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Lectures

Ramon PELINSKI (dir.) (1995), Tango Nomade

traduction et supervision en langue française par Pierre MONETTE, Montréal, Triptyque
Marike Finlay
p. 267-273
Référence(s) :

Ramon PELINSKI (dir.) (1995), Tango Nomade, traduction et supervision en langue française par Pierre MONETTE, Montréal, Triptyque

Texte intégral

1« Musique du monde » avant la lettre aujourd’hui plus que centenaire, cette forme d’expression populaire qu’est le tango est de toutes les époques. Musique de fond du XXe siècle, produit d’un brassage culturel à la fin du XIXe siècle en Argentine, il est devenu une forme d’expression transculturelle contemporaine.

2La genèse de cet ouvrage remonte à 1980 lorsque Ramon Pelinski participa à la fondation de Tango x 4, premier groupe de tango argentin à Montréal et au Canada. La même année, il se voit confier, par Irma Ruiz de l’Institut national de musicologie Carlos-Vega de Buenos Aires, la rédaction de la partie concernant le tango argentin à l’étranger pour le second volume de l’Antologia del tango riplantense dont l’édition de Tango Nomade est l’aboutissement final.

3Ramon Pelinski signe trois des textes du livre. Compositeur et pianiste, il est professeur de musicologie à l’Université de Montréal, académicien correspondant de l’Académia Nacional del Tango (Argentine) et chercheur au département de musique du Conseil supérieur de recherches scientifiques de Barcelone. Pierre Monette, écrivain, a été professeur entre 1986 et 1994 au département de français du Cégep du Vieux-Montréal. Également Académicien de l’Académia Nacional del tango, il est l’auteur de deux ouvrages sur le tango :

  • 1 Horacio Ferrer, poète, tangologue, est président de l’Academia Nacional del Tango (Argentine).

4À travers les essais et articles réunis dans cet ouvrage, les recherches et les réflexions de onze tangologues, journalistes, musicologues, poètes, musiciens et penseurs présentent les différentes facettes des transformations qu’a subies le tango selon un itinéraire qui nous mène de Buenos Aires à New York, en passant par Paris, Rome, Barcelone, Salonique, Helsinki, Tokyo et Montréal. Phénomène culturel, musique, danse, poésie, le tango est un art, mais plus qu’un art, il est avant tout, pour reprendre les mots de Horacio Ferrer1 dans la préface du livre : […] une certaine attitude, un mode de vie adopté par des personnes de cultures diverses […] » (p. 11).

5Présenté comme un exemple de transculturation et de nomadisation musicale, le tango est suivi dans ses pérégrinations à travers le temps et l’espace, de la région du Rio de Plata, son lieu de naissance, d’où il a gagné la France, l’Europe vers l’Asie et l’Amérique du Nord. Nomade, il est de partout et, tout comme il s’est nourri des influences culturelles des lieux et des époques qu’il a traversés, il a toujours porté en lui et transmis aux autres ce qui est tango. Expression musicale métisse, le tango nomade est issu du tango porteno de la diaspora entrant en contact avec les autres cultures où il s’est reterritorialisé. C’est dans ses composantes universelles (la douleur, la tristesse et la mort) que le tango authentique et traditionnel en tant que « paradigme stylistique musical » rejoint le tango nomade.

6Dans son introduction, Pelinski expose la prémisse qui sous-tend les textes rassemblés dans ce livre : « […] il existe deux types idéaux de tango : un premier type endoculturel, sédentaire et territorialisé sur le Rio de Plata et un second type transculturel, nomade et reterritorialisé sur diverses autres cultures » (p. 12).

7Cette distinction entre le tango territorialisé, porteno, traditionnel et le tango déterritorialisé, nomade, interculturel ouvre la porte au phénomène de transculturation par voie de reterritorialisation et transcodages.

8Dans « Le tango nomade », le premier des textes du livre, Pelinski définit ce processus de transculturation comme « la synthèse du processus de déracinement progressif d’une culture combiné à la création d’une culture nouvelle et à la renégociation de l’identité première à travers le dialogue (généralement conflictuel) avec les autres cultures » (p. 35) et encore comme un « […] état de devenir à travers l’altérité, dérive de l’identité première jusqu’à une forme d’autodifférencialité, elle est métissage culturel, cosmopolite et identité faible » (p. 35).

9Le modèle utilisé par Pelinski pour décrire les interactions du tango avec les autres cultures musicales est le modèle proposé par Arjun Apparurai pour expliquer les mouvements de culture de l’ère postindustrielle. Ce modèle permet de comprendre la nomadisation et l’évolution du tango vers des formes musicales métissées en l’analysant à travers les « grilles abstraites » que constituent les : « limites d’un champ de possibilités défini par l’interaction de plusieurs paysages […] Ces paysages sont ethniques, technologiques, médiatiques, financiers, et idéologiques » (p. 38).

10Les deux types de tango, l’un territorialisé, l’autre nomade se développent selon des contextes culturels différents. Le tango porteno, ancré historiquement dans une tradition, possède une identité plus forte et plus stable que le tango nomade qui, subissant une variété d’influences culturelles, est ouvert à de multiples significations. Les deux types idéaux de tango doivent à leur origine commune et à la mutualité de leurs interactions une certaine ressemblance. Il est cependant possible qu’ils en viennent, avec le temps, à constituer deux formes d’expression bien distinctes selon que le contact se maintienne ou s’interrompe de manière prolongée.

11L’ensemble des textes et articles qui suivent présentent divers aspects de l’évolution stylistique du tango nomade et des liens et interactions qu’il maintient avec le tango porteno ou rioplatense à travers le temps et l’espace. Ces textes sont autant d’histoires du tango où sont présentés le contexte de son émergence et les dynamiques qu’il suscite.

  • 2 Pablo Vila est sociologue et professeur à l’Université du Texas, El Paso.

12Dans la nomadisation intérieure, Pablo Villa2 explique comment la culture et ses manifestations fournissent, par leur fonction d’interpellation, des significations et donnent un sens à l’environnement physique et social. Ici, le tango, comme type particulier de discours, participe à la formation des identités ethniques en Argentine et plus particulièrement à celle des immigrants d’origine européenne et de leurs descendants pendant la première moitié du XIXe siècle. Villa explique également la dynamique d’affrontement qui se crée entre le tango et les expressions musicales folkloriques des populations non européennes lors de l’immigration rurale dans le milieu des années trente à Buenos Aires.

  • 3 Béatrice Humbert, musicologue, collabore régulièrement à la production sur le tango argentin à la r (...)
  • 4 Enrique Camara de Landa, docteur en musicologie et professeur associé en ethnométhodologie (U. de V (...)

13L’émergence du tango en Europe au début du XXe siècle est explorée dans les textes de Béatrice Humbert3, « Le tango à Paris de 1907 à 1920 », et d’Enrique Camara De Landa4, « Scandales et condamnations : l’introduction du tango en Italie (1913-1914) ». On suit le tango de son arrivée dans les maisons closes de Marseille à son introduction dans les sphères de la bourgeoisie parisienne et italienne. Dans sa transformation aussi, vers une nouvelle chorégraphie, par laquelle on tente de le rendre moralement plus acceptable. Ainsi, le tango, au départ boudé par la bonne société de Buenos Aires, revient de Paris entouré d’une aura de bon ton : « Accueilli en France pour ce “petit goût argentin” qui le rend si désirable, inversement accepté en Argentine grâce au “petit goût parisien” qu’il a acquis au contact de la société française et qui fait tout son charme ».

14En Italie, le tango remporte aussi la bataille où il est aujourd’hui « bel et bien considéré comme un genre musical traditionnel et populaire » (p. 174) sous la forme du tango liscio, le tango enlacé si populaire par le passé.

  • 5 Patricia Gabancho et Xavier Febrés, écrivains et journalistes, co-auteurs de Barcelona, Tercera par (...)

15Les textes de Xavier Febrés et Patricia Gabancho5, « L’âge d’or du tango à Barcelone » et de Ramon Pelinski, « Notes sur le tango argentin en Espagne », retracent l’arrivée en Espagne du tango en provenance de Paris via Barcelone où son enracinement sera fait surtout dans les quartiers populaires, les faubourgs, et plus spécialement dans le « Chino » où entre 1922 et 1936 (début de la guerre civile), le tango et sa version « chanson » en particulier connurent leur apogée. L’article de Febrés et Gabancho retrace d’ailleurs de façon détaillée l’épisode du tango-chanson à Barcelone.

  • 6 Susana Wiech-Shahak, ethnomusicologue et professeure est également chercheure au Centre de recherch (...)
  • 7 Jorge Luis Lombardero Menendez a fait des études de philosophie et de lettres (U. de Buenos Aires). (...)

16Les textes suivants retracent les voyages du tango à travers des contrées du monde. Susana Weish-Shahak6, dans « Le ganto séfarade », relate les modalités de l’assimilation culturelle du tango par les séfarades et la place qu’il occupe au sein de leur patrimoine. Jorge Lombardero7 aborde dans « Notes sur le tango en Finlande et dans les pays nordiques » le phénomène du tango en Finlande, en Suède et en Norvège. Malgré que le tango finlandais se différencie du tango argentin par ses profils mélodiques et par sa tonalité, la Finlande reste, après l’Argentine, le lieu où il s’est écrit le plus de tangos. Même au plus fort de la vague des Beatles, le tango faisait la vie dure au rock dans le palmarès. Tout en restant proche des thèmes des amours impossibles, le tango finlandais évite de tomber dans l’exotisme et reste foncièrement original par les « symboles puisés dans la nature […] qu’on retrouve depuis longtemps dans d’autres types de chansons populaires finlandaises » (p. 276).

17La présence du tango au Japon nous étonne tout autant que la présence du tango en Finlande. C’est en provenance de Paris, de Londres et de Hollywood que le tango arrive au Japon.

  • 8 Shuhei Hosokawa, musicologue et auteur de plusieurs ouvrages publiés en japonais, a collaboré à de (...)

18« Le tango au Japon avant 1945 : formation, déformation transformation », de Shuhei Hosokawa8, retrace ce long voyage du tango où il arrive tout d’abord par l’entremise de la danse sociale européenne. Il définit le tango japonais à travers ses différentes manifestations au Japon : le tango dansé, le tango instrumental, le tango sur scène, le tango « savant », perçu comme un genre apocryphe du tango par les plus orthodoxes, le tango au Japon est défini par Hosakawa comme un tango sans tanguidité et conflictuel :

On y trouve dans le fait d’avoir adopté certains éléments du tango et d’en avoir rejeté d’autres le reflet des spécificités aussi profondément enracinées dans la manière japonaise de vivre, dans les mœurs, dans l’esthétique, dans les distinctions sexuelles et dans la politique, que les spécificités argentines peuvent l’être chez elles (p. 323).

19Ce tour du monde du tango se termine en Amérique du Nord au sujet de laquelle Pierre Monette signe les trois textes concernant le tango au Québec — sur lequel nous nous étendrons un peu plus — et à New York. Dans « Série tango : le milieu du tango à Montréal », Monette brosse l’histoire du tango à Montréal en présentant le contexte socioculturel dans lequel il fait irruption dans les années 1920.

[…] Montréal ne sera pas vraiment de la partie avant que ses rues ne deviennent le carrefour d’une multitude de déracinements. Car aussi longtemps que Montréal n’aura été que le costume de ville d’une société rurale, le tango n’y aura jamais connu beaucoup d’échos — ceux-ci n’étant d’ailleurs que la faible résonance de la tangomanie européenne (p. 333).

20À travers la discographie, il en retrace l’évolution en deux temps : des années 1930 à la fin des années 1960 puis, à partir des années 1970 — époque des premiers succès d’Astor Piazzola en Europe — jusqu’à nos jours. Les textes des tango-chansons interprétés ou composés par des artistes du Québec d’Alys Robi, Muriel Millard à Lewis Furey en passant par Jacques Normand, Paolo Noël, Hervé Brousseau et Jean-Pierre Ferland illustrent très bien le passage d’un tango de « seconde main et de deuxième ordre » à un tango renouvelé « débarrassé de sa bimbeloterie mélodramatique ».

21Monette tente par la suite d’expliquer l’intérêt particulier des Montréalais pour le tango en faisant un rapprochement entre le renouvellement du tango et celui de Montréal dans les années soixante-dix : « […] le tango change de peau avec Astor Piazzola au même moment où Montréal commence à présenter un visage fort différent de celui qui avait été le sien jusqu’alors » (p. 356).

22Ainsi qu’entre le brassage culturel que connaît le Montréal contemporain tout comme l’a connu la Buenos Aires de la fin du XIXe siècle et le phénomène de la création d’identité : « Cette présence grandissante de communautés culturelles rappelle singulièrement la situation de l’Argentine à la fin du siècle dernier » (p. 357)

23Et un peu plus loin : « la multiethnicité montréalaise contemporaine présente ainsi un défi en tous points similaire à celui qui a été relevé par Buenos Aires à l’époque de la création du tango et de l’identité argentine : pas étonnant que le tango s’y sente aussi particulièrement à son aise ! » (p. 359)

24Monette termine son tour d’horizon du tango montréalais en évoquant la place importante qu’occupent justement les formations de tango de musiciens immigrants, d’origine sud-américaine, dans l’implantation du tango, « désormais de première main », à Montréal.

25Dans « Fast tango in New York » et « Astor Piazzola : de New York », Monette ferme la boucle. L’évolution stylistique du tango y est évoquée à travers les échanges qu’il entretient avec les divers courants musicaux contemporains dont le Jazz qui y occupe une place de choix, ainsi qu’à travers l’émergence du tango Neuvo sous l’impulsion, entre autres, d’Astor Piazzola et plus récemment d’Evan Lurie, « un jazzman entièrement à l’écoute du tango ».

  • 9 William Schimmel, accordéoniste, compositeur et docteur en musique de la Julliard School, est l’un (...)
  • 10 Mario Paoletti, expert en tango, journaliste et écrivain ayant remporté de nombreux prix pour ses œ (...)

26Les deux derniers articles de Tango nomade se penchent l’un, sur les œuvres de tango dans la musique savante et l’autre sur deux noms qu’il est quasi impossible d’éviter lorsqu’on aborde le tango : Borges et Gardel. Dans « Le tango et la Grande Forme », William Schimmel9, passe en revue et examine quelque vingt tangos composés sur le mode de la Grande Forme qu’il définit comme allant de la forme « presque sonate » à tout type de développement néo-classique du tango s’apparentant entre autres au rondo et au concert. Pour sa part, Mario Paoletti10 dans son texte « Borges et Gardel » nous présente deux figures légendaires du tango à travers l’énigme que constitue l’absence totale de la mention de l’un (Gardel) dans l’œuvre du second (Borges). En effet, Jorge Luis Borges, que Paoletti estime être « virtuellement le premier de tous les intellectuels argentins à avoir “sérieusement” étudié le tango » et dont il affirme « que c’est avec lui que commence la réflexion systématique sur le phénomène » (p. 405) ne s’est jamais intéressé littérairement à Carlos Gardel, interprète légendaire du tango chanté des années vingt et trente.

27Écrits par des experts tangologues, les textes de cet ouvrage ethnomusicologique sont fouillés, très bien documentés et de surcroît agrémentés de nombreux extraits de partitions musicales et de textes de chanson. Le tango y prend vie, devient une œuvre vivante, se personnifie.

28En abordant le tango non pas uniquement comme phénomène musical mais aussi sous l’angle d’un phénomène de communication interculturelle, Tango Nomade tente de répondre à plusieurs questions sur les différences qui peuvent exister dans les modes de communication avec le public, dans les expériences des tangueros argentins ou étrangers lors de représentations de tango dans des contextes intra ou interculturel. On s’y interroge aussi sur les conséquences de ces différences sur le tango et sur ceux et celles qui l’écoutent, le dansent, tant à Bueos Aires qu’ailleurs dans le monde. S’agit-il de traduction de significations ou d’interprétations divergentes ? C’est ce que Tango Nomade dévoile au fil de ses pages.

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Bibliographie

MONETTE, Pierre (1991), Macadam tango, Montréal, Éditions Triptyque.

MONETTE, Pierre (1992), Guide du tango, Montréal/Paris, Éditions Tryptique-Syros/Alternatives.

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Notes

1 Horacio Ferrer, poète, tangologue, est président de l’Academia Nacional del Tango (Argentine).

2 Pablo Vila est sociologue et professeur à l’Université du Texas, El Paso.

3 Béatrice Humbert, musicologue, collabore régulièrement à la production sur le tango argentin à la radio et à la télévision française.

4 Enrique Camara de Landa, docteur en musicologie et professeur associé en ethnométhodologie (U. de Valladolid) et au programme de musique (U. de Salamanque).

5 Patricia Gabancho et Xavier Febrés, écrivains et journalistes, co-auteurs de Barcelona, Tercera partria del tango (Editorial Quaderno Crema, Barcelone, 1990).

6 Susana Wiech-Shahak, ethnomusicologue et professeure est également chercheure au Centre de recherche sur la musique Juive de l’Université hébraïque de Jérusalem.

7 Jorge Luis Lombardero Menendez a fait des études de philosophie et de lettres (U. de Buenos Aires). Écrivain installé en Espagne depuis 1977, il a publié entre autres une biographie de Carlos Gardel et réalise depuis 1987 diverses émissions de radio sur le tango.

8 Shuhei Hosokawa, musicologue et auteur de plusieurs ouvrages publiés en japonais, a collaboré à de nombreuses revues internationales de musique.

9 William Schimmel, accordéoniste, compositeur et docteur en musique de la Julliard School, est l’un des cofondateurs de l’ensemble The Tango Project.

10 Mario Paoletti, expert en tango, journaliste et écrivain ayant remporté de nombreux prix pour ses œuvres dont le prix international America (Murcia, 1992) pour A fuego lento qui raconte son expérience dans les prisons argentines à la suite du coup d’état de 1976. Il est aujourd’hui professeur de littérature en Espagne où il vit depuis 1980 et où il dirige le Centre d’Études internationales de la fondation Ortega Y Gasset à Tolède.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marike Finlay, « Ramon PELINSKI (dir.) (1995), Tango Nomade », Communication, vol. 20/1 | 2000, 267-273.

Référence électronique

Marike Finlay, « Ramon PELINSKI (dir.) (1995), Tango Nomade », Communication [En ligne], vol. 20/1 | 2000, mis en ligne le 11 août 2016, consulté le 24 avril 2017. URL : http://communication.revues.org/6491

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Auteur

Marike Finlay

Marike Finlay, Université McGill (Montréal)

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