Navigation – Plan du site
Articles

Une définition du récit d’après Paul Ricœur

Préambule à une définition du récit médiatique
Annik Dubied
p. 45-66

Résumés

Dans son ouvrage Temps et récit, le philosophe Paul Ricœur envisage le récit dans le cadre de sa réflexion globale sur l’interprétation. Pour lui, le récit est un exemple parmi d’autres de ces médiations qui contribuent, par leur interprétation, à la compréhension de soi ; la définition que le philosophe en donne est susceptible de servir de fondation à une définition de la narratologie médiatique, comprise comme l’étude de récits dynamiques, envisagés dans leur parcours de médiation. Le présent article propose une schématisation de la définition du récit de Ricœur, qui tout en mettant à la disposition de l’analyse un outil que n’offre pas a priori le texte du philosophe, dessine une base solide pour l’adaptation de la définition du récit au champ médiatique.

Haut de page

Texte intégral

1Proposer une définition du récit différente de celles qui ont été émises jusqu’ici, différente par sa formulation, différente par la perspective dans laquelle elle s’inscrit, mais aussi différente parce qu’elle se prête mieux qu’une autre, selon nous, à l’adaptation de la narratologie au champ médiatique. Voilà ce que nous souhaitons faire ici, en formalisant la réflexion opérée par Paul Ricœur dans Temps et récit.

2Le temps est une réalité insaisissable, et par là même dérangeante pour l’être humain. Partant de ce constat attesté par plusieurs siècles de recherches philosophiques, l’herméneute Paul Ricœur, dans son ouvrage Temps et récit (1983-1985), suggère que les récits ont le pouvoir d’agencer, de réfléchir et de conférer un sens au temps : réalité problématique et angoissante, celui-ci devient « humain » grâce aux narrations, qui le travaillent, le mettent en forme et le donnent à penser.

3Ricœur s’intéresse donc au récit parce qu’il pense que celui-ci a un sens particulier pour son lecteur. Par sa médiation, cette forme particulière de discours permet de réfléchir le temps humain et ouvre une voie à la compréhension de celui-ci. Le récit est pour le philosophe une médiation parmi d’autres, des médiations qu’il envisage dans le cadre de sa réflexion herméneutique, en cherchant à :

[…] reconstruire l’ensemble des opérations par lesquelles une œuvre s’enlève sur le fond opaque du vivre, de l’agir et du souffrir, pour être donnée par un auteur à un lecteur qui la reçoit et ainsi change son agir. […] Une herméneutique […] est soucieuse de reconstruire l’arc entier des opérations par lesquelles l’expérience pratique se donne des œuvres, des auteurs et des lecteurs (1983 : 106-107).

4Le récit tel que le conçoit Ricœur dès le début des années 1980, dans le cadre de sa théorie herméneutique, offre, de notre point de vue au moins, un grand avantage par rapport à d’autres théorisations : l’herméneute réfléchit en effet sur le récit dans son rapport à l’homme. Dépassant les préoccupations spécifiques des études qui ont été menées avant lui (préoccupations formelles, sociales ou encore ethnologiques), il s’interroge plus globalement sur le sens de ce type particulier de discours pour celui qui le lit. C’est dans le cadre de sa pensée que nous voulons nous situer pour cet article ; en effet, par rapport à d’autres études sur le récit, le travail du philosophe a l’intérêt de faciliter, par son interrogation globale sur le sens de la médiation narrative, la transition des récits littéraires aux récits médiatiques.

5En effet, s’inspirant de la Poétique d’Aristote, Ricœur réintègre la problématique temporelle dans la théorie du récit du philosophe grec et met au point un mouvement d’articulation entre trois mimèsis, proposant de considérer le récit, imitation créatrice de l’action (c’est-à-dire, dans les termes d’Aristote, mimèsis) comme une médiation entre l’« amont » (qu’il appelle mimèsis I) et l’« aval » (qu’il appelle mimèsis III) de la mise en intrigue, entre le temps « préfiguré » et le temps « refiguré » par l’intermédiaire du temps « configuré ». La mimèsis II, la configuration, est donc le pivot d’un mouvement global dont les trois étapes sont interdépendantes. Le mouvement en trois temps imaginé par Ricœur décrit le parcours de médiation d’un récit, esquissant le passage d’un « avant-texte » à un « après-texte ». Ce faisant, il ouvre l’analyse aux intérêts de ceux qui cherchent à étudier, qui les moyens par lesquels une société se « donne des œuvres », qui l’« expérience pratique » (1983, 107) des lecteurs de récits ; et notamment à ceux qui, ethnologues, sociologues ou économistes, travaillent dans le champ médiatique. L’esprit du mouvement de médiation temporelle que Ricœur décrit permet de s’interroger sur le sens « global » du récit pour l’être humain. Cette triple prise en compte offre une ouverture vers des considérations essentielles, souvent traitées de manière éclatée par la narratologique « traditionnelle », et qui se conjuguent en narratologie médiatique. Le regard de l’analyste est ainsi suffisamment large, renvoyé qu’il est au cercle mimétique complet tel que Ricœur le conçoit, autrement dit à la compréhension du sens du récit humain.

6Le présent travail souhaite donc proposer un moyen terme, un préambule aux travaux de définition du récit médiatique, par l’intermédiaire d’une pensée jugée éclairante, et qui offre un passage presque « naturel » pour l’adaptation de la narratologie au champ médiatique. Paradoxalement, cette pensée si éclairante en la matière émane d’un philosophe qui n’est pas et ne se revendique pas narratologue. C’est donc pour « narratologiser » son travail que nous en proposons ici une schématisation, une relecture, qui, sans perdre de vue le cadre global, permet d’une part d’offrir un outil d’analyse plus opératoire, et d’autre part de faciliter la transition vers une définition du récit médiatique.

Essai de définition du récit. Une relecture de Paul Ricœur

7Nous inscrivant dans un courant résolument inspiré des travaux du philosophe français, nous nous en tenons, dans un premier temps, à une définition de la narration induite de ses textes, pour comparer ensuite celle-ci à d’autres définitions proposées dans le champ francophone. Nous prenons comme fil conducteur de notre définition du récit le « modèle de mise en intrigue » défini par Ricœur dans Temps et récit, que nous avons choisi comme cadre de pensée.

8Il faut préciser immédiatement que la formalisation du récit en critères proposée ci-dessous dépasse la volonté d’un auteur qui n’a jamais présenté de manière aussi opératoire une théorie qu’il expose et discute sur plus de mille pages. La réflexion de l’herméneute français sur le temps laisse seulement apparaître cette présentation formelle, qui a comme première ambition de mettre à la disposition de l’analyse un outil opératoire. Cet outil doit toutefois renvoyer à toute l’ampleur de la réflexion de Ricœur, qui transcende les limites de la « simple » investigation textuelle pour mener une réflexion fondamentale sur le sens profond du récit humain. Il faut donc garder ici en mémoire que l’auteur de Temps et récit :

  • 1 Michel Cambrosio, que nous citons ici, a réalisé en 1994 à l’Université de Lausanne (CH) un travail (...)

[a] probablement volontairement renoncé à proposer un ensemble fini de caractéristiques propres au récit. […] Dans Temps et Récit, [il] s’efforce de montrer combien l’intrigue est dynamique […]. Schématiser les résultats du travail de Ricœur, c’est donc aller quelque peu en sens inverse de sa propre entreprise. Malheureusement, un certain travail de formalisation s’impose si l’on désire analyser pratiquement1.

9Nous avons choisi, à chaque étape de notre définition du récit, d’illustrer nos propos, parfois très théoriques, par un même exemple qui permet d’expliciter et de concrétiser les aspects qui sont décrits. Il s’agit d’un texte scripto-visuel, différent des textes couramment analysés en narratologie littéraire, mais qui reste en marge du champ médiatique proprement dit et, par exemple, des combinaisons multisémiotiques ou de l’éclatement temporel de celui-ci (voir notamment Lits, 1995) ; le texte est clos (c’est-à‑dire sans suite, mais aussi sans répondant dans d’autres médias), il concilie deux moyens sémiotiques « élémentaires » (l’écrit et l’image) et, malgré une construction soignée et une combinaison étudiée des images et des différents formats d’écriture, il peut encore se prêter à une illustration de narratologie textuelle. Nous l’avons délibérément choisi à mi-chemin entre récit littéraire et récit médiatique, parce qu’il permet de montrer ce que l’analyse textuelle peut apporter à sa compréhension, et ce qu’elle laisse dans l’ombre. Ainsi apparaît clairement, en transparence, l’adaptation qu’il reste à faire pour qu’une définition du récit puisse « passer » au champ médiatique en restant pertinente.

10L’article (voir page suivante) est extrait de l’hebdomadaire français Le Nouveau Détective, un journal spécialisé dans les faits divers, et qui tient une place à part dans le paysage de la presse hexagonale. Nous avons choisi un fait divers parce que ce genre médiatique est un excellent terrain d’études en narratologie médiatique : quand bien même il n’est pas un genre purement et exclusivement narratologique, l’emploi du récit y est fréquent et diversifié. Dans le cas précis qui nous intéresse, le texte est clôturé en une page, et trahit un soin d’écriture qui n’est pas toujours présent, pour des raisons évidentes, dans d’autres textes de la même catégorie journalistique. Dans son numéro 718 du 26 juin 1996, le journal raconte l’agression dont a été victime une grand-mère de Vallauris, Lucie Sardo. En une page, illustrée de trois photographies (la Mamie, l’agresseur — dont les yeux sont masqués d’un ruban noir — et le lieu de l’action — un escalier d’immeuble), la journaliste raconte l’attaque qui s’est retournée contre le voleur, puisque la Mamie en question s’est défendue et a reconnu son agresseur, ce qui a permis d’arrêter celui-ci.

Une définition par critères

11Pour définir un récit, nous suggérons que les six critères présentés ci-dessous (et qui sont à chaque fois justifiés par une citation de Ricœur et illustrés par le texte de fait divers) soient considérés comme les éléments constituants d’un récit.

12Un récit au sens de Ricœur est une synthèse de l’hétérogène, c’est-à-dire la « prise ensemble » d’éléments épars et leur rassemblement en un tout temporellement cohérent, ayant un sens que les éléments non configurés n’avaient pas. Ce mouvement de mise en récit, inspiré par l’angoisse de l’homme confronté à un temps qu’il ne parvient pas à saisir et dans lequel il a du mal à se comprendre lui-même, permet à celui-ci une prise sur un temps « mis en intrigue », configuré, grâce à la sélection et à la combinaison d’une réalité humaine disparate. Le temps du récit agit donc sur le temps de la vie, qu’il permet de penser, fût-ce ponctuellement et partiellement ; le récit est une manière de s’approprier une réalité discordante en lui conférant une concordance. La notion de tout cohérent est essentielle, même s’il faut garder à l’esprit que le récit n’est jamais qu’une « domestication » de la discordance du réel par la concordance du récit, et que le combat entre concordance et discordance se poursuit dans le récit lui-même.

13

Illustration 1. Mamie Lucie

Illustration 1. Mamie Lucie

Critère 1. Un début, un milieu et une fin

14Le tout a, par sa configuration riche de sens, un début, un milieu et une fin ; c’est grâce à la cohérence close et achevée d’un ensemble non aporétique (qui répond à l’aporie insoutenable du temps de la vie) que le travail sur le temps et la réduction de l’angoisse existentielle qui est liée à celui-ci sont possibles.

Le muthos […] est l’imitation d’une action une et complète. Or une action est une et complète si elle a un commencement, un milieu et une fin, c’est-à-dire si le commencement introduit le milieu, si le milieu — péripétie et reconnaissance — conduit à la fin et si la fin conclut le milieu. Alors la concordance l’emporte sur la discordance (1984 : 41).

15Dans la réalité, les événements n’ont ni début, ni milieu, ni fin ; par la force de la configuration ils en acquièrent en même temps qu’ils se voient conférer un sens. La synthèse de l’hétérogène rassemble et donne une signification à des éléments qui sont à l’origine épars, insensés et indistincts.

  • 2 […] un schéma qui explicite bien ce premier critère de Ricœur (Adam, 1992 : 40-50). Voir aussi plus (...)

16L’histoire racontée dans l’article est bien délimitée (une page, en tout et pour tout) ; elle a un début, un milieu et une fin : Mamie Lucie perd, puis retrouve ses bijoux et une partie de sa tranquillité après s’être battue pour empêcher leur vol. Si l’on applique le schéma quinaire proposé par Jean-Michel Adam2 au récit de la journaliste, on constate qu’une situation initiale (la vie réglée de la prudente Mamie Lucie) est troublée par un nœud (l’effraction d’un faux maçon dans son appartement) qui débouche sur une dynamique actionnelle (vol, puis course-poursuite dans les escaliers, arrachage de perruque, dévoilement, fuite et dénonciation), qui elle-même se résout par un dénouement (l’arrestation, qui répond à l’effraction du nœud) générant une situation finale où l’équilibre est rétabli (le voleur est en prison, Mamie Lucie a récupéré ses bijoux). Le récit offre même une morale, livrée par l’héroïne elle-même, et qu’on pourrait paraphraser de la manière suivante : la délinquance est chez la voisine !

17En l’occurrence, des événements qui n’avaient pas d’unité en ont donc trouvé une. L’histoire de l’agression de Mamie Lucie n’a pas en effet d’unité distincte du travail de mise-en-intrigue ; elle est un choix configuré et construit. Il suffit, pour s’en convaincre, d’imaginer qu’avec les mêmes faits, on aurait pu raconter une autre histoire, et d’une autre manière : l’histoire de Fabrice, par exemple, dont cet épisode n’aurait été qu’une tribulation ; ou encore celle de la journée de la fille de Mamie Lucie, dont ces événements auraient été le point culminant. Il n’existe donc pas, en l’occurrence, de frontières a priori : le récit même de l’agression pourrait quant à lui commencer plus tard (au moment du coup de sonnette) et finir plus tôt (à la dénonciation par exemple). Le travail de mise en intrigue et d’ordonnancement crée un effet d’unité, et partant un effet de sens. Ce fait divers ne rapporte pas simplement la réalité ; il la raconte, autrement dit il la découpe, il la sélectionne, il l’agence et il la clôt.

Un renversement de l’effet des actions

18Le récit implique un changement — un renversement du bonheur au malheur ou inversement, selon Aristote.

  • 3 Dans les citations, toutes les références de ce type renvoient à la Poétique d’Aristote.

La mise-en-intrigue consiste principalement dans la sélection et dans l’arrangement des événements et des actions racontés, qui font de la fable une histoire « complète et entière » (1450a5 et 15)3, ayant commencement, milieu et fin. Comprenons par là qu’aucune action n’est un commencement que dans une histoire qu’elle inaugure ; qu’aucune action n’est non plus un milieu que si elle provoque dans l’histoire racontée un changement de fortune, un « nœud » à dénouer, une « péripétie » surprenante, une suite d’incidents « pitoyables » ou « effrayants » ; qu’aucune action, enfin, prise en elle-même, n’est une fin, sinon en tant que dans l’histoire racontée elle conclut un cours d’action, dénoue un nœud, compense la péripétie par la reconnaissance, scelle le destin du héros par un événement ultime qui clarifie l’action et produit, chez l’auditeur, la catharsis de la pitié et de la terreur (1986 : 14-15).

19Le récit étant une imitation d’actions, nous nous contenterons de tenir plus largement ce changement comme un changement de fortune au niveau de l’effet des actions. La mise en intrigue implique donc une problématisation et une résolution, à travers un renversement.

20Quel plus merveilleux exemple du renversement de l’effet des actions cher à Ricœur aussi bien qu’à Aristote que cette l’histoire d’agresseur agressé de l’article ? Celui-ci met en évidence la déconfiture de Fabrice par deux photos du voyou affublé de sa perruque, puis nu-tête après la féroce contre-offensive de Mamie Lucie. « Avant » et « après », disent les légendes des deux photos en soulignant le retournement de situation : la victime devient justicière et le chasseur devient gibier. Chacun agit et la fortune change de bord ; vol réussi, puis fuite ratée, du bonheur au malheur, donc, pour lui. Vol, puis réappropriation héroïque, du malheur au bonheur donc, pour elle. Le « milieu de l’histoire », où Mamie Lucie crêpe littéralement le chignon de Fabrice, provoque un renversement qui inverse l’effet des actions des deux protagonistes.

Une étendue appropriée

21En conséquence de l’unité close issue de la configuration, le récit a une étendue appropriée, entre son début et sa fin, sorte de découpe, dans l’incohérence des faits, d’un ensemble configuré qui fait sens.

[La] concordance est caractérisée par trois traits : complétude, totalité, étendue appropriée. […] Ce n’est que dans l’intrigue que l’action a un contour, une limite et, en conséquence, une étendue. […] « [qui] permet une délimitation (horos) satisfaisante de la longueur » (51a12-15) (1983 : 80-81).

22Cette étendue, création de la mise en récit (comme le sont le début, le milieu et la fin), résulte de la transformation des faits épars et hétérogènes en un tout faisant sens : dans le réel les événements n’ont pas d’étendue ; par la mise en récit ils en acquièrent une, qui enrichit leur nature.

  • 4 Voir Roland Barthes, « Structure du fait divers », dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964 : 188- (...)

23En l’occurrence, il faut une page à la reporter du Nouveau Détective pour nous présenter le récit qu’elle a configuré. Une page, ni plus, ni moins. Une page, quelques milliers de signes, un chiffre imposé par la rédaction et savamment aménagé avec l’aide des images et de la titraille. On aurait pu choisir un autre format, une double page par exemple, ou encore raconter l’histoire en plusieurs épisodes sur deux ou trois semaines. Mais l’auteur et sa rédaction ont décidé que ce récit-là tiendrait sur une page, format approprié pour une histoire racontée de cette façon ; le fait divers s’y formate parfaitement, immanent et sans conséquence qu’il est selon sa définition « classique4 ». Une page équilibrée, entre texte et image, une page qui dit tout ce qu’elle a à dire, ni trop longue, ni trop courte, avec suffisamment de détails pour transmettre l’essentiel entre le début et la fin de l’histoire. Une page sur laquelle le récit écrit se complète et s’étoffe de celui parcouru par le lecteur à travers les images. L’étendue appropriée à l’aventure de Super-Mémé, racontée par Éléonore Lanneluc, est donc une découpe, une création de la mise en récit : on aurait pu faire plus ou moins long, mais on a fait une page. Et cette longueur n’est pas insignifiante, elle produit un effet.

Critère 2. Un principe de causalité narrative

24Le tout configuré substitue au désordre du réel un ordre causal qui, pour donner une signification aux faits regroupés, leur confère un enchaînement

L’art de composer consiste à faire paraître concordante cette discordance : le « l’un à cause (dia) de l’autre » l’emporte alors sur le « l’un après (meta) l’autre » (52a 18-22). C’est dans la vie que le discordant ruine la concordance, non dans l’art tragique (1983 : 88).

25Les éléments tiennent ensemble, liés qu’ils sont par cette causalité elle aussi née de la mise en intrigue : c’est le pouvoir de la synthèse de l’hétérogène que de désigner tel fait comme cause de tel autre. De l’hétérogène on passe au tout configuré par la force de la causalité. La configuration temporelle elle-même se substitue à la simple succession chronologique du réel.

26En l’occurrence, dans l’histoire rapportée par l’article, Mamie Lucie ouvre la porte parce qu’elle attend le maçon, même si, en temps normal, elle n’aurait pas ouvert aussi facilement, parce que Vallauris n’est plus « le paisible port des Alpes-Maritimes » qu’il était. Fabrice frappe Mamie Lucie parce qu’il est furieux d’être démasqué. Mamie Lucie poursuit Fabrice parce qu’elle est « très en colère » et qu’elle ne réfléchit pas au danger. « Logiquement », elle aurait dû s’enfuir, mais sa peur est étouffée par « l’instinct de survie » qu’elle trouve en elle. Les événements s’enchaînent donc selon une logique narrative choisie par l’auteur, qui attribue en outre des motivations à ses personnages. Plutôt que de raconter que Mamie ouvre, puis qu’elle se fait attaquer, puis qu’elle poursuit son agresseur, la journaliste dit que Mamie ouvre parce qu’elle attendait le maçon ; la surprise fait qu’elle poursuit son agresseur au mépris du danger, etc. Comme le dit Ricœur, du l’« un après l’autre », on passe au l’« un à cause de l’autre ». La causalité narrative suggère d’ailleurs insidieusement une interprétation : c’est notamment parce que Vallauris n’est plus très sûr (on y a construit une cité « où sévissent le chômage, la drogue et la délinquance ») que Mamie Lucie est ordinairement prudente, parce qu’il a été négligé que Fabrice « zone » dans la fameuse cité et dans le vieux bourg de Vallauris, parce que Fabrice pourrait récidiver qu’il faut déposer plainte, parce qu’elle ne veut pas que sa mère soit à nouveau agressée que la fille de Mamie Lucie fait en sorte de mettre Fabrice « hors d’état de nuire ». Cité, violence, drogue, chômage, voyous nés d’honnêtes gens, récidive. Il ne manque que quelques statistiques sur la petite criminalité pour achever de convaincre qu’il faut protéger les « vieille[s] dame[s] sans défense » de ce danger mal contrôlé qui se tapit sous les rassurantes apparences du voisinage… « Méfiez-vous des blondes », avertit d’ailleurs un encadré, alors qu’une erreur (volontaire ?) laisse croire en surtitre que Super-Mémé a mis en fuite un bataillon de voleurs : « […] elle met les voleurs en fuite » (nous soulignons).

Un principe de nécessité narrative

27Si les éléments sont reliés entre eux par une causalité, ils acquièrent un statut que leur confère le travail de mise en récit : ils sont là où le veut la synthèse de l’hétérogène, et gagnent ainsi une « existence » et une identité par rapport à celle-ci. Étant partie de ce tout par la force de la configuration, et selon le principe de nécessité narrative, ils se définissent par la place que leur confère la mise en intrigue : « [L’événement] reçoit sa définition de sa contribution au développement de l’intrigue » (1983 : 127) ; déplacé ou absent, il bouleverse et disloque le récit. De simple fait, il acquiert une nature plus sensée (au sens premier du terme) en se définissant par rapport à une entité dont il est l’élément indispensable et inamovible. De discordant, en se mettant au service d’une intrigue il devient concordant.

Alors que, dans un modèle de type causal, événement et occurrence restent indiscernables, l’événement narratif est défini par son rapport à l’opération même de configuration ; il participe de la structure instable de concordance-discordance caractéristique de l’intrigue elle-même ; il est source de discordance, en tant qu’il surgit, et source de concordance, en ce qu’il fait avancer l’histoire. Le paradoxe de la mise en intrigue est qu’elle inverse l’effet de contingence, au sens de ce qui aurait pu arriver autrement ou ne pas arriver du tout, en l’incorporant en quelque façon à l’effet de nécessité ou de probabilité, exercé par l’acte configurant. L’inversion de l’effet de contingence en effet de nécessité se produit au cœur même de l’événement : en tant que simple occurrence, ce dernier se borne à mettre en défaut les attentes créées par le cours antérieur des événements ; il est simplement l’inattendu, le surprenant, il ne devient partie intégrante de l’histoire que compris après coup, une fois transfiguré par la nécessité en quelque sorte rétrograde qui procède de la totalité temporelle menée à son terme. Or cette nécessité est une nécessité narrative dont l’effet de sens procède de l’acte configurant en tant que tel ; c’est cette nécessité narrative qui transmue la contingence physique, adverse de la nécessité physique, en contingence narrative, impliquée dans la nécessité narrative (1990 : 169-170).

28Dans le texte d’illustration, la nécessité narrative se laisse voir lorsqu’on se demande pourquoi, par exemple, le « décrochage textuel » (une « analepse », en termes genettiens, 1972 : 82) sur le passé de Fabrice se situe après que Lucie a arraché la perruque de Fabrice, mais avant qu’elle ne dépose plainte contre lui ? Ou pourquoi l’autre « décrochage » descriptif sur le climat social de Vallauris est-il précisément inséré dans le récit au moment où Mamie Lucie s’apprête à ouvrir sa porte ? Ou encore pourquoi Mamie Lucie attend la fin de l’histoire pour se désoler d’avoir été attaquée par un jeune qu’elle connaît ? Elle aurait aussi bien pu le déplorer au moment où elle déposait plainte… Mille et une raisons pourraient expliquer pourquoi l’auteur a préféré disposer ces éléments à ces endroits précis. Toujours est-il que le récit aurait été transformé si l’un ou l’autre avait été déplacé. La causalité narrative en aurait été bouleversée. Et l’histoire n’aurait pas été tout à fait semblable. Savant dosage, une configuration met en effet ses éléments au service de l’intrigue : le coup de pied de Fabrice au moment où Mamie Lucie lui arrache sa perruque, et les motivations qu’on lui attribue, caractérisent le personnage aussi bien que la description de son passé qui suit immédiatement. Et si, dans les faits, Fabrice avait frappé seulement pour se dégager, sans haine ? Voilà qui aurait modifié le portrait du personnage ! Mais le vrai Fabrice ne peut contester les sentiments qu’on attribue à son clone de papier. Ce geste devient donc un trait de son caractère, il prend un certain sens au service d’un tout orienté (les Bons, les Méchants…).

Critère 3. Un thème

29Le sens de la configuration peut être désigné par un thème, point essentiel de la configuration, qui marque le regroupement des éléments configurés au service d’une totalité intelligible.

L’arrangement configurant transforme la succession des événements en une totalité signifiante […]. Grâce à cet acte réflexif, l’intrigue entière peut être traduite en une « pensée », qui n’est autre que sa « pointe » ou son « thème » (1983 : 130).

  • 5 Voir Barthes, ibid.

30Ce thème est en quelque sorte le garant du sens conféré puisqu’il reflète l’unité, la cohérence et la signification attribuée à l’ensemble par la mise en intrigue. Dans le cas de « Mamie Lucie part en guerre », on raconte l’histoire de l’agression ratée dont a été victime une vieille dame « sans défense ». Pas l’histoire de Fabrice, jeune délinquant, ni celle de la fille de Mamie Lucie… Les éléments font sens au service d’une « totalité intelligible », cohérente, qui a été créée par la mise en intrigue. Le surtitre et la grande photo de Lucie annoncent le thème de l’histoire (« Sans arme, à mains nues, elle met les voleurs en fuite »), c’est-à-dire un fait divers qui met en évidence un danger d’agression qui concerne tout le monde (« Méfiez-vous des blondes », avertit un encadré). Le titre de la rubrique (« Agression ») vient renforcer, au cas où on en douterait encore, l’affirmation du thème central du récit. Les deux termes a priori incompatibles du fait divers5 (une mémé qui fait la guerre…) mobilisent l’intelligence narrative d’un lecteur qui sait y reconnaître les éléments fondamentaux d’un scénario de fait divers qu’il connaît bien. Tout est clair dès le premier regard jeté sur l’article : il est question d’agression de personnes âgées et de méfiance dans cette histoire. Le récit est exemplaire, il ne se contente pas de narrer, il tire les leçons de l’aventure et son thème le reflète.

Critère 4. Une implication d’intérêts humains

31Le récit, imitation d’actions, exige des agents, hommes ou personnages anthropomorphes : « […] “c’est qu’il s’agit avant tout d’une représentation d’action (mimèsis praexos) et, par là seulement, d’hommes qui agissent”  » (50b3) (1983 : 71).

32Ainsi la mise en intrigue met en scène des êtres semblables à celui qui s’engage dans la lecture. Ricœur parle de « figures » (1988 : 292) ou même de ces « personnages » en actes qui font du récit un véritable laboratoire de la condition humaine. Et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’elle agit, Mamie ! De là vient d’ailleurs la surprise, la perversion du scénario des agressions sur des personnes âgées : d’ordinaire, la vieille dame se contente de subir, elle joue son rôle de victime, alors que l’action revient au voleur. En l’occurrence, Lucie Sardo se taille un personnage d’héroïne malgré elle, une héroïne en quête de justice. Et l’« effet des actions » s’inverse, l’antihéros cède la place à l’héroïne nonagénaire. Les personnages, décrits, « illustrés », nommés, prénommés, surnommés et dont les pensées et les actes sont explicités, sont également qualifiés : Mamie Lucie et sa fille « ont un cœur gros comme ça », alors que Fabrice, « pas très malin », n’est pas apprécié par grand monde. Pas moyen donc de se tromper sur le rôle dévolu à chacun. Les bons d’un côté, les méchants de l’autre : éternel retour d’un grand principe humain…

Critère 5. Une conclusion imprévisible et congruante

33L’homogénéité toujours fragile (la concordance-discordance) mais essentielle du tout mis en intrigue ne se conçoit qu’avec une conclusion. On peut extrapoler, à partir des termes de Ricœur, deux mouvements dans cette tendance conclusive propre à tout récit. Tout d’abord cette conclusion « vers laquelle on tend », point final même provisoire d’un ensemble cohérent ; le récit se déroule, guidé par l’attente de ce point final dont on sait bien qu’il parachèvera la narration, qui sans lui n’en serait pas une et n’en aurait ni la force ni le sens.

Cet acte, dont nous venons de dire qu’il extrait une figure d’une succession, se révèle à l’auditeur ou au lecteur dans l’aptitude de l’histoire à être suivie.

Suivre une histoire, c’est avancer au milieu de contingences et de péripéties sous la conduite d’une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion. Cette conclusion n’est pas logiquement impliquée par quelques prémisses antérieures. Elle donne à l’histoire un point final […]. Comprendre l’histoire, c’est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduit à cette conclusion, laquelle, loin d’être prévisible, doit être finalement acceptable, comme congruante avec les épisodes rassemblés. C’est cette capacité de l’histoire à être suivie […] (1983 : 129-130).

  • 6 Orthographe proposée par Ricœur, et qui ne correspond pas au « congruente » du dictionnaire.

34Le lecteur, conditionné par son intelligence narrative, née de sa « familiarité ininterrompue à travers l’histoire avec les modalités de mise en intrigue » (Ricœur, 1984 : 58), se dirige au cours de sa lecture vers cette résolution d’attente. Elle est imprévisible, au sens où, même connue ou supposée, on ne sait comment l’agencement des parties de l’intrigue et la nécessité présidant aux éléments va nous y mener ; elle est congruante6 parce qu’elle conclut adéquatement le tout configuré, suivant en cela, notamment, les principes de causalité et de nécessité.

35Dans l’article, la titraille (comme souvent dans le fait divers) donne dès le premier coup d’œil la clé du récit : on connaît immédiatement non seulement le propos ou le thème de l’histoire, mais aussi l’issue de l’agression dont est victime Mamie Lucie : « elle met les voleurs en fuite ». La conclusion n’en est pas moins « imprévisible », au sens où il faut attendre d’avoir lu l’histoire pour comprendre comment une vieille dame de 91 ans a pu mettre en fuite un solide gaillard à la mine patibulaire. Le chapeau laissait l’histoire en suspens, le récit la résout, construisant les péripéties par dévoilements successifs. Ainsi les épisodes rapportés par l’auteur mènent à cette conclusion déjà connue, mais point encore élucidée ; une conclusion qui est congruante, puisqu’elle termine adéquatement un parcours qui mène à elle et qu’elle résout l’attente du lecteur en offrant à celui-ci un point final. En l’occurrence, on admet volontiers qu’à la suite de toutes ces péripéties le voleur se retrouve en prison par la grâce d’une grand-mère étonnamment vigoureuse.

Une conclusion — point de vue

36La conclusion ne peut en outre se concevoir que dans un deuxième mouvement de reconsidération, depuis le point final, de l’ensemble du récit suivi et terminé.

[Cette conclusion] […] donne à l’histoire un « point final », lequel, à son tour, fournit le point de vue d’où l’histoire peut être aperçue comme formant un tout. […] c’est dans l’acte de re-raconter, plutôt que dans celui de raconter, que cette fonction structurelle de la clôture peut être discernée. […] suivre l’histoire, c’est […] appréhender les épisodes eux-mêmes bien connus comme conduisant à cette fin. […] la reprise de l’histoire racontée, gouvernée en tant que totalité par sa manière de finir, constitue une alternative à la représentation du temps comme s’écoulant du passé vers le futur, selon la métaphore bien connue de la « flèche du temps ». […] nous apprenons à lire le temps lui-même à rebours comme la récapitulation des conditions initiales d’un cours d’action dans ses conséquences terminales (1983 : 130-131).

37La conclusion permet de revisiter le récit lui-même et le parcours de lecture, bref, elle engendre une considération synthétique du récit en général.

38La grand-mère qui nous préoccupe pourra donc philosopher tranquillement sur la petite délinquance, offrant elle-même la morale de l’histoire que le lecteur vient juste d’assimiler dans une première lecture « naïve » (Eco, 1992 : 36). Celui-ci, qui connaît enfin les tenants et les aboutissants, les pourquoi et les comment, peut reconsidérer son parcours de lecture et reprendre les divers éléments en regard du tout qu’il maîtrise désormais. En l’occurrence, il sait maintenant que le voyou annoncé est un jeune voisin de la victime à l’enfance chaotique et aux fréquentations douteuses, que la ville de Vallauris fut une charmante localité dont le calme était apprécié par Picasso, avant qu’elle ne se transforme en vivier de délinquants… Il est donc à même de saisir la visée illocutoire du récit — et de l’accepter ou de la refuser.

Critère 6. Une actualisation

39Enfin l’activité du lecteur est constituante du récit ; la seule actualité d’un récit, c’est la lecture, qui parachève le processus de mise en intrigue et fait prendre à la boucle mimétique le chemin de la mimèsis III.

[…] le lecteur est l’opérateur par excellence qui assume par son faire – l’action de lire — l’unité du parcours de mimèsis I à mimèsis III à travers mimèsis II (1983 : 107).

40Dès lors, l’histoire de Mamie Lucie n’a de sens que lue ; voilà une évidence sur laquelle il vaut la peine d’insister. Seule la lecture garantit en effet au récit son unité, seule cette lecture peut rendre effective sa causalité et sa nécessité, peut donner sens à l’intérêt humain qu’il contient en puissance, peut approuver son thème et apprécier la congruance de sa conclusion… En bref, seule la refiguration du récit de Mamie Lucie par n’importe quel lecteur du Nouveau Détective est à même de donner tout son sens à celui-ci. Un récit inactualisé est un récit mort, insignifiant. L’interprétation lui donne vie, que celle-ci soit fidèle ou détournée, que le lecteur approuve la visée illocutoire ou qu’il s’oppose aux déductions implicites de l’auteur. L’histoire de Mamie Lucie n’a donc de sens que consommée, assimilée par un lecteur qui gagne par son intermédiaire un surplus d’expérience, d’identité et donc d’existence, et qui, peut-être, en modifiera son agir…

41Ce modèle de mise en intrigue en six critères ne doit pas se concevoir dans un esprit normatif : la pensée de Ricœur ne va pas dans le sens d’une réglementation. Il doit aider à une meilleure compréhension du sens des récits, et en l’occurrence il permet de déterminer dans quelle mesure un discours peut être considéré dans le cadre du modèle de la triple mimèsis, ceci sans modification radicale de la théorie mimétique elle-même.

Confrontation de plusieurs définitions du récit

42Paul Ricœur, même pris ici comme une référence, n’est pas le seul à avoir longuement réfléchi sur la forme particulière de discours qu’est le récit. Le tableau ci-après présente plusieurs manières de définir le récit et permet de comparer, de manière parfois un peu artificielle (puisque nous avons choisi de transformer en critères toutes les propositions présentées), une petite dizaine de définitions.

Tableau 1. Définitions du récit

Tableau 1. Définitions du récit

43Jean-Michel Adam, plus technique, plus « textuel » que Paul Ricœur, est malgré tout très proche de la définition proposée par celui-ci. À bien des égards, ses remarques viennent compléter celles de l’herméneute : comme nous l’avons montré, le début-milieu-fin de Ricœur s’explicite bien par l’intermédiaire du schéma quinaire d’Adam, qui met l’accent sur la notion de mise en intrigue, déjà insistante chez le premier. De même, l’évaluation finale d’Adam formule autrement la conclusion-point-de-vue de Ricœur. Plus philosophique, plus englobant, Ricœur trouve donc chez Adam les compléments techniques sur lesquels il n’a pas souhaité se concentrer.

44L’ajout des définitions formulées par Françoise Revaz, Umberto Eco et l’équipe de recherche de Teun Van Dijk permet de rendre justice à la diversité de la réflexion narratologique dans le domaine de l’analyse des textes, de la linguistique textuelle à l’analyse globale des discours en passant par la sémiotique. Eco est moins complet qu’Adam ou Ricœur, mais sa définition reste inspirée des mêmes principes. Quant à Françoise Revaz, préoccupée par la distinction entre description d’action et récit, elle souligne quelques particularités qui rejoignent celles mises en évidence par Ricœur : l’insistance sur le temps (« quantitatif », par opposition au temps « qualitatif » de la description, 1997 : 98), sur la mise en intrigue ou encore sur l’action humaine (par opposition à l’événement, qui n’implique pas d’agent) dessine une perspective qui, quoique très personnelle, reste très ricœurienne — ce dont l’auteur ne se cache pas. Teun Van Dijk et son équipe de chercheurs se situent quant à eux dans un courant narratologique anglo-saxon, sans doute trop souvent négligé par les héritiers de Genette et des structuralistes que sont les narratologues francophones. La définition donnée est toutefois minimale, orientant la pensée vers les macro-structures chères à Adam et se limitant pour le reste à quelques principes bien connus : le changement-transformation où les acteurs anthropomorphes trahissent une inspiration de facture « classique », fort éloignée somme toute de la perspective philosophique plus globale et plus moderne de Ricœur. Si celui-ci reprend bien en effet des notions comme celle de « transformation » ou de « personnage », il les repense entièrement et les intègre dans une réflexion plus globale qui catalyse leur signification.

45Enfin, les définitions de Christian Metz et de Philippe Marion montrent comment des chercheurs spécifiquement engagés dans le champ médiatique choisissent de déterminer leur objet ; leur insistance sur l’actualisation les distingue des autres et nous indique la voie à suivre vers l’élargissement au champ médiatique, facilitée par le travail de Ricœur.

46Ce tableau ne tente pas de réduire absolument à un seul modèle une diversité qui n’y tend pas ; il veut simplement montrer dans quelle mesure plusieurs travaux portant sur un même objet se recoupent et justifient l’unité postulée dudit objet. Il semble que le concept de procès (impliquant début, milieu et fin), ainsi que celui de causalité, ou plus largement de mise en intrigue, fassent l’unanimité et résument assez bien, globalement, les constituants élémentaires du récit aux yeux des chercheurs qui ont étudié celui-ci.

47Notre modèle de référence reste celui de Paul Ricœur, en raison de l’ampleur de sa réflexion, qui mène le travail, bien au-delà de la simple réflexion analytique, vers le sens fondamental du récit humain. Les autres éléments de définition peuvent ponctuellement compenser l’aspect peu « appliqué » de la théorie ricœurienne, comme nous l’avons vu par exemple en ce qui concerne le critère n° 1.

Plaidoyer pour une définition ricœurienne du récit médiatique

48On l’a vu, le fait divers choisi convient bien pour illustrer la théorie du récit issue de la pensée de Ricœur, et permet de clarifier celle-ci lorsqu’elle est trop complexe pour être comprise facilement ; le philosophe n’est pas réputé pour la limpidité de son style, et ses textes autant que leurs commentaires peinent à s’affranchir d’une complexité presque inhérente à la démarche. D’où l’intérêt d’une illustration, d’une concrétisation elle aussi absente des textes ricœuriens — dont, il faut le souligner, la complexité n’est que la contrepartie de la valeur.

49Mais l’illustration a aussi l’intérêt, en la matière, de montrer les limites d’un modèle d’analyse textuelle du récit. En transparence, on se rend bien compte qu’une histoire telle que celle de Mamie Lucie autrement plus complexe que ce qu’en a laissé voir le regard « textuel » : le récit que nous avons mis en évidence se double d’un récit en images, qui complète et complexifie le récit premier, et qui réclamerait une analyse scripto-visuelle ; en outre, le journal dans lequel s’insère ce récit a des caractéristiques rédactionnelles et socioéconomiques qui éclaireraient le contenu du texte ; l’effet qu’un texte aussi conjoncturel produit sur le lecteur mériterait bien, quant à lui, une étude ethnologique ; les rapports de ce petit récit d’agression de personnes âgées avec d’autres niveaux de récits seraient quant à eux éclairants… Bref, force est de constater que la définition textuelle du récit est limitée lorsqu’il s’agit de s’attaquer à un texte de presse, même si ce texte est somme toute assez peu « médiatique », comme nous l’avons dit — il est clôt, il n’emploie que du scripto-visuel, il révèle un souci stylistique et un travail sur le long terme, etc. L’illustration du propos qu’offre notre fait divers doit donc aussi bien montrer l’intérêt et la véritable opérationnalité d’une théorie du récit telle que celle qui s’inspire de Ricœur, qu’elle doit révéler la nécessité d’un élargissement et d’une réévaluation des moyens d’analyse mobilisés jusqu’ici en matière narratologique lorsqu’on aborde le champ médiatique.

50C’est là, comme nous avons essayé de le montrer, que la pensée de Ricœur, par ses préoccupations philosophiques globales, offre une base solide pour l’élargissement. Le mouvement de médiation en trois mimèsis permet de connecter entre elles des approches pluridisciplinaires qui éclairent ce cycle de médiation ; c’est dans ce cadre que les narratologues peuvent affûter leurs outils d’analyse en les complétant, pour pouvoir rendre justice à la complexité des moyens sémiotiques utilisés, mais aussi, par exemple à l’étalement temporel des récits médiatiques, à leur fragmentation ou à leur inscription dans des récits plus larges. La définition que nous avons formalisée permet en la matière de poser les questions essentielles que pose l’élargissement de la narratologie au champ médiatique, par simple confrontation aux différents critères : dans le champ médiatique, manifestement, la conclusion (critère 5) ne se formule pas de la même manière que dans le champ littéraire ; de même, la causalité (critère 2) se nuance dès lors que le récit s’écrit en plusieurs étapes…

51La vision ricœurienne du récit comme laboratoire de l’agir humain, avec sa médiation en trois temps, est donc non seulement fédératrice du point de vue interdisciplinaire, mais aussi fondatrice pour une narratologie médiatique qui, ouverte à l’interdiscipline, se préoccupe de la narration médiatique dans toute sa complexité et veut, en collaboration étroite avec d’autres disciplines, comprendre in fine en quoi le récit est pour l’homme une occasion de conférer un sens à la réalité.

Haut de page

Bibliographie

ADAM, Jean-Michel (1992), Les textes : types et prototypes : récit, description, argumentation, explication, dialogue, Paris, Nathan, Coll. « Université ».

ARISTOTE (1990), Poétique, traduit par M. MAGNIEN, Paris, Le Livre de Poche.

CAMBROSIO, Michel (1994), Un exemple de récit : « L’Histoire de Charles XII » de Voltaire, Université de Lausanne, Section de Langue et Littérature françaises modernes.

ECO, Umberto (1985/1979), Lector in fabula, Paris, Grasset & Fasquelle, Coll. « Le Livre de Poche ».

ECO, Umberto (1992), Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset & Fasquelles, Coll. « Le Livre de Poche ».

GAUDREAULT, André et François JOST (1990), Le récit cinématographique, Paris, Nathan, Coll. « Université ».

GENETTE, Gérard (1972), Figures III, Paris, Seuil, Coll. « Poétique ».

LITS, Marc (1995), « Temps et médias : un vieux couple dans des habits neufs » dans Le temps médiatique. Recherches en communication, 3 : 49-63.

MARION, Philippe (1995), « Le récit médiatique comme modèle d’interprétation » dans La quatrième mi-temps, Louvain-la-Neuve, ORM, p. 23-40.

REVAZ, Françoise (1997), Les textes d’action, Paris, Klincksieck.

RICŒUR, Paul (1980), « Pour une théorie du discours narratif » dans La narrativité, Paris, Éditions du CNRS.

RICŒUR, Paul (1983), Temps et récit I : L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, Coll. « Points ».

RICŒUR, Paul (1984), Temps et récit II : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, Coll. « Points ».

RICŒUR, Paul (1985), Temps et récit III : Le temps raconté, Paris, Seuil, Coll. « Points ».

RICŒUR, Paul (1986), Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Seuil, Coll. « Esprit ».

RICŒUR, Paul (1988), « L’identité narrative » dans La narration. Quand le récit devient communication, Genève/Neuchâtel, Labor et Fides.

RICŒUR, Paul (1992), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, Coll. « Points ».

VAN DIJK, Teun A. (dir.) (1992/1985), Handbook of Discourse Analysis, London, Academic Press, vol. 2.

Haut de page

Notes

1 Michel Cambrosio, que nous citons ici, a réalisé en 1994 à l’Université de Lausanne (CH) un travail en linguistique textuelle, dans lequel il proposait une formalisation de la réflexion de Ricœur pour analyser un texte de Voltaire, l’Histoire de Charles XII. La sélection des six critères présentés ici et sa justification lui doivent beaucoup.

2 […] un schéma qui explicite bien ce premier critère de Ricœur (Adam, 1992 : 40-50). Voir aussi plus loin.

3 Dans les citations, toutes les références de ce type renvoient à la Poétique d’Aristote.

4 Voir Roland Barthes, « Structure du fait divers », dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964 : 188-197.

5 Voir Barthes, ibid.

6 Orthographe proposée par Ricœur, et qui ne correspond pas au « congruente » du dictionnaire.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Mamie Lucie
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/6312/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 876k
Titre Tableau 1. Définitions du récit
URL http://communication.revues.org/docannexe/image/6312/img-2.png
Fichier image/png, 540k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Annik Dubied, « Une définition du récit d’après Paul Ricœur », Communication, vol. 19/2 | 2000, 45-66.

Référence électronique

Annik Dubied, « Une définition du récit d’après Paul Ricœur », Communication [En ligne], vol. 19/2 | 2000, mis en ligne le 02 août 2016, consulté le 22 mai 2017. URL : http://communication.revues.org/6312 ; DOI : 10.4000/communication.6312

Haut de page

Auteur

Annik Dubied

Annik Dubied est chercheuse en analyse de médias à l’Observatoire du Récit médiatique de l’Université catholique de Louvain où elle accomplit une thèse sur le fait divers dans la presse écrite francophone, sous la direction des professeurs Jean-Michel Adam et Marc Lits. Courriel : Dubied@reci.ucl.ac.be

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Communication sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo Université de Laval
  • Revues.org