sur deux unités sémantiques : présence/absence. Si la présence ramène à une logique des intérêts, l’absence informe les conditions de communication entre parlementaires. L’image des « chaises vides » focalise le parcours solitaire des parlementaires qui se consacrent aux causes sociales, car ils ne trouvent pas l’écoute de leurs pairs. Grâce à la force symbolique du sénateur honnête engagé dans la situation de Sans-terre, le vide communicatif devient le noyau de la discussion politique. Ses gestes subversifs deviennent l’acte même de la discussion, qui consiste à rapporter les termes de la « pauvreté organisée » qu’il observe dans les campings. De cette manière, loin de simplement parler de la lutte des Sans-terre, le télérécit déploie une série de scénarios qui étalent les modalités de la communication politique.

51Lorsque le sénateur vainc l’absence de communication et parvient à exposer la question devant la Commission parlementaire de la terre, une autre problématique vient caractériser la culture politique. Les intégrants de la Commission ne connaissent les faits que constitués en événements par la presse et, dans ce cas, ils expriment l’argumentation que les textes de l’information ont forgée : il s’agit de bandits qui transforment leurs outils de travail en armes. Ainsi le Parlement, qui doit opérer les réformes, apparaît de nouveau comme une institution absente, éloignée des réalités sociales et ne pouvant les interpréter que par les médiations journalistiques.

  • 24 La mort du sénateur a causé de la consternation chez la grande majorité des téléspectateurs. Au mom (...)

52De toute évidence, l’essentiel de la transposition dramatique est une transposition argumentale qui entraîne un dialogue entre le récit de fiction et les discours de presse, susceptible de composer d’autres structures d’apprentissage qui révéleraient les réelles conditions de vie des paysans et justifieraient les « invasions » comme véritable forme de pression pour l’avènement de la réforme agraire. Le dispositif informatif de la trame politique de O rei do gado oriente une action qui se replie sur elle-même dans le flux critique d’absence d’action vis-à-vis des problèmes sociaux. Au lieu de donner la victoire aux héros de la lutte terrienne, comme dans une bonne histoire téléromanesque, l’auteur préfère renouer avec la tradition littéraire et avec la réalité immédiate tout en signalant le destin tragique des militants. Le leader des Sans-terre, Regino, est assassiné, et le sénateur est abattu au moment où il rejoint une troupe qui s’avance pour envahir une propriété, dans le but d’éviter une nouvelle installation de camping. La presse, dans la fiction, relate que le politicien24 avait été éliminé en raison du fait qu’il avait suscité l’invasion et provoqué les hommes de main du propriétaire terrien. La mort du sénateur sert dès lors d’indice métaphorique de toutes les manipulations communicationnelles que Barbosa n’a cessé de faire ressortir dans le drame des Sans-terre.

  • 25 Du côté politique, l’auteur a accordé une entrevue à la presse pour parler des pressions qu’il subi (...)
  • 26 On a même posé l’équation suivante : Hautes terres est, pour le massacre de Canudos, ce que O rei d (...)

53C’est à partir de la tension entre le parcours intertextuel des luttes et les morceaux transtextualisés que se forme un récit de fiction capable de renverser le ton condamnatoire des informations, modifiant ainsi l’opinion publique par rapport au problème agraire25. On l’a vu, les formations littéraires présentent les conflits entre un système d’établissement fondé sur la force et la violence et les groupes nomades et marginalisés qui revendiquent la réforme agraire. Pour la problématique des Sans-terre, en tant que mouvement actuel, O rei do gado constitue la première transposition en fiction26 et il faut reconnaître que cette dramatisation téléfictive est investie d’une forte valorisation qui a magnifié les sentiments pacifistes des militants. L’on peut encore affirmer que le régime sériel de la téléfiction se bâtit autour des transformations des faits actuels, investies de prévisibilités réalistes, mais, en raison des interactions qui se produisent avec le domaine restreint, il libère ses propres foyers métaphoriques aptes à briser les habitudes de pensée des télénarrataires.

Transtextualisations dans la téléfiction québécoise

54Après avoir abordé la trilogie terrienne brésilienne, la démarche la plus usuelle serait celle de tenter de rapprocher des homonymes québécois, en vue de dégager des scénarios de base communs composés d’éléments identifiables, comme nous l’avons déjà fait dans le domaine littéraire. Comme nous l’avons postulé plus haut, il s’avère aussi important d’examiner les distinctions de deux séries téléfictives qui brisent le modèle feuilletonesque standard, et qui s’affirment par leurs activités productrices et transformatrices particulières. Dès lors, en proposant l’examen des relations entre récit littéraire et récit téléfictif à partir d’un référentiel terrien, c’est toujours l’exercice de transposition qui est au centre de l’attention ; cet exercice met en évidence les spécificités communicationnelles de deux genres narratifs distincts, mais qui peuvent se combiner. Si cet exercice doit être le centre d’intérêt, le fait qu’il puisse apparaître comme un geste liant de surcroît les genres fictifs et les discours de presse oblige à considérer comme pertinente l’observation de ces lieux de rencontre appelés scénarios.

55Commençons alors cet examen tout en soulignant encore une fois l’importance de l’œuvre de Grignon. Legris (1980 : 1126) met en évidence le fait que Un homme et son péché est exemplaire d’une communication littéraire qui a pu se maintenir durant plus d’un demi-siècle, grâce aux deux versions radiophonique et télévisuelle qui l’ont laissée vivante dans la conscience populaire.

56Nous avons déjà dit que l’œuvre dévoile, selon un mode plutôt moderne, le mimétisme de relations capitalistes et, de la sorte, Séraphin suscite dans la communauté fictive comme chez les récepteurs du récit, des sentiments ambigus de peur/attirance indiquant de même l’instauration d’une relation maître/esclave. Le personnage « petit paysan », compatriote des villageois et des récepteurs, non un étranger profiteur qui a toujours incarné le danger, symbolise l’envie secrète de libération des entraves du clergé. La passion de l’or, sa foi unique, le rend, selon Legris, « le premier athée aussi nettement avoué de la littérature québécoise ». De l’avarice découle la volonté antiprocréatrice qui nie le rôle fondamental de la famille sacralisé par l’ordre clérical.

  • 27 De 1939 à 1962 à CBF. Pour les modes et les périodes de diffusion à la radio consulter l’article ci (...)

57Au niveau des réécritures, l’auteure met en évidence, tout d’abord, les procédés de transposition de l’œuvre radiophonique27 capables d’impliquer les récepteurs. La peinture de caractère se diversifie, de nouveaux personnages rattachés à la vie régionale des Laurentides et de Saint-Jerôme sont créés, la valorisation de l’homme de la terre est accentuée, ce qui prend une importance cruciale dans la construction de l’image québécoise des ruraux, à une époque où la ville devient un espace structurant de nouvelles valeurs pour la conscience collective québécoise. Comme sujet de la pratique de l’avarice, Séraphin investit dans des projets plus socialisés, ayant comme victimes non seulement Donalda, mais les emprunteurs et ceux qui s’opposent à ses projets. L’argent continue ainsi à motiver l’enchaînement sémantique des séquences du récit, mais en fonction du morcellement sériel de l’écriture radiophonique, la quête de richesse de Séraphin se répartit dans les récits secondaires, où la même valeur recherchée redouble et soutient l’action du héros. Le clivage narratif entre le roman et la production radiophonique est identifié au niveau structurel du récit, mais l’auteure souligne qu’au niveau idéologique persistent les idéaux de conservation, dans la valorisation de la vie villageoise comme lieu de communication et d’entraide, qui continuent de freiner l’attrait de la vie urbaine et industrialisée.

  • 28 De 1956 à 1967, à raison d’une demi-heure par semaine, puis d’une heure par semaine de 1967 à 1970. (...)

58En 1956, Radio-Canada décide de diffuser le feuilleton télévisé Les Belles Histoires des Pays d’En-Haut28, pendant que se poursuit le programme Un homme et son péché à CBF. La réécriture télévisuelle apporte des modifications considérables dans la structure formelle d’abord, ensuite dans le contenu du roman, comme l’explique Legris. L’absence de narrateur est compensée par le support visuel de l’image, les dialogues deviennent les soutiens des discours, et le passage à la télévision couleur accentue la dimension esthétique de la mise en scène, de telle sorte que l’espace social des personnages reçoit un investissement merveilleux et luxueux qui modifie le système connotatif de l’univers imaginaire de Grignon, notamment par rapport aux images de misère. La représentation des personnages se modifie, lesquels « deviennent persona au lieu de n’être que voix comme à la radio ». La personnalité des femmes se transforme en conformité avec les temps modernes, se détachant peu à peu de l’image romanesque ou des indices du radioroman : Donalda apparaît « blonde et mince » et se rapproche plus d’une image urbanisée que de la jeune paysanne soumise.

59Dans la transposition téléfictive, on le voit, les changements formels affichent des signes de modernité qui remodèlent le discours idéologique des œuvres antérieures à partir d’une nouvelle orientation des rêves de puissance du héros :

C’est au centre de cette expérience sociale de Séraphin que se structure l’accomplissement ou la régression du mythe de l’avare (auprès des villageois et même du public) car l’usure de la quotidienneté joue contre Séraphin, de même que la multiplication des oppositions dont celle d’Alexis, devenu riche agriculteur et garde-chasse, puis celle du docteur Bouclier dont le savoir et la réputation pèsent assez lourd. Les oppositions plus verbales de Jambe-de-bois, le quêteux du comté, puis celles du père Chevron, suscitent surtout l’agressivité des villageois et permettent la dénonciation des abus des héros (Legris, ibid. : 1125).

60Si la rétention de l’argent aux dépens de la communauté tenait d’une appropriation absolue doublée de la soif du pouvoir pour le pouvoir, dans le télérécit, ce qui ressort c’est l’action du financier, devenu homme public, dont les préoccupations s’étendent au champ de la vie municipale, à travers lequel la confrontation avec d’autres personnages neutralise tout individualisme forcené. Dès lors, la structure sociale est réaménagée en raison des changements opérés sur les rapports qui existent entre Séraphin et les anciens colons. De la sorte, les pratiques de l’avarice sont réinterprétées comme des projets relevant de l’économie politique. Selon l’auteure, la colonisation est perçue comme un lieu idéologique dynamique, générateur de développement devant aboutir à l’épanouissement par l’agriculture et à l’aisance commune des paysans. À la lésine et au chantage se substitue l’administration rationnelle du bien public.

61Là encore, nous pouvons noter que la pratique de transposition réside dans une véritable combinatoire de fonctions significatives qui se renouvellent dans une autre écriture. Car l’écriture, déconstruisant les textes de départ et construisant d’autres systèmes connotatifs, se prend dans les rets de sa propre construction et devient un réseau complexe d’inférences culturelles. En fait, la trame et les personnages d’Un homme et son péché se déréalisent, changent de statut pour figurer comment des éléments de départ, dans le récit télévisuel, sont capables de guider le savoir intertextuel des récepteurs. Le passage au registre télévisuel implique des changements narratifs, des modifications du modèle actantiel, d’après l’analyse de l’auteure citée, et, par conséquent, des décentrements énonciatifs qui réorientent les inscriptions du contenu antérieur dans le récit moderne. Le récit télévisuel, à travers son régime sériel, en combinant les scénarios, glisse graduellement les portions narratives d’un univers imaginaire testé et accepté par le public québécois dans un contexte plus large traversé de points de vue contemporains à la réception.

62Dans la voie des Belles histoires..., plusieurs autres téléromans ont été conçus suivant l’approche thématique d’une vision de la nature et du milieu rural québécois, comme Le temps d’une paix et Terre humaine, réalisés dans les années 1980. Ce dernier se classe dans le groupe d’œuvres qui contient une idéologie manichéenne, cherchant plutôt à occulter les conflits et à inciter les personnages à améliorer leur condition socio-économique comme métaphore d’une autre réussite, la réalisation de leur destin ou de leur salut dans la charité, comme le dit Legris (1997 : 70).

  • 29 L’auteur montre que, selon les évaluations des cotes d’écoute, le feuilleton a été suivi par 3 664  (...)

63Entre le 18 octobre 1990 et le 31 janvier 1991, Radio-Canada a diffusé en 20 épisodes la série Les filles de Caleb, transposée du roman d’Arlette Cousture. Cette production offre un exemple récent d’une réécriture pour la télévision d’un ouvrage qui touche à la problématique campagnarde, réécriture qui revivifie la symbolique des personnages d’une communauté nationale imaginée et sert à illustrer le caractère distinct de l’industrie audiovisuelle québécoise, comme l’affirme Marshall (1996)29. D’après cet auteur, Les filles de Caleb est entré dans la mythologie de l’authenticité québécoise surtout par le fait d’avoir été diffusé après l’échec de l’accord du Lac Meech en 1990.

64La transposition du roman a rouvert le débat sur le rôle crucial que la télévision a toujours joué dans la création d’une identité nationale québécoise. À cet égard, les thématiques rurales ou terriennes passent pour façonner un espace de communication où la communauté évoque ses origines et instaure les fondements de son espace mémoriel. C’est comme si la force verticale mythique du passé, qui a ordonné la littérature du terroir, dirigeait la construction des récits télévisuels, mais avec une remodélisation du parcours historique ne consistant plus à sédentariser sous les normes d’une élite dominante. La force définit désormais la production nationale en opérant une problématisation de la relation entre le passé et le présent :

[...] en effet, le téléspectateur de l’après-révolution tranquille est invité à lire le passé comme une ressemblance (origines, valeurs traditionnelles et familiales) et comme une différence (ignorance, misère de l’époque, absence de choix pour les femmes) (Marshall, 1996 : 15).

65La série représente ainsi non seulement le passé, mais une façon de faire dialoguer le processus vertical du mythe avec le processus horizontal de l’histoire contemporaine ; elle évoque des zones de mémoire, rappelle les cycles paysans naturels et installe les contacts régénérateurs de la formation d’une race et d’un patrimoine. De cette manière, le retour aux mythes de la terre fonctionne comme lieu privilégié de rassemblement des mémoires atomisées et comme espace de constitution d’une mémoire collective, bref, comme une construction idéologique susceptible d’agir contre les risques de perte de l’identité nationale. D’un autre côté, signalant les discontinuités temporelles, le ce que nous ne sommes plus, la production et le texte de la série deviennent un moyen d’expression des différences qui ont caractérisé la culture québécoise.

66L’auteur précité discourt sur la nature de ces dissemblances qui déterminent des relations incertaines entre le passé et le présent, en mettant en évidence tout d’abord la question des rôles et des différences sexuelles, car le conflit principal se situe au niveau de l’union hétérosexuelle. L’avancée cyclique du récit de la vie d’Émilie, incluant ses grossesses et son attachement à la terre, suit un ordre temporel circulaire animé par les éléments de la fécondité et de la permanence, renvoyant aux idées de continuité, de perpétuité et de durée. À cette temporalité du cycle, qui se produit par des lignes concentriques unifiant passé, présent et futur, s’oppose la temporalité de la rupture qui implique la représentation du changement. Sur ce double axe temporel, s’articulent les spécificités des caractères des deux protagonistes, constituant deux foyers interprétatifs différents pour les récepteurs modernes : Émilie, un exemple d’expérience féminine de lutte assumant en partie sa responsabilité historique, sociale et personnelle ; Ovila, errant et instable, image de changement affecté par les signes de la mythologie des Pays d’En-Haut, un avatar du coureur de bois dont l’importance historique s’avère sans commune mesure dans la définition d’une identité métisse et interculturelle.

67Cette problématique de la différence sexuelle comme source d’établissement d’un ordre national a déjà été étudiée par Aurélien Boivin (1994). Dans la société post-Révolution tranquille, la transposition téléfictive vient étayer des centres virtuels de relations significatives entre les figures identitaires du cycle terrien et certaines composantes du tissu social, ou même national moderne, en mettant en évidence une autre question différentielle. Plusieurs auteurs ont décrit le coureur de bois comme un être mobile à la conquête du monde. Nicolas van Schendel (1994) le caractérise comme une figure aux accents rebelles qui décentre l’axe discursif des autorités coloniales tout en construisant, de la sorte, un autre discours porteur de pouvoir. Cette traversée des espaces de l’altérité oppose l’idée d’identité-mouvance à celle d’identité-appartenance contenue dans les idéologies nationales et multiculturelles, et signifie bien « l’histoire oubliée de la canadianité ».

68En fait, le parcours nomade, générateur du métissage ethnique, discursif et culturel, indique une zone différentielle dans les transpositions des ouvrages du cycle terrien, susceptible de montrer des absences dans la société post-Révolution tranquille. Dans les exemples brésiliens, l’être mobile, originaire des formations politiques de la colonisation, existe comme une présence et une ressemblance configurant la toile socio-politique moderne.

69Selon Van Schendel (1994), notamment dans la partie intitulée « La canadianité constituée : des pays d’en haut au boulevard Saint-Laurent », il existe une réincarnation de la figure hybride de l’espace pré-canadien dans les Néo-Canadiens, les immigrants européens (d’origine autre que française et britannique) et ceux d’origine autre qu’européenne : « […] le boulevard Saint-Laurent deviendra, dès le début du XXe siècle, l’axe de l’implantation privilégié des nouveaux Canadiens du Québec, tout comme l’avait été jadis le fleuve Saint-Laurent pour les anciens Canadiens. » Bien que ces nouveaux êtres décentrés participent de l’effet mosaïque du modèle multiculturel de la canadianité contemporaine, ils rappellent la tradition de l’ancienne canadianité hybride et métisse que la figure des nomades a bâtie. Le mode de vie sédentaire des régions agricoles de l’Ouest canadien succède au mode aventureux du Nord-ouest et, dans le Canada central, depuis un demi-siècle, l’attrait des villes et de leurs industries se fait sentir de plus en plus fort. Voilà que l’attrait des villes provoque des processus de rédifférenciation à partir desquels vont se former des groupes instables d’anciens paysans émigrants, des Néo-Canadiens ou même des exclus de la machinerie urbaine.

  • 30 On cite Urgence dans le sens du débordement réaliste qui marque la transtextualisation des séries m (...)

70Tout en revenant à notre cadre d’analyse des récits télévisuels, et notamment en ce qui a trait à leur nature contemporaine, il faut effectivement reconnaître que des téléromans tels que Lance et compte (1987-1989), Scoop (1992-1995) et Urgence (1995-)30 représentent des exemples emblématiques des mouvements transtextuels entre fiction et réalité. De fait, on se souviendra que dans Lance et compte la question de l’hybridation ethnique et culturelle était déjà présente. Dans Scoop, elle est reprise par un enchaînement de scénarios qui problématisent, de plus, la construction de sens par la presse elle-même. Cette visée de la communication journalistique poursuit un cheminement significatif qui a pour fonction de déstabiliser l’acte même de communication en tant qu’il participe à la reproduction des valeurs établies.

71Le réfugié Enrico, expulsé par l’immigration, risquant la mort dans son pays d’origine en Amérique Centrale, finit par se couper les veines. L’Express note : « Il a donné son sang pour le Québec ». Mais le plus important c’est la matérialisation d’un débat partagé par la collectivité réelle et médiatisé par la presse quotidienne. Sur ce terrain, apparaît le représentant de la Société Saint-Michel-Archange qui vient demander aux journalistes de publier son texte contre la présence des Néo-Canadiens du Québec : des latins bruyants, des noirs sans allure, tant de nouvelles voix qui désagrègent l’axe constituant de la formation québécoise, la société laissée par les ancêtres. Il y a là l’amorce d’une confrontation entre la force verticale des mythes fondateurs qui ordonne la temporalité longue de la mémoire collective, et la force horizontale des nouveaux défricheurs qui, à l’instar des anciens nomades du Grand Nord, sont perçus dans un champ d’indifférenciation asociale. Effectivement, sur le plan de l’effet mosaïque, ce sont des accents distincts inscrits dans une temporalité brève qui constituent encore des voix elliptiques dans le tissu social. C’est alors que les journalistes interviennent : Le Canada a besoin d’immigration. Le Canada ne doit pas être un pays assassin. La France a Le Pen, les États-Unis ont la Ku Klux Klan, le Québec a la Saint Michel-Archange ; on a de quoi être fiers !

72Cette intervention énonciative, qui aiguille les scénarios, définit précisément les conditions de l’exercice des transpositions. C’est l’amorce du dialogue avec la tradition des intertextes et c’est l’activité de la transtextualisation prise au sens d’une activation de la mémoire et, en même temps, d’un rattachement métonymique des discours courants portant sur les faits de l’actualité, qui finissent par affecter l’opinion publique. C’est donc dire que la mythologie du cycle terrien est transmodalisée à la télévision de deux manières :

  • comme texte de mémoire gouvernant l’établissement d’un cadre référentiel commun à la collectivité à partir duquel se déroulent des relations sociales présentées à la fois comme des ressemblances et des différences ;

    • 31 Scoop développe d’autres conflits culturels : entre Canadiens anglais et Québécois, dans le cas de (...)

    comme texte fondateur guidant métonymiquement le substrat idéologique des formations sociales, nécessairement présent dans toute construction significative des scénarios de fictions actuelles qui problématisent les rencontres des cultures dans l’espace urbain, soit des cultures étrangères, soit des cultures internes au propre pays31.

Conclusion

73L’examen des idéologies terriennes, dans deux contextes radicalement différents, révèle surtout l’émergence d’une démarche créatrice hybride et redevable de la rencontre de traditions distinctes dans l’espace de l’américanité. La terre désirable devient l’enjeu des récits qui fondent un cycle terrien littéraire appartenant à un domaine culturel restreint et savant. Ce domaine n’a pas échappé aux débats sur l’authenticité d’une écriture qui refléterait les préoccupations nationales des pays colonisés des Amériques.

74La reprise du champ restreint par la télévision, un domaine élargi de grande consommation, qui a constitué l’essentiel de notre texte, signale l’actualisation non pas simplement des contenus et des figures identitaires mais plutôt de certaines de leurs conditions de manifestation. Les conditions de production et de réception du récit sériel et modulaire qui permettent aux téléscripteurs d’intégrer des éléments des traditions dans leurs ouvrages peuvent favoriser le mouvement de re-territorialisation, celui de marquer un territoire culturel à l’aide des mythologies de la culture originelle.

75Au Brésil, le problème de la distribution des terres est prégnant et il gouverne une grande partie des créations dans des champs culturels variés. Au Québec, la mythologie terrienne, suivie des débats sur l’occupation de l’espace, guide rhétoriquement d’autres préoccupations modernes concernant la démarcation des terres agricoles et l’appropriation des espaces dans le périmètre urbain : une problématique qui mobilise des chercheurs des champs restreint et élargi. Dans un cas comme dans l’autre les diverses stratégies de transposition attestent que le champ élargi de la télévision peut atteindre sa singularité à travers les utilisations des tranches de culture de l’ensemble de ses récepteurs. De l’autre côté, ce champ téléfictif parvient à légitimer la totalité d’une culture dans des pays qui diversifient le ton mélodramatique des ouvrages tout en mettant en valeur des créations historiques, régionalistes ou réalistes urbaines.

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Notes

1 Il s’agit des distinctions faites par Denis Saint-Jacques et Roger De la Garde (1992) entre les deux types de champ : celui d’un domaine savant restreint et celui d’un domaine élargi de grande consommation. Voir aussi de Souza (1996 : 112-113).

2 Tremblay explique que la tactique littéraire des ultramontains s’apparente à celle que les staliniens utilisent plus tard : on incite les écrivains à collectionner et publier le folklore, mais non sans avoir modifié auparavant les ambiguïtés carnavalesques. Exemples de transformation idéologique : le surnaturel diabolique et le monstrueux sont détruits, et les éléments fantastiques sont remplacés par des miracles.

3 Aurélien Boivin (1994) démontre bien quelques formes de cette ambiguïté par le traitement du thème du départ, tout en distinguant les départs néfastes (aux États-Unis également quand les jeunes sont attirés par le mythe de l’Eldorado) et les départs bénéfiques, tels ceux qui entraînent les héros à se déplacer vers une nouvelle paroisse, à l’intérieur des frontières des pays, afin de fonder une nouvelle collectivité. Dans son étude, l’auteur analyse deux ouvrages représentatifs de ce cycle régionaliste. Maria Chapdelaine (1914) figure bien le triomphe de la terre, notamment par l’action des personnages féminins, telle la mère Chapdelaine, à nature sédentaire, profondément attachée à l’agriculture, qui s’oppose aux actions des mâles défricheurs. Menaud maître-draveur (1937) traite aussi de l’opposition entre aventuriers et sédentaires. Comme le souligne Boivin, il s’agit plutôt de la valorisation du mythe du passé par l’éloge de l’action masculine lorsque le romancier québécois accorde la victoire au nomade, au voyageur de la trempe de François Paradis, au lieu de privilégier la vie tout à fait stabilisée sur un morceau de terre.

4 Le premier cycle est celui du bois-brésil, bois couleur de braise, qui servait à la coloration de tissus. Ce premier cycle se caractérise par le commerce et beaucoup de contrebande entre les Portugais, Français, Hollandais et Anglais. Le deuxième cycle, agricole, repose sur la culture de la canne à sucre, le troisième est celui de l’or et le quatrième celui du café.

5 Les Amérindiens ne s’adaptaient pas au dur travail des plantations et périssaient vite au simple contact de virus inconnus, apportés par les Européens, comme celui de la grippe, par exemple.

6 Le thème de la guerre de Canudos inspire l’écrivain péruvien Mario Vargas Llosa (1983).

7 Après avoir été persécuté dans l’arrière-pays du Nord-est, le groupe s’installe dans une ferme abandonnée dans le sertão de Bahia, dans une localité dénommée Canudos, où serait fondée la Cité de Dieu, d’après les conceptions millénaristes et sébastiniennes de ces paysans (phénomène messianique portugais fondé sur le mythe judaïque du Cinquième empire. On croyait que le roi Sébastien ressusciterait pour délivrer le peuple portugais du joug espagnol en 1580). Les paysans battent quelques contingents de troupes envoyés contre eux, ce qui provoque l’alarme nationale. Canudos est perçue comme le siège d’une contre-révolution monarchiste internationale qui complote contre la République, proclamée en 1889. C’est alors qu’une Quatrième Expédition parvient à liquider l’insurrection, le 5 octobre 1897, et dévaste, brûle et dynamite le village, dont elle massacre tous les habitants.

8 Issue du Manifeste anthropophage d’Oswald d’Andrade en 1926. Il s’agit de « déglutir » les influences culturelles étrangères pour faire émerger les expressions artistiques autochtones. Le paradigme de l’anthropophagie culturelle passe pour être employé dans des nombreuses analyses en Sciences sociales. Voir à ce sujet Bernd (1992).

9 C’est le type de personnage que Graciliano Ramos a figuré dans Sécheresse (1964).

10 Le cangaço, une des modalités des révoltes paysannes, est exterminé dans les années 1930 par la police militaire. Le leader du cangaço est surnommé Lampion, parce que, quand il tirait des coups de feu, tout s’éclairait autour de lui.

11 Le christianisme au Brésil est entré en symbiose avec les religions amérindiennes et africaines. L’ensemble de l’œuvre de Jorge Amado illustre les formes du syncrétisme religieux.

12 Le cinéma novo est un courant cinématographique paru au début des années 1960 qui s’est concentré sur ces questions de pouvoir rural. Voir Estève (1972).

13 Nous approfondissons les études comparées entre des romans des années 1930 qui, malgré les différences contextuelles, possèdent des structures narratives similaires. Tel est le cas de Menaud maître-draveur (1937) et Mar morto (1936) de Jorge Amado, qui ont fait l’objet d’une communication dans le Colloque de Sémiotique, au Congrès de l’ACFAS de 1998. Le mythe de l’avare permet le rapprochement entre Un homme et son péché (1933) et São Bernardo (1934) de Graciliano Ramos. La représentation de la modernité comme une époque de négociations libérales culmine dans ces deux figures allégoriques de l’avarice, Séraphin, le personnage de Grignon, et Paulo Honorio, celui de Ramos.

14 Barbosa est l’auteur de la célèbre telenovela exportée dans le monde entier, Mademoiselle, qui est une adaptation littéraire et touche au problème de l’esclavage africain.

15 João Guimarães Rosa est considéré comme le plus grand romancier régionaliste du Brésil.

16 La nouvelle esthétique de la sérialité suit une organisation de modules qui constituent les unités minimales d’agencement narratif (de Souza, 1996).

17 La telenovela date de 1990, et la nouvelle constitution brésilienne, établie après trente ans de dictature militaire, date de 1988.

18 Le MST fait une étude des hectares excédants non cultivés et, dans plusieurs États du Brésil, un groupe débarque la nuit, coupe les clôtures à la tenaille, installe ses tentes en plastique noir et commence à planter du maïs ou du manioc. Cette opération d’occupation est désignée sous le nom de acampamento, littéralement « camping ». Parfois le camping reste là pendant des mois et les propriétaires recourent au service des pistoleiros, leurs hommes de main, pour chasser les Sans-terre, certains d’entre eux ayant trouvé la mort dans les confrontations. Avec la loi du sertão, les propriétaires jouissent, en effet, de l’impunité.

19 Selon l’article « O exemplo de Antonio Conselheiro », (journal A Tarde, 11 janvier 1997), l’histoire d’Antonio Conselheiro, le chef de la rébellion de Canudos qui a inspiré Hautes terres, est répétée dans tous les campings.

20 Regino est une forme masculine de Regina qui signifie Rainha (reine) en latin. Le choix du nom n’est pas accidentel, car le nom du vrai leader national est José Rainha. Il a reçu à Paris, le 11 décembre 1997, le prix des Droits de l’Homme.

21 Le texte de Victor Cilene (1996) analyse les formes superficielles et tronquées au moyen desquelles la presse décrit les conflits terriens.

22 Vida de gado a été composée en 1980 par José Ramalho. En 1996, elle a été réutilisée comme trame sonore du MST, et est devenue la chanson telenovelesque la plus vendue, au Brésil.

23 C’est un nom pourvu de connotation. Il renvoie au général Caxias de la guerre du Paraguay, au XIXe siècle, qui est devenu un symbole de l’armée par sa dévotion au travail.

24 La mort du sénateur a causé de la consternation chez la grande majorité des téléspectateurs. Au moment de son enterrement, Barbosa a convoqué les vrais parlementaires, ceux qui pouvaient s’identifier avec le héros téléromanesque, à venir au tournage pour composer le cortège d’amis et parents qui accompagnaient le corps. Seulement deux parlementaires du PT, Parti des travailleurs, ont accepté de figurer dans la fiction.

25 Du côté politique, l’auteur a accordé une entrevue à la presse pour parler des pressions qu’il subissait : d’une part, les gros propriétaires trouvaient qu’il motivait les rébellions en figurant des paysans violents ; d’autre part, les militants de gauche considéraient qu’il faussait la réalité en romançant les situations par la représentation de paysans dociles et soumis. D’une façon générale, l’ensemble des téléspectateurs a trouvé l’expérience positive dans le sens où la question agraire est devenue objet de discussion dans toutes les couches sociales.

26 On a même posé l’équation suivante : Hautes terres est, pour le massacre de Canudos, ce que O rei do gado est pour le MST, dans le sens où chacun des ouvrages a renversé des points de vue et a placé le débat chez tous les segments sociaux. En 1997, quand on a signalé le centenaire du massacre de Canudos par plusieurs manifestations culturelles et par l’édition de la revue Canudos au Centre d’études Euclides da Cunha de l’Université de l’État de Bahia, nombre d’articles ont paru dans les journaux posant l’équivalence entre les paysans sacrifiés en 1897 et les Sans-terre. Voir notre article « Canudos e O rei do gado : ecos de intertextualidade » (1997).

27 De 1939 à 1962 à CBF. Pour les modes et les périodes de diffusion à la radio consulter l’article cité.

28 De 1956 à 1967, à raison d’une demi-heure par semaine, puis d’une heure par semaine de 1967 à 1970. En 1972 et 1977-78, les émissions d’une heure ont été diffusées en reprise.

29 L’auteur montre que, selon les évaluations des cotes d’écoute, le feuilleton a été suivi par 3 664 000 téléspectateurs par épisode.

30 On cite Urgence dans le sens du débordement réaliste qui marque la transtextualisation des séries modernes. Voir Legris (1997 : 72) au sujet des discussions autour des contenus de la série. Au moment où nous rédigions cet article, Radio-Canada commençait à diffuser L’ombre de l’épervier, et nous avons pu noter qu’un grand nombre de lecteurs réservaient le roman dans les bibliothèques du Québec.

31 Scoop développe d’autres conflits culturels : entre Canadiens anglais et Québécois, dans le cas de la chanteuse qui va chanter en français dans une province anglophone ; entre policiers et criminels différents (blancs et noirs), et entre les citadins et les autochtones ou les marginalisés qui émigrent de la campagne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Licia Soares de Souza, « Des récits régionalistes à la télévision », Communication, vol. 19/1 | 1999, 69-98.

Référence électronique

Licia Soares de Souza, « Des récits régionalistes à la télévision », Communication [En ligne], vol. 19/1 | 1999, mis en ligne le 02 août 2016, consulté le 18 août 2017. URL : http://communication.revues.org/6267 ; DOI : 10.4000/communication.6267

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Auteur

Licia Soares de Souza

Licia Soares de Souza est professeure à l’Universidad Noreste, Bahia, Brésil.

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