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Lectures

Mélusine HARLÉ (1998), Attentats et télévision, paroles et images

Bruxelles, DeBoeck Université, Coll. « Culture et Communication »
Paul Attallah
p. 181-185
Référence(s) :

Mélusine HARLÉ (1998), Attentats et télévision, paroles et images, Bruxelles, DeBoeck Université, Coll. « Culture et Communication »

Texte intégral

1Petit à petit, la télévision devient digne de recherche.

2Certes, les spectateurs n’ont jamais hésité à s’exprimer mais leur discours n’a que peu de statut. Trop attaché à l’objet lui-même et au prolongement de son plaisir, il est évanescent et réactif, commandé par les stratégies de programmation.

3Le discours de la critique subit un sort semblable. Volontairement distant de l’objet, il vise néanmoins le plaisir du spectateur. À son meilleur, il désigne telle œuvre au regard du public et tel public à l’attention des producteurs. Mais trop distant pour le public proche et trop proche pour les producteurs distants, il ne sert souvent qu’à guider la consommation.

4Quant au discours des professionnels de la télévision, il est entièrement apte à gâcher le plaisir. Cynique, technique, affairiste, il montre trop que le plaisir est fonction du calcul. C’est pour se protéger de cette révélation tout en jouissant d’une illusion de proximité que la presse de spectacle se concentre sur la vie des stars, le coût du film, la cote d’écoute, la foule pressée aux portes du théâtre.

5Seul le discours de l’analyste — impopulaire, peu lu, hermétique, à prétention scientifique — échappe au charme de l’objet en se constituant contre lui. Il devient d’autant plus rébarbatif que celui-ci est accessible. Il englobe, pénètre et caractérise les autres discours. Il fait donc autorité au sommet de la hiérarchie discursive.

6Malheureusement, tous les analystes ne disent pas la même chose et tous ne peuvent avoir raison. Le discours analytique possède aussi sa propre histoire, plus longue en Amérique du Nord puisque la télévision s’y est développée plus vite.

7En 1946, la télévision est un article de luxe mais elle se démocratise. Dès 1955, 70 % des foyers américains en sont équipés. C’est l’époque des grandes enquêtes sociologiques : qui sont les nouveaux spectateurs, que regardent-ils, pendant combien de temps, comment, avec qui et pourquoi ? Toutefois à la fin des années 1950, après le scandale des quiz shows et la fin des télé-théâtres new-yorkais live — qui écarta définitivement l’intelligentsia américaine —, la télévision devient pathologie. On la consomme encore mais un trouble diffus se répand : est-elle trop violente, rend-elle les enfants brutaux ou au contraire paresseux et indifférents, nuit-elle à l’éducation, déforme-t-elle notre perception du monde, dégrade-t-elle la culture ? L’inquiétude psychologique remplace l’enthousiasme sociologique ; les analyses d’impact triomphent et influencent la réglementation politico-morale du média. En outre, la culpabilité personnelle qu’induit désormais la télévision se double d’une mauvaise conscience sociale : la télévision exclut les minorités, occulte les rapports de pouvoir, opprime les cultures locales.

8Nos loisirs nous menacent ! Brûlons la télévision !

9Bien sûr, quelques-uns proclament la nécessité d’un apprentissage des médias. D’autres disent qu’elle est une industrie mais aussi un phénomène de culture. Certains voudraient même qu’elle fût co-extensive de la culture actuelle et que celle-ci ne fût pas systématiquement condamnable, qu’elle pût même susciter des joies et des interrogations honorables. Mais dans la marée montante des discours légitimes, ce sont presque des marginaux.

10C’est au carrefour de cette discordance que se situe le livre de Mélusine Harlé, Attentats et télévision : scientifique, didactique, inquiet et involontairement sensible aux plaisirs du média.

11D’abord son but : « apprendre à regarder la télévision » parce que « la place des médias dans la vie quotidienne ne cesse de grandir ». En outre, la télévision fausse notre perception du Monde : « Qui ne s’est pas effarouché devant la représentation de quelque événement dramatique ? [...] Personne car nous sommes tous plongés dans ce que nous croyons être le réel absolu lorsque nous regardons la télévision. » Et cet absolu « peut devenir dangereux » (p. 7).

12Cette écriture compacte fait glisser beaucoup de choses. Voilà une didactique fondée sur un souci social motivé par une théorie de la représentation dont l’impact se reconnaît à la psychologie du spectateur : média — réel absolu — effarouchement. Sommes-nous très loin des analyses d’impact ?

13Néanmoins, il faut « lire » la télévision selon la méthode sémiostylistique : « nous souhaitons nous intéresser à la vie des signes bien particuliers puisqu’ils sont le résultat d’un être humain apparent et d’une production humaine pluricode forcément stylisée » (p. 10).

14Tout au long de l’ouvrage l’auteur ne cessera de souligner le facteur humain : telles images ont été choisies, tel montage a été voulu, tel son a été volontairement retenu. Rien n’est dû au hasard. La stylistique met donc l’accent sur l’intervention humaine et les choix de production. On s’attendrait presque à une étude sur le terrain comme celle de Edward Jay Epstein dans News From Nowhere (1973). Lui aussi s’était demandé si la télévision ne faussait pas la réalité et si ce faux ne nous affectait pas. Mais son étude des networks américains conclut (a) que les contraintes organisationnelles étaient principalement responsables du style des informations et (b) que ce style aspirait à la neutralité absolue. Il n’avouait aucun point de vue : news from nowhere.

15Mais Mélusine Harlé n’entreprend pas une telle recherche. Et pour cause. À côté de la stylistique, il y a aussi la sémiotique et ce qui l’intéresse n’est pas l’origine des images. Elle peut en imputer la responsabilité globale aux acteurs humains et organisationnels. Ce qui l’attire, c’est l’impact présumé des choix sur les spectateurs : contrainte — image — réaction.

16Or, pour cela, il faut décortiquer les images, les interpréter, ramener les détails autant aux contraintes de production qu’aux réactions supposées. La sémiostylistique lie donc la contrainte, son mode de manifestation et son interprétation.

17Mais pour cerner les impacts, on se serait attendu à une autre sorte d’étude : interviews et observations de spectateurs, tests psychologiques, mesures de connaissance ou de comportement, etc. Mais cette étude non plus n’a pas lieu ; l’auteur ne vérifie pas ses suppositions auprès de spectateurs concrets. Il lui suffit d’imaginer la possibilité des réactions décrites. Ce qui le fascine, c’est l’angoisse des images, l’effarouchement.

18Or, de quelles images s’agit-il ? De reportages diffusés à TF1 et France 2 en 1995 sur deux attentats : Oklahoma City et le métro Saint-Michel. Événements spectaculaires s’il en fut jamais, désordonnés, imprévisibles, incapturables, soumis à une couverture médiatique à saturation. Bref, de quoi analyser.

19Comment procède l’auteur ? Avec beaucoup d’intelligence et de finesse mais non sans contradictions. D’abord, le décor est campé par une lecture minutieuse des génériques d’ouverture des JT de France 2 et de TF1. Ballets de couleurs et de formes au premier regard, ils recèlent en réalité un sens profond : l’incompréhensible structuré par un regard omniprésent. Mais pour voir cela, il aura fallu pratiquer un visionnement inhabituel : « Ce n’est qu’en observant le générique au ralenti que l’on comprend le processus logique » (p. 25). En outre, certaines interprétations sont discutables. Ainsi les faisceaux lumineux du JT de France 2 signifient « l’intelligence des hommes qui voient, qui ont l’outil technologique [...] C’est cette intelligence qui éclaire le journal » (p. 20).

20On sent le dérapage. : oui, il y a un JT qui contient des faisceaux lumineux ; non, ils ne signifient pas forcément l’intelligence humaine. Même chose pour la musique : « Nous pouvons assimiler la partie haute, mélodique, au chant dramatique de l’information [...] Lorsqu’on écoute cette musique au ralenti, on est éclairé sur le tambour qui tombe régulièrement, rythme ineffable qui rappelle celui d’un cœur. Ce cœur, c’est peut-être le Monde qui bat » (p. 27).

21Peut-être. Ou serait-ce le reflet des références personnelles de l’analyste, de son sens poétique, de la déformation du ralenti ?

22Quant aux reportages eux-mêmes, le sujet est dramatique mais la présentation est inévitablement banale puisque les caméras arrivent après l’événement. Ils tentent donc de simuler le temps présent. Les équipes sont dépêchées et par entrecoupage secrètent l’actualité. On filme les débris, des survivants, experts, policiers, sauveteurs. On attend. Puis on ressasse les mêmes images, les mêmes bribes d’information. Peut-être — espoir morbide — apercevra-t-on une victime, de préférence un enfant.

23C’est l’attente interminable familière aux spectateurs de CNN et de RDI. Lorsqu’on fait des informations continues, il faut continuer d’informer. Les détails deviennent donc dignes de reportage. On se raconte des scénarios : qui aurait pu, comment, pourquoi ? Les rumeurs pullulent. On quitte le lieu du crime pour se retrouver à l’hôpital, devant la maison d’un témoin, dans le cabinet d’un ministre, et de retour sur les lieux pour revoir ce qui reste de l’explosion.

24L’image n’explique pas, elle fait rêver. Les topos des journalistes ouvrent des brèches à l’imaginaire populaire. L’attentat est devenu spectacle. Son récit se conforme à des stéréotypes : « Sous l’aspect événementiel se cache donc l’idée qu’on se fait du monde à l’heure actuelle » (p. 147).

25J’ai beaucoup de sympathie pour ce point de vue mais aussi des questions. La démonstration est élégante, mais est-elle vraie ? Les spectateurs concrets ont-ils vraiment vu la même chose que l’auteur ? Qu’est-ce qui le prouve, qu’est-ce qui nous donnerait un brin de certitude ?

26On reconnaît les forces et les faiblesses de la sémiotique : une lecture serrée spectaculaire sans fondement empirique. Il faut supposer que la grande lecture analytique fait autorité et que tous les petits lecteurs empiriques y trouvent leur compte. Mais regarde-t-on jamais la télévision avec un œil aussi avisé, un intérêt aussi soutenu, au ralenti, le stylo à la main ? Une analyse empirique n’aurait-elle pas montré l’énorme distraction des spectateurs, leur insertion dans des réseaux d’interprétation imprévus ou irrationnels, des motivations indépendantes de celles du JT, une mémoire volage, un appétit vagabond ?

27Par ailleurs, pourquoi l’analyse de la télévision passe-t-elle si souvent par le JT ? N’y a-t-il pas un effet de prestige, celui de l’analyste qui s’associe à un sujet sérieux et celui du lecteur qui se laisse impressionner ? Or, si les médias sont importants, ne faudrait-il pas, au nom même de cette importance, analyser ce qui est le plus regardé, les dramatiques, les sports, les comédies ?

28Et finalement, pourquoi appliquer à la matière visuelle des stratégies tirées de l’analyse littéraire ? Car ce qui est trouvé, finalement, c’est la conformité de l’image à un récit ancestral. On aurait pu analyser un conte de fées.

29Or, n’arrive-t-il pas parfois de consommer des images pour le simple plaisir de l’image ? N’est-il pas vrai que ce qui nous frappe ou nous marque, ce que nous retenons d’une image, n’est pas son inscription dans une trame narrative, mais sa pure intensité : sa forme, sa couleur, sa durée, son angle ? L’image qui m’attire, me parle et me happe, dont je me souviendrai longtemps et qui devient le fétiche d’une époque, ne dépend pas d’un quelconque support verbal ou narratif. Elle s’impose comme un champ de force.

30C’est ce que Roland Barthes appelait le « troisième sens » — flottant, obtus, obscur et pénétrant. Malheureusement, il est ici presque entièrement absent. Je dis bien presque car la description des présentateurs est délicieuse :

les hommes secs au visage émacié, qui portent des couleurs sombres la plupart du temps, et les hommes plus ronds de visage, à l’air plus doux, qui portent des vestes plus claires (p. 35).

le journaliste réunit ses mains de temps à autre, lève un index comme pour prévenir de quelque chose, conseiller ou prescrire (p. 37).

31On se croirait devant le petit écran. En outre, le livre s’efforce à faire revivre l’image. On compte au moins une vingtaine de pages — sur à peine 150 de texte écrit — couvertes de photogrammes tirés des reportages, chacun accompagné d’un fragment de bande-son. Et je ne parle pas des nombreuses autres photos qui parsèment le texte. Ni des diagrammes, des rappels de dialogue ou des descriptions imagées qui ensemble évoquent fortement l’expérience de la télévision.

32Voilà un livre paradoxalement visuel partagé entre une vocation littéraire affirmée et un troisième sens méconnu.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Attallah, « Mélusine HARLÉ (1998), Attentats et télévision, paroles et images », Communication, vol. 19/2 | 2000, 181-185.

Référence électronique

Paul Attallah, « Mélusine HARLÉ (1998), Attentats et télévision, paroles et images », Communication [En ligne], vol. 19/2 | 2000, mis en ligne le 08 août 2016, consulté le 23 mai 2017. URL : http://communication.revues.org/6378

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Auteur

Paul Attallah

Paul Attallah, Université Carleton (Ottawa).

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