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Lectures

John MORGAN et Peter WELTON (1992), See What I Mean? Introduction to Visual Communication

2e édition, New York, Edward Arnold
Mirela Lazar
p. 190-192
Référence(s) :

John MORGAN et Peter WELTON (1992), See What I Mean? Introduction to Visual Communication, 2e édition, New York, Edward Arnold

Texte intégral

1L’ouvrage est plutôt une introduction pressée à la théorie de la communication en général. Il suffit de regarder la table des matières pour le constater : des chapitres « Le processus de la communication », « Bruit et feedback », « Signification, connotation et empathie », « Sélection et communication », « Cultures, codes et conventions », « Symboles, métaphores et images », « Fonctions et usages de la communication », « Appréhensions et applications » et « Concevant la communication », seul le sixième vise manifestement à la communication visuelle.

2Certes, ce n’est pas toujours qu’un chapitre présente ce que son titre promet. Mais en lisant l’ouvrage on constate que les titres des chapitres couvrent très bien leur contenu idéal. Seuls le titre et le sous-titre y font exception.

3Une autre observation générale concerne la façon dont les auteurs comprennent le visuel (quelque limité qu’il soit dans l’économie de l’ouvrage). Pour eux, le critère du visuel est l’analyseur excité (l’œil). Aussi vêtements, tableaux et gestes (entités que les caractéristiques — d’autres perspectives — séparent plus qu’elles ne les rapprochent) se voient-ils réunis dans une même classe. La seule mention du fait qu’il y a des signes (dans notre cas, le signe gestuel) qui relèvent de plusieurs domaines : dans notre cas, le domaine du visuel et le domaine du kinésique, et que tel critère a été préféré à tels autres (pour telles raisons) aurait justifié l’intérêt pour les gestes (cinquième chapitre). Des délimitations et classifications à l’intérieur du visuel n’auraient pas été superflues non plus.

4Les auteurs présentent en hâte divers modèles de la communication (Jakobson, Lasswell, Shannon, et Weaver Osgood et Schramm, Berlo) en discutant leurs éléments et fonctions. Il résulte que la communication connaît une diversité de manifestations et une complexité qu’aucun modèle ne saurait contenir.

5Sont ensuite présentés divers concepts qui « saisissent » des moments de grande importance dans la communication (redondance, bruit, feedback, codage, etc.). La discussion autour de ces concepts est cependant très réduite, de façon que le lecteur trouve des difficultés dans la compréhension des faits dont « témoigne » le concept. C’est dans une seule page (p. 42) qu’on nous présente un modèle (sausurrien) du signe et les rapports entre paradigmes (classes de signes) et syntagmes (combinaisons entre des signes de classes différentes, selon des règles précises). Certes, le thème du livre ne réclame pas une minutieuse discussion de ces questions de sémiologie, mais la séparation de ces notions d’un contexte minimal les rend opaques ; de plus, comment se manifestent les rapports entre paradigmatique et syntagmatique au niveau d’une image ? On ne nous le dit pas.

6Du même traitement bénéficient les courants artistiques également. Il n’est pas tant question du fait que le réalisme ou l’expressionnisme, par exemple, sont expédiés en une page, mais du fait que leur présentation n’éclaircit pas le lecteur quant aux différentes stratégies d’organisation d’un champ visuel et, donc, de persuasion visuelle. On n’apprend pas ce qui différencie la communication visuelle réaliste de la communication visuelle expressionniste.

7Les auteurs offrent des données issues des champs d’étude de disciplines humanistes autonomes également. En 140 pages, ils rassemblent une collection de notions d’éthologie (Eibl-Eibesfeldt y est mentionné), sémiologie (Saussure, Jakobson), psychologie (Maslow), rhétorique, métaphores, métonymies, etc., sans que soit montré comment celles-ci peuvent être mises en harmonie dans le cadre d’une théorie de la communication. Je suppose que le lecteur « introduit » dans la communication visuelle est en déroute.

8Pour lui, il aurait été peut-être plus profitable d’apprendre comment les champs visuels s’organisent. Il aurait ainsi découvert que les différents plans d’une image ont des effets persuasifs spécifiques, que la dimension, la position et l’orientation des formes sont d’intarissables sources d’expressivité, que les rapports entre formes et couleurs y jouent un rôle de premier ordre, que les règles de composition des images fixes sont différentes de celles des images animées, etc. Un exemple rendra plus claires mes attentes.

9Dans The power of the center. A study of composition in the visual arts, Rudolf Arnheim présente un tableau du Caravage, Narcisse, se trouvant à la Galerie d’art moderne de Rome. L’axe horizontal central du tableau est marqué par la surface de l’eau dans laquelle le jeune homme se contemple. La moitié inférieure du champ est très sombre : il n’y a que quelques minuscules reflets du personnage. Dans la moitié supérieure, il y a un grand contraste d’ombre et de lumière qui met en évidence le corps allongé sur le rivage et les vêtements de Narcisse. Il suffit de dire ici que celui qui regarde le tableau s’attend à voir la seule forme du tableau (Narcisse même) tomber de toute sa masse : ce sont la dimension de la forme et son emplacement dans la moitié supérieure du tableau qui déclenchent cette attente et lui donnent une « raison » physiologique (la gravitation induit à notre perception le besoin de placer les formes sur un fondement stable et sûr, etc.). Cette « attente physiologique » rime avec l’attente morale : Narcisse a été puni pour son orgueil. L’élimination de toute forme dans la moitié inférieure de la toile rend plus dramatique et plus impérieuse la chute du jeune homme. L’obscurité du tableau y contribue également. On ne voit pas le beau visage de Narcisse. On voit cependant qu’il est en train de s’écrouler dans les ténèbres.

10Je regrette d’autant plus l’absence de tels « inventaires » de stratégies d’organisation du champ visuel que parfois les auteurs les esquissent avec maîtrise (voir le commentaire de la photo page 45 et les suggestions faites pages 72-73).

11La partie la plus profitable de l’ouvrage de John Morgan et Peter Welton est celle réservée aux « extensions et applications », à la fin de chaque chapitre. On y trouve des exercices à même de permettre au lecteur de découvrir la diversité et la portée des manifestations que revêt la communication et à y méditer sérieusement ; éventuellement, à fournir plus d’efforts pour mieux la comprendre. Même cela n’est pas peu de chose.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mirela Lazar, « John MORGAN et Peter WELTON (1992), See What I Mean? Introduction to Visual Communication », Communication, vol. 19/2 | 2000, 190-192.

Référence électronique

Mirela Lazar, « John MORGAN et Peter WELTON (1992), See What I Mean? Introduction to Visual Communication », Communication [En ligne], vol. 19/2 | 2000, mis en ligne le 08 août 2016, consulté le 28 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/6386

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Auteur

Mirela Lazar

Mirela Lazar, Université de Bucarest.

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