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Articles

Personne privée, personnage public

Médiatisation et éthique
Marc Lits
p. 9-24

Résumés

L’information n’est pas une saisie brute de l’événement, mais une mise en récit qui va mettre en avant des personnages médiatiques. Ceux-ci favorisent l’investissement du lecteur, mais leur construction stéréotypée peut aussi dénaturer des données complexes. Ce traitement des personnages devient plus délicat encore quand la distinction entre sphères privée et publique s’atténue dans la société postmoderne. Sans moralisme excessif, il faut mesurer les implications déontologiques et éthiques de cette personnalisation de l’information, dans l’écriture de presse et dans la consommation des médias.

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Texte intégral

1Salman Rushdie, dans un article intitulé « Pas de nouvelles sans fiction », et sous-titré « Comment la presse crée les personnages de nos vies », évoque le rapprochement qui s’est opéré ces dernières années entre le romancier et le journaliste, tous deux à la recherche de la vérité. Pour mieux saisir celle-ci, et la partager avec leurs lecteurs, le passage par la mise en fiction s’avère souvent le chemin le plus efficace. Dès lors,

[…] la création de « personnages » est en train de devenir très rapidement une partie essentielle du journalisme. Jamais les portraits et les rubriques « people » — les potins — n’ont occupé autant de place qu’aujourd’hui dans les journaux. Ces portraits sont vus de profil : on n’y affronte jamais le sujet de face, on pose sur lui un regard en coin. […] Pourtant, les images créées dans ces textes étranges […] ont une force extraordinaire — il est pratiquement impossible à la personne en chair et en os de modifier par ses paroles et ses actes l’impression qui s’en dégage — et, par le pouvoir des archives documentaires, elles se perpétuent (1996 : 42).

  • 1 Nous employons la notion de « récit médiatique » dans le sens où elle est définie dans le numéro 7 (...)

2Cette évolution de ce que nous appellerons le « récit médiatique1 » entraîne évidemment de nombreuses questions sur les relations entre la personne réelle et sa représentation journalistique, sur les droits à la vie privée, sur les règles déontologiques de production de tels récits et sur leurs conditions de réception. Sans tenir compte ici des contraintes socio-économiques qui conditionnent le fonctionnement des médias dans une économie de marché, ni des effets induits sur les consommateurs, nous nous limiterons à l’analyse des règles narratologiques qui organisent cette production, en étant conscient des limites d’une analyse de l’objet médiatique retiré de son ancrage social. Nous partirons du postulat selon lequel la nouvelle journalistique est construite comme un récit, que ce récit prend pour modèle les schémas narratifs qui régissent les univers fictionnels, et que le personnage est la figure centrale de l’organisation de ces récits. Nous nous attacherons donc à définir le mode de fonctionnement du personnage médiatique, avant d’aborder les enjeux éthiques et les responsabilités déontologiques de semblable pratique journalistique.

L’information structurée comme un récit

3Si nous acceptons d’une part l’hypothèse de Paul Ricœur selon laquelle nous formons notre identité, tant individuelle que collective, par la mise en récit et l’interprétation des événements du monde, saisis dès les origines sous leur forme narrativisée ; et d’autre part que mythes, contes, légendes et récits de fiction, tout en restant vivaces, sont désormais débordés, au moins quantitativement, par le système d’information médiatique, nous pouvons étendre l’analyse de Ricœur aux récits médiatiques. Nous suivrons donc le modèle résumé dans Soi-même comme un autre, où Ricœur rappelle comment se construit notre identité au travers d’une triple mimèsis, au croisement de l’histoire et de la fiction :

J’ai formé alors l’hypothèse selon laquelle l’identité narrative, soit d’une personne, soit d’une communauté, serait le lieu recherché de ce chiasme entre histoire et fiction. Selon la précompréhension intuitive que nous avons de cet état de choses, ne tenons-nous pas les vies humaines pour plus lisibles lorsqu’elles sont interprétées en fonction des histoires que les gens racontent à leur sujet ? Et ces histoires de vie ne sont-elles pas rendues à leur tour plus intelligibles lorsque leur sont appliqués des modèles narratifs — des intrigues — empruntés à l’histoire proprement dite ou à la fiction (drame ou roman) ? Il semblait donc plausible de tenir pour valable la chaîne suivante d’assertions : la compréhension de soi est une interprétation ; l’interprétation de soi, à son tour, trouve dans le récit, parmi d’autres signes et symboles, une médiation privilégiée ; cette dernière emprunte à l’histoire autant qu’à la fiction, faisant de l’histoire d’une vie une histoire fictive, ou si l’on préfère, une fiction historique, entrecroisant le style historiographique des biographies au style romanesque des autobiographies imaginaires (1990 : 138).

4Il s’agit donc de mieux saisir les médias dans leur « rôle spécifique d’intermédiaires symboliques collectifs », pour reprendre l’expression de Mauro Wolf, en appréhendant leur « langage non seulement en termes de structures formelles, mais également comme une donnée sociale » (1993 : 213).

5Si la mise en récit est une donnée essentielle dans la transmission de l’information, surtout en ces temps de plus grande spectacularisation, il faut en repérer les traits dominants, parmi lesquels nous en retiendrons deux : le schéma narratif et les actants. Toute histoire se construit selon une logique d’enchaînements de séquences narratives (il n’est plus nécessaire de rappeler ce principe structuraliste), et autour de quelques figures actantielles qui organisent le récit. Nous parlerons plutôt ici de personnages, dans la mesure où nous ne voulons pas séparer leur rôle narratif de leur fonction d’investissement affectif. Le personnage est en effet celui qui assure la meilleure saisie cognitive des événements par le récepteur, mais il ne favorise cette entrée dans le récit, il ne joue ce rôle d’intermédiaire ou de facilitateur cognitif qu’à mesure de l’investissement émotionnel qu’il offre.

Le personnage médiatique

6Il faut d’abord justifier l’assimilation implicite que nous supposons entre personnages du monde de la fiction et personne réelle, alors que ce clivage apparaît souvent comme fondateur de la création littéraire. Nombre de romanciers ont cependant puisé leur inspiration dans la vie réelle, en se situant à la frontière imprécise entre réel et fiction. Qu’on pense à Stendhal prenant comme trame de son roman Le rouge et le noir un fait divers tiré de La Gazette des tribunaux, ou, plus près de nous, à l’écrivain portugais José Cardoso Pires qui part également d’un fait divers à connotation politique pour écrire Ballade de la plage aux chiens. Il l’avoue d’ailleurs dans une « note finale » :

Dans certaines vies (et j’ajouterais, dans toutes) il y a des circonstances qui projettent l’individu vers des significations générales. Un hasard peut le transformer en matière universelle — matière historique pour certains, matière à fiction pour d’autres, mais toujours digne d’intérêt. […] Ici, l’architecte Fontenova est un personnage littéraire, de même que le major. Et Mena. Et le caporal Barroca. Tous sont des personnages littéraires, c’est-à-dire tirés de figures réelles.

De sorte que, entre le fait et la fiction, il y a à chaque instant des écarts et des rapprochements, tout prétendant se situer dans un parallélisme autonome et dans une confluence conflictuelle, dans une vérité et dans un doute qui ne sont pas pure coïncidence (Pires, 1986 : 276).

7L’ambiguïté semble par contre totalement absente des récits journalistiques, puisqu’il est peu discutable que les présidents Clinton et Eltsine, par exemple, existent et ont une vie réelle hors des médias. Mais il faut cependant admettre que la quasi-totalité des téléspectateurs et lecteurs de journaux ne découvrent ces deux personnes, éminemment médiatisées, que par les récits de presse qui les présentent à l’attention de l’opinion. Nous n’en connaissons, et n’en connaîtrons jamais que ce qu’en disent les médias. Et ceux-ci nous construisent un personnage selon des critères de vraisemblabilité, souvent suggérés par les services de communication des hommes politiques en question. Quand le magazine Le Point du 23 janvier 1993 présente Clinton comme un « enfant du baby-boom », « le premier président rock and roll des États-Unis » ou « un Peter Pan qui entraîne ses concitoyens vers un royaume imaginaire » ; quand Newsweek, le 25 janvier 1993, dresse son portrait en montrant « a few of his favorite things », tels que sa montre Timex, ses groupes pop préférés, son saxophone ou son livre de chevet (Gone With the Wind !), ne sommes-nous pas devant la construction médiatique de personnages proches de héros de fiction ? Procédé qui connaîtra son paroxysme avec la figure de François Mitterrand, de plus en plus présenté comme un héros de roman. Dans Paris Match, par exemple, qui n’hésite pas à titrer, le 4 avril 1996, « Mitterrand : pourquoi pas le film… ? Si la France, comme l’Amérique, filmait son histoire… À la façon de JFK et Nixon, Paris Match imagine le casting de la vie de l’ancien président ». Ou comme dans La Stampa de Turin qui titra, à sa mort : « François, Pygmalion de Mitterrand. Le “Florentin”, le “Machiavel socialiste” quitte la scène, refermant une parabole humaine et politique. François Mitterrand écrit ainsi la dernière page du roman de sa vie ». Il ne l’a d’ailleurs pas écrite tout seul, puisqu’il fut notamment guidé par Jacques Pilhan, son discret conseiller entre 1984 et 1995, qui organisa ensuite les interventions médiatiques du président Chirac. Ce conseiller en communication politique cautionne notre assimilation de la personne au personnage, dans un des rares entretiens qu’il a accordés à propos de son activité de communication politique :

Les citoyens vivent les hommes publics comme des personnages de feuilleton. La règle de base de l’écriture d’un feuilleton télé est d’attribuer aux personnages un caractère simple et constant auquel vous devez vous tenir. L’image d’un homme public obéit à la même règle. Les citoyens lui attribuent, consciemment ou inconsciemment, un caractère (1995 : 11).

8Cette logique de construction médiatique d’une image, qui pourrait apparaître choquante, peut mieux se comprendre si l’on accepte que l’information n’est pas l’événement mais sa mise en récit. Dès lors, son critère de pertinence n’est plus de l’ordre de la vérité mais du vraisemblable. Ce qu’a bien montré Daniel Cornu dans Journalisme et vérité, quand il distingue les trois fonctions du journaliste. Comme observateur des faits, il est soumis à l’objectivité ; mais il est ensuite interprète, et il fournit alors une opinion qui relève de l’impartialité ; il est enfin un narrateur qui suit les modèles de l’authenticité et de la véridicité.

9Acceptons donc que le paradigme du personnage, tel qu’analysé par les théoriciens de la littérature, est pertinent pour notre propos. Philippe Hamon a montré que le projet réaliste fait du personnage le relais obligé de cet exposé d’un savoir (1997 : 115-180). Il est chargé de trois fonctions : il est le « héros » d’une aventure, l’agent d’une série d’actions telles qu’en offre la vie réelle ; il est le médiateur d’un énoncé didactique sur le monde ; il assure la nécessaire solidarité entre la narration des événements et la description des êtres et des choses. Le récit réaliste, en privilégiant un parcours inscrit autour d’un personnage central, va d’ailleurs calquer son organisation sur celle du récit autobiographique. Pour Yves Reuter, le personnage se constitue, et organise le texte, selon trois axes :

1. Le personnage est un marqueur typologique : il différencie le récit des autres types de textes (descriptif, argumentatif, etc.) et contribue à spécifier des sous-catégories narratives (les genres).

2. Le personnage est un organisateur textuel : il intègre et organise dans le récit des unités de tous les niveaux, il constitue le soubassement nécessaire à la construction des configurations sémantiques. […]

3. Le personnage est, pour les scripteurs et les lecteurs, un lieu d’investissement de leur expérience psychologique et sociale (1996 : 16).

10Le personnage sert à la fois à manifester l’aspect narratif d’un texte et à déterminer, au sein du genre narratif, à quelle catégorie particulière appartient le texte. En outre, quelle que soit la théorie de référence, c’est toujours l’évolution des personnages qui constitue le fil directeur des actions et leur transformation. Enfin, le personnage permet d’ancrer le texte dans le réel, parce qu’il est le pilier de l’illusion réaliste, ce qui va favoriser l’investissement du lecteur. Cette relation est la plus forte entre le lecteur et la figure du héros. Toujours, nous nous raccrochons à de grands archétypes, dans le mythe, dans le conte merveilleux, dans le roman, au cinéma, mais peut-être aussi à travers le star system promu par les médias.

11En effet, notre rapport aux grandes figures médiatiques n’est pas autre. Celles-ci fonctionnent aussi comme des surfaces d’investissement, avec lesquelles nous établissons des rapports de type affectif (lorsque nous maîtrisons la relation établie) ou pulsionnel (quand nous succombons à l’illusion référentielle), qui construisent les dimensions axiologiques et idéologiques de notre perception du monde, selon le modèle construit par Vincent Jouve (1992).

12En outre, ces personnages vont particulièrement se construire selon une logique de type conflictuel. On sait que toute narration repose sur un déséquilibre initial qui doit être comblé. Dès lors, un affrontement va souvent avoir lieu entre le héros de la quête et les opposants ou les anti-sujets. Le conflit est donc inscrit dans le récit, de manière extrêmement prégnante. Les fictions appartenant au domaine paralittéraire, par exemple, qui fonctionnent souvent à l’extrême dans leurs choix narratifs, vont privilégier l’affrontement entre personnages caricaturés dans des fonctions très contrastées. C’est l’hypothèse d’Yves Reuter :

Les récits fictionnels les plus lus ou les plus regardés témoignent de l’importance du conflit, que l’on songe au roman populaire et au roman-feuilleton ou à nombre de séries paralittéraires actuelles dans lesquelles la quête n’est qu’un prétexte puisqu’elle ne doit jamais aboutir pour que la série puisse se continuer. L’opposition bien vs mal est le « moteur » du récit, la condition de son expansion et la source de son intérêt. Les feuilletons télévisuels (Dynastie, Dallas…) en constituent une bonne illustration (1990 : 9).

13Il évoque plus loin l’exemple du fait divers, mais nombre d’auteurs considèrent que l’ensemble de l’information télévisée fonctionne selon une logique feuilletonesque, particulièrement pour des événements qui s’inscrivent dans la durée, comme les guerres ou les procès judiciaires. Si le récit est une structure polémique, faite de conflits, de résistances et de clivages, on comprendra pourquoi les compétitions sportives (Marion, 1996), les guerres et les faits divers constituent les événements les plus souvent et les mieux médiatisés. Les personnages vont pouvoir y être distribués dans des rôles organisés de manière différentielle (Hamon, 1997 : 154-160) comme dans un western ou un roman policier.

14Probablement parce que les réalisateurs savent combien ces procédés de personnalisation modifient fortement le regard des téléspectateurs, comme le constate Emir Kusturica, au départ de son observation de la médiatisation de la guerre en ex-Yougoslavie :

En fait, le cinéma n’affecte pas vraiment la vie des gens. La télévision, en revanche, les transforme profondément. Et on est obligé de fonctionner autrement une fois que l’on s’en rend compte. J’ai pu le voir dans le cas de la Yougoslavie, où l’on a tenté de résumer les choses comme si on racontait un western, avec, d’un côté, les bons, et de l’autre, les méchants. Or, c’est la manière dont les médias nous amènent à voir le monde aujourd’hui (rapporté par Privet, 1996).

15Comment peut-on encore faire la part des différents éléments d’appréciation qui rendent les données géopolitiques souvent beaucoup plus complexes que ne le laisse accroire une version simplifiée en forme de western ? Mais en même temps, si le réel s’efface ainsi derrière une image ou une caricature, il faut aussi accepter que les procédés de démonisation, tels qu’ils ont été utilisés à foison lors de la guerre du Golfe, pour distribuer les rôles entre le bon sauveur, George Bush, et le grand satan Saddam Hussein, ne relèvent pas simplement d’une logique de manipulation ou de désinformation comme le clament beaucoup d’analystes des médias. Avant toute lecture politique, la réduction des enjeux à un conflit entre le bien et le mal, personnalisé au travers de la figure des leaders en présence, relève d’une logique de narratologie médiatique élémentaire. L’image télévisée, la brève séquence d’une minute trente du journal parlé ou télévisé appelle ces simplifications, qui constituent la clé de la réussite d’un « bon » récit médiatique.

Vie privée, image publique

16Si nous acceptons donc l’hypothèse que les personnalités, et même les individus ordinaires, lorsqu’ils retiennent l’attention des médias, accèdent au statut de personnage médiatique, avec tous les risques de simplification, de réduction à un caractère stéréotypé et d’inscription dans une structure distributionnelle fondée sur des différenciations typées, il faut aussi en tirer les conséquences déontologiques. D’autant plus que cette réduction de la personne au personnage a connu des évolutions radicales ces dernières années, pour deux raisons au moins : la prédominance grandissante de l’image télévisuelle dans le système informatif ; la modification des rapports entre privé et public dans la société postmoderne. Ces deux facteurs sont d’ailleurs intimement liés, si l’on accepte l’hypothèse de Gianni Vattimo « que les mass médias jouent un rôle déterminant dans la naissance d’une société postmoderne » (1990 : 13), société qui nous est de plus en plus présentée comme une « fabulation du monde » (1990 : 38). Les personnages médiatiques vont devenir des figures centrales de ces nouvelles fables, qu’ils appartiennent aux sphères dominantes ou à la masse anonyme.

17La manière dont le Président Mitterrand a mis en scène la fin de sa vie, pour asseoir son image face à la postérité, est significative à cet égard. Mystères progressivement dévoilés sur son état de santé, sur sa vie privée avec la révélation de l’existence de sa fille Mazarine, sur son comportement durant la guerre. Ces informations d’ordre privé s’entremêlent aux images hautement symboliques du président bâtisseur (la pyramide du Louvre et la Grande Bibliothèque de France) et du mystique laïque. Autant d’éléments, relevant des sphères privée et publique intimement mêlées, qui ont contribué à en faire une figure exemplaire pour la France. Aux États-Unis, l’affaire Clinton-Lewinsky qui fut le feuilleton médiatique de l’année 1998 manifeste aussi combien les activités sexuelles d’un homme, quand il est le président du plus puissant pays de la planète, échappent à la sphère privée. Les révélations sur les ébats qui se sont déroulés dans le bureau du Président, mais également la divulgation de la cassette vidéo de l’interrogatoire par le procureur Kenneth Starr ont fait d’une relation intime une affaire d’État (même si cela se justifiait pour partie par rapport aux allégations, vraies ou fausses, tenues par Clinton devant la Justice de son pays).

18En dehors de la politique, de nombreux faits de société présentés dans les médias sont également saisis à travers l’exemplarité d’une figure emblématique. L’euthanasie a été mise en discussion dans plusieurs pays européens depuis qu’un reportage télévisé a capté la fin programmée d’un malade hollandais aidé à mourir par son médecin. Cette personnalisation de problèmes à dimension éthique ou de situations personnelles jugées représentatives du désarroi d’un grand nombre atteint son sommet lors de la vogue des reality shows dans les années 1990. Là, ce sont les personnes ordinaires qui sont élevées au rang de vedettes (comme le laisse entendre le titre d’un des premiers reality shows français, La nuit des héros) ou de modèles (Mehl, 1996).

19Certes, la personnalisation des débats publics n’est pas nouvelle. On a rappelé, au moment du suicide de l’ex-premier ministre français, Pierre Bérégovoy, que l’acharnement médiatique dont il se plaignait existe depuis que la presse sert de caisse de résonance aux débats politiques. En 1936 déjà, le ministre Salengro s’était suicidé à la suite d’une campagne de presse calomnieuse menée par les journaux d’extrême droite (Ferenczi, 1995). Mais ce qui a changé aujourd’hui, ce sont les modes de diffusion des médias. En 1936, les journaux extrémistes n’avaient guère été relayés par la presse nationale, et le motif du « lynchage médiatique » ne s’était pas généralisé. Aujourd’hui, la moindre information nouvelle concernant une personne publique est relayée par l’ensemble des médias, répétée dans la presse écrite, à la radio, à la télévision, relancée durant plusieurs jours. En outre, l’utilisation répétée de l’image va accroître l’impact de cette information en l’incarnant. Dire d’un homme d’affaires ou d’un ministre qu’il a été inculpé pour fait de corruption et montrer son image, menottes aux mains, encadré par des gendarmes, modifie complètement le rapport au public. Le « choc des photos », pour reprendre le slogan d’un hebdomadaire français qui fonde une bonne part de son succès sur la divulgation d’images intimes prises à la sauvette, met sur la place publique ce qui auparavant n’était inscrit que dans des colonnes imprimées qui attiraient moins l’attention. L’individu saisi par les médias devient médiatique, c’est-à-dire qu’il accède à une dimension dont il n’a plus le contrôle, surtout quand se déclenchent des effets d’emballement. Et le médiatique devient vite le synonyme de l’excès d’images. Comment faut-il dès lors interpréter ces phénomènes de personnalisation à outrance, y compris dans leurs dérapages ?

Des implications déontologiques

20La médiatisation très personnalisée peut en effet être source de dérapages, dont les plus notables se retrouvent dans la presse « people » anglaise, par exemple quand l’hebdomadaire News of the world diffuse cinquante photographies de pédophiles condamnés, mais ayant purgé leur peine, accompagnées de leur nom et adresse, en juillet 2000, pour protester contre l’assassinat d’une petite fille, victime de sévices sexuels. Cette forme de mise au pilori médiatique a été condamnée par les responsables politiques et judiciaires, et par les autres médias, mais il ne convient pas de l’exploiter comme un motif de censure, en autorisant une forme de contrôle à priori des informations diffusées par la presse. Salman Rushdie lui-même, dans l’article déjà cité, signifie que l’acharnement médiatique dont il a parfois été l’objet est sans commune mesure avec les bénéfices que l’on peut retirer d’une presse libre. Il ne faudrait pas que des hommes politiques ou des hommes d’affaires mis en cause dans certains scandales exploitent leur « lynchage » afin de restreindre les conditions de travail d’une presse indépendante. Thomas Ferenczi, en comparant les réactions du monde politique français, après le suicide du ministre Salengro en 1936, et celui de Pierre Bérégovoy en 1993, en tire deux leçons :

La première […] est que la presse de révélation — je ne dis pas la presse à scandales, mais plutôt la presse qui tente de percer les secrets des affaires publiques — doit se montrer d’une rigueur et d’une prudence à toute épreuve, […]. Quant à la deuxième leçon, ce serait que cette affaire dramatique ne doit pas servir d’alibi, comme certains ont la tentation de le suggérer, pour réduire la presse au silence (Ferenczi, 1995b : 63).

21Ces questions sont aussi liées à l’évolution des rapports entre privé et public dans la culture occidentale, à l’évolution des usages liés à l’intimité, au basculement des tabous attachés au sexe, à l’argent ou aux institutions. Les hommes politiques l’ont d’ailleurs compris, quand ils mettent en scène leur vie familiale pour construire leur image. Le petit chat, la fille et la femme du candidat Clinton ont été abondamment utilisés pour favoriser son élection en 1992. Dès lors, quand des personnes publiques exhibent ainsi leur vie privée, ils ne doivent pas s’étonner si des médias l’exploitent au-delà de ce qui était convenu de part et d’autre. Avec des variantes importantes en fonction des habitudes culturelles. Ainsi, la presse française s’est émue des publications de photos de la fille adultérine du président Mitterrand par l’hebdomadaire Paris Match, alors que les tabloïds anglais recourent aux moyens les plus inavouables, dignes des services secrets, pour obtenir des photos intimes de la famille royale.

22Ces variations s’expliquent aussi par la difficulté qu’ont les codes de déontologie journalistique à définir clairement ce qui relève de la vie privée. Les textes de référence tels que la Déclaration des devoirs et des droits des journalistes adoptée à Munich en 1971 sont assez laconiques. Celle-ci stipule simplement, en son article 5, « S’obliger à respecter la vie privée des personnes ». Daniel Cornu distingue pour sa part trois sphères, publique, privée et intime, mais pour préciser aussitôt : « La délimitation, théoriquement claire, entre ces trois sphères peut varier selon les personnes en cause et selon les circonstances. […] Les cas les plus délicats sont ceux qui concernent les atteintes à la vie privée des personnages publics, notamment des personnalités politiques » (1997 : 47). Et le traitement journalistique devient encore plus délicat quand la frontière entre public et privé s’estompe de plus en plus, dans le système social comme dans les spectacles médiatiques.

23Les médias ont compris que l’air du temps est à la réaffirmation des valeurs privées, intimes (Autrement, 1986 ; Mehl, 1996), et que le mot d’ordre actuel consiste à privilégier des stratégies de proximité. Ce qui est devenu vrai dans les programmes de divertissement contamine aussi les informations, où le fait divers gagne du terrain face au politique, où le « docudrame », cette fiction réelle, l’emporte sur le reportage, où l’émotion prime l’analyse. Lorsque le Premier ministre israélien Rabin est assassiné, l’image qui s’imposera comme la plus forte est celle de sa petite-fille, lisant son témoignage empreint d’émotion. Le privatif, l’émotionnel l’ont emporté sur le politique.

24Ce dont témoignent les reality shows qui font émerger d’autres types de personnages médiatiques. Un nouveau type de modèle s’est constitué, moins fondé sur son statut exceptionnel que sur sa représentativité de la classe moyenne. L’espace public est dévoré par le privatif, comme l’a analysé Richard Sennett il y a plus de vingt ans, l’individu privé arrive au centre de la dramaturgie télévisée. Ce qui brouille fortement les cartes dans cette néo-télévision en émergence. Ainsi, la personne publique, si elle veut désormais se construire en personnage médiatique, doit dévoiler son intimité. Dans le même temps que l’homme ordinaire met en scène son domaine privé pour accéder à une reconnaissance publique par les médias. Chiasme surprenant qui se fonde sur une même base : l’exploitation de l’émotion. Ce sont les larmes du chancelier Kohl à la messe d’hommage au président Mitterrand qui lui assurent une reconnaissance médiatique, en renforçant sa stature d’homme public par le recours à une émotion personnelle. En pleurant, il se rapproche du citoyen ordinaire, celui qui livre son émotion sur les plateaux de télévision, et il construit son image d’homme public apprécié. Mais cette émotion publiquement affirmée et médiatisée contribue aussi à une forme de spectacle informationnel, de spectacularisation, telle que la dénonce Boris Libois (1994 : chap. II et III) dans son inventaire des fautes journalistiques qui se répandent. C’est cette même dérive sensationnaliste de l’information conçue comme un spectacle que dénonce aussi Albert du Roy dans un essai aux accents pamphlétaires (1997).

25La séparation entre personne privée et personnage public s’atténue donc, avec cette seule réserve que le tabou n’est pas entièrement brisé. En effet, la notion de sphère publique doit encore être nuancée. Si les larmes de la petite fille de Rabin ou du chancelier Kohl sont saisies par les caméras et projetées par toutes les télévisions du monde, elles restent néanmoins consommées dans l’espace privé des spectateurs. Le discours public sur les reality shows reste plutôt dépréciateur, et leur vision peu valorisée socialement. Cela correspond à un phénomène révélé par les sondages relatifs à la presse écrite. Les chiffres de lecture, fondés sur ce que les personnes interrogées affirment lire et non sur ce qu’elles lisent vraiment, sont beaucoup plus élevés pour les pages de politique intérieure et internationale que pour les faits divers. Il reste donc une certaine gêne à reconnaître de l’intérêt pour ces mises en récit de la vie privée. Leur accession à la sphère publique n’est donc que relative, puisque leur consommation en reste très privée, peu reconnue et peu partagée socialement. Reste à s’interroger sur les problèmes éthiques posés par ces nouveaux modes de médiatisation des personnes publiques et privées.

Un contrôle éthique ?

26Au moment, disent F. Ringelheim et J. Sojcher, où la vie privée est plus que jamais donnée en spectacle, où « notre prochain est télévisuel, notre identité est téléspectaculaire, […] nous assistons sans le savoir à une étonnante opération de chirurgie éthique dont nous sommes les patients dociles » (Ringelheim et Sojcher, 1995). Faut-il adhérer à cette dénonciation de la perte des repères éthiques par des médias avides de sensationnel ? Si oui, c’est avec prudence et en rappelant quelques évidences.

27Il est dangereux de prendre une position morale qui se fonderait sur un regard décontextualisé, déshistoricisé et non impliqué. Il faut d’abord éviter de dénoncer « les » médias dans leur ensemble, dans la mesure où cette entité abstraite n’existe pas. La presse écrite n’est pas la télévision. Un hebdomadaire à sensation a peu de rapport avec un quotidien d’information réputé pour son sérieux. Les amalgames sont donc à éviter, même si certains, comme Pierre Bourdieu, dénoncent la « fait-diversification » de l’information, et estiment que

les faits divers ont pour effet de faire le vide politique, de dépolitiser et de réduire la vie du monde à l’anecdote et au ragot […], en fixant et en retenant l’attention sur des événements sans conséquence politiques, que l’on dramatise pour en « tirer des leçons » ou pour les transformer en « problèmes de société » (1996 : 59).

28Il suit en cela le point de vue de Jean Baudrillard qui, en 1970 déjà, considérait que

ce qui caractérise la société de consommation, c’est l’universalité du fait divers dans la communication de masse. Toute l’information politique, historique, culturelle est reçue sous la même forme, à la fois anodine et miraculeuse, du fait divers. Elle est tout entière actualisée, c’est-à-dire dramatisée sur le mode spectaculaire — et tout entière inactualisée, c’est-à‑dire distancée par le medium de la communication et réduite à des signes. […] Nous vivons ainsi à l’abri des signes et dans la dénégation du réel (Baudrillard, 1974 : 31-32).

29Mais l’idéal journalistique qui sous-tend ces propos n’est qu’une illusion. La presse du XIXe siècle laissait bien plus de place au fait divers qu’aujourd’hui, et les « canards sanglants » y étaient attendus avec impatience par le public. Quant aux journalistes, ils n’étaient pas plus objectifs ou impartiaux qu’aujourd’hui, dans la mesure où la presse d’opinion était bien plus répandue, et les médias étaient surtout destinés à défendre les positions d’un groupe ou d’un parti, y compris en recourant aux attaques personnelles contre les adversaires politiques. Il ne faut pas non plus continuer à croire en une vérité absolue des faits, qui ne seraient que restitués par des journalistes, simples opérateurs techniques transparents, là où il y a toujours mise en récit et scénarisation, dès qu’il y a restitution d’un événement par l’intermédiaire du texte ou de l’image.

30Il est dès lors difficile de savoir s’il y a davantage de dérapages qu’auparavant, ou si le contrôle social vis-à-vis de ceux-ci est plus rigoureux, en une période où les exigences éthiques, dans les affaires, par rapport à la politique ou à la justice, sont plus présentes, et relayées par une opinion très sensibilisée à ces débats. Par contre, l’approche narratologique du traitement de l’information doit permettre de comprendre la mise en scène de personnages médiatiques comme une des conséquences d’une forme de scénarisation de l’information, qu’il faut apprendre à gérer en conformité avec les normes déontologiques du métier d’information et en contrôlant les excès narratifs du modèle.

Une éducation fondée sur des choix éthiques

31Les producteurs d’information doivent apprendre à gérer le rapport au vraisemblable impliqué par la nécessaire scénarisation de l’information. La croyance en la toute-puissance des faits a parfois occulté le principe élémentaire que ces faits sont toujours médiatisés par le journaliste dans son activité d’écriture. Si cette mise en écriture, et par exemple la construction de personnages qu’elle implique, est rendue explicite et acceptée, les exigences déontologiques liées à cette forme de fictionnalisation seront alors discutées professionnellement.

32Une gestion de l’usage des scénarios pourra être proposée aux journalistes, dans leur formation initiale comme dans leur pratique quotidienne. Ils pourront, par exemple, percevoir combien la mise en récit recourt aux types et stéréotypes. Leur usage n’est pas seulement lié à des effets de réduction, jugés péjorativement ; ils ont aussi une valeur positive grâce à la meilleure compréhension du message qu’ils assurent, par son rattachement à des structures mentales et culturelles déjà connues des récepteurs.

33Du côté de ceux-ci, un travail à dimension éthique peut être effectué, en démontant d’abord l’illusion de la transparence de l’information médiatique. Une éducation au récit médiatique doit permettre de comprendre les mécanismes de construction d’un récit d’information, avec ses enchaînements de causalité reconstruits et son recours à des acteurs typés qui donneront chair aux événements. Montrer que l’information, écrite ou télévisée, n’est pas un pur reflet de l’événement, mais un objet culturellement construit selon des normes narratives aide à mieux lire l’information. En ce sens, le droit du public à l’information n’a de sens que s’il est lié à un droit à la connaissance des mécanismes de construction de l’information.

34Tous, producteurs et consommateurs, doivent connaître les règles du récit médiatique, non pour les dénoncer, ni pour y renoncer. Nous en avons besoin pour organiser les événements du monde, que nous percevons à travers cette structure mentale, cette triple mimèsis dont parle Paul Ricœur. L’enjeu éthique réel est là : mieux connaître les règles du jeu, pour distinguer la reconstruction, nécessaire, du monde, de la manipulation de l’information.

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Notes

1 Nous employons la notion de « récit médiatique » dans le sens où elle est définie dans le numéro 7 de la revue Recherches en communication (UCL, Louvain-la-Neuve, 1997), entière­ment consacrée à cette question.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Lits, « Personne privée, personnage public », Communication, vol. 20/2 | 2001, 9-24.

Référence électronique

Marc Lits, « Personne privée, personnage public », Communication [En ligne], vol. 20/2 | 2001, mis en ligne le 12 août 2016, consulté le 25 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/6497 ; DOI : 10.4000/communication.6497

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Auteur

Marc Lits

Marc Lits est Président du Département de communication, Université catholique de Louvain, et Directeur de l’Observatoire du récit médiatique. Courriel : lits@reci.ucl.ac.be

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