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Lectures

Chloé DELAPORTE (2015), Le genre filmique. Cinéma, télévision, Internet

Paris, Presse Sorbonne Nouvelle
Frédérique Joly
Bibliographical reference

Chloé DELAPORTE (2015), Le genre filmique. Cinéma, télévision, Internet, Paris, Presse Sorbonne Nouvelle

Full text

1L’ouvrage de Chloé Delaporte résulte d’un travail de thèse et soulève plusieurs questions fondamentales concernant la catégorisation des films par genres. Plus précisément, cette recherche, qui pourrait s’inscrire dans le cadre des études de réception, s’appuie sur des études plus anciennes s’intéressant globalement aux choix et aux préférences des individus. En effet, la question sous-jacente qui ressort de cet ouvrage pourrait être celle-ci : avons-nous, aujourd’hui, des éléments supplémentaires qui peuvent nous éclairer sur le choix des goûts, le jugement de goût s’apparentant ici à un acquis social ?

2Après une introduction de son sujet à partir des définitions qui peuvent être données du genre filmique ainsi que du film lui-même, Chloé Delaporte pose sa problématique en émettant l’hypothèse que les films ne préexistent pas à leur interprétation et que ce sont les spectateurs, par l’intermédiaire d’un discours socialement construit et accepté, qui associent aux films une construction de genre. Partant, le genre ne constitue pas une caractéristique associée au film, mais plutôt une relation possible à l’objet, une médiation.

3Ainsi, l’auteure organise son ouvrage en deux parties : la première est consacrée à une définition très complète de la notion de genre selon un cheminement logique entre les théories du genre filmique, du côté des spectateurs ou du côté ontologique.

  • 1 Le néologisme genration définit l’action de genrer les films.

4Puis, dans la deuxième partie de son ouvrage, l’auteure interroge la genration1 filmique à l’aune de ses utilisateurs et des effets produits, s’intéressant à la façon dont le genre filmique s’articule avec les pratiques économiques et professionnelles du cinéma.

5Les théories ontologiques sont tout d’abord abordées et donnent la possibilité de concevoir les objets culturels comme possédant des propriétés immanentes, relevant de la nature même de l’objet.

6Puis, Delaporte, dans son souci de faire un tour d’horizon le plus complet des théories de genration, présente d’autres auteurs qui vont tenter de définir le genre filmique à partir de la relation fond et forme ou encore qui vont insister sur la dimension incontournable de certains paramètres. Ainsi vont naître de nouveaux genres de films plutôt originaux se basant sur un corpus défini de films (la comédie du remariage, le mélodrame de la femme inconnue ou encore le « métafilm », un film sur les films).

7Toutes ces perspectives ontologiques, qui définissent le genre d’un film en fonction de ses caractéristiques intrinsèques, vont se trouver complétées par les approches menées par les structuralistes et, au premier chef, par Roland Barthes qui définit les étapes d’une méthodologie des études génériques en trois niveaux : les fonctions, les actions et la narration.

8Ainsi, les études structuralistes vont considérablement influencer les études cinématographiques. De même, certains auteurs vont considérer la forme, la thématique d’un film, mais aussi les émotions qu’il fait naître chez les spectateurs, pour lui attribuer un genre.

9Plus encore, l’analyse structurale va s’intéresser à la sociologie et à l’anthropologie, et notamment au travail de Claude Lévi-Strauss. Les études structuralistes tendent ainsi à démontrer l’effet miroir du genre filmique sur le monde. Cependant, certains auteurs préfèrent critiquer le genre filmique en reprochant à ce type de normalisation soit de servir les intérêts de la classe dominante, soit d’empêcher de rendre compte de la véritable nature des œuvres filmiques, masquée par son genre. Nombre de cinéastes théoriciens, dont fait partie Lars von Trier par son appartenance au collectif de réalisateurs Dogme 95, partagent ces critiques percevant le genre comme une entrave à la libre expression artistique.

10Dans le deuxième chapitre de cette première partie, l’auteure aborde les théories dynamiques à partir de l’analyse du discours. À cette occasion, elle rappelle la formule de Jacques Derrida et ce qu’il appelle « la loi du genre ». Puis viennent les approches communicationnelles avec les penseurs de l’Université de Constance, dont fait partie Hans Robert Jauss qui portera son attention sur le lecteur. S’ensuivront la conception de l’expression « horizon d’attente » et les études sur la place centrale du récepteur. Cette nouvelle perspective permettra de faire du spectateur un membre actif, et non passif. Ce chapitre met également en lumière les approches culturelles qui prolongent la réflexion selon laquelle le genre d’un film se situerait au croisement de trois données : l’artiste, le film et les spectateurs. Le genre filmique est également analysé dans cette partie comme un outil communicationnel et commercial.

11Puis, la théorie pragmatique du genre filmique constitue la transition vers le troisième chapitre de cette première partie. En effet, l’auteure entend développer dans ce chapitre l’idée que le genre se situerait uniquement du côté du spectateur, reprenant le concept de pragmaticisme développé par Charles S. Peirce qui renvoie à l’idée que l’objet est construit par son interprétation dans le sens performatif, voire de l’immanence, puisque c’est par l’expérience du visionnage du film que le sens advient. L’auteure ici introduit le néologisme genration.

12La deuxième partie de l’ouvrage s’éloigne des approches théoriques de la première partie pour se consacrer aux usages professionnels du genre filmique et notamment aux structures institutionnelles qui organisent les genrations professionnelles des films.

13Les sociétés de production des films sont tout d’abord étudiées, puis est examinée la filière audiovisuelle qui a adopté, depuis longtemps, le système de catégorisation par genres et qui permet d’orienter les productions ou l’achat des programmes correspondant aux grilles ou aux formats. L’auteure s’attarde également sur le rôle du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC).

14Les sociétés de production se concentrent avant tout sur deux types d’orientation stratégique qui sont la diversification et la spécialisation. La classification générique des films aide alors à orienter les choix, de même pour la télévision qui représente aujourd’hui le principal financeur du cinéma en France. Ainsi, le genre des films joue un rôle essentiel durant la sélection des projets, les chaînes de télévision préférant investir sur des genres plus plébiscités par les spectateurs. Plus encore, dans le cadre de la filière audiovisuelle, les chaînes de télévision utilisent largement la classification générique pour leurs contenus télévisuels, certaines chaînes se trouvant largement spécialisées dans un genre particulier. De même, les formats dans les nouveaux médias n’échappent pas à cette classification, souvent dans une perspective de branding.

15Concernant le rôle du Centre national du cinéma et de l’image animée, il utilise la catégorisation par genres pour le cinéma, l’audiovisuel et le court métrage, y compris des sous-catégories pour chacun de ces secteurs. La genration filmique apparaît ainsi comme un levier influant sur le processus de création, mais également déterminant à propos du soutien financier.

16L’auteure s’intéresse ensuite plus particulièrement à la distribution ainsi qu’à la diffusion des films. En ce qui concerne la distribution, la catégorisation opère autant au moment des phases d’acquisition par les distributeurs que pendant les phases de vente par les exploitants. Les festivals ainsi que les salons professionnels jouent ensuite le rôle de marché, tout comme les logiciels d’entreprise qui référencent les catalogues filmiques.

17Mais le genre intéresse également le marketing dans l’orientation des choix de diffusion. Ainsi, le genre d’un film va orienter la campagne promotionnelle par l’utilisation de supports différents et au plus près de la cible de public concerné, quitte, parfois, à devenir contradictoire.

18Enfin, concernant l’exploitation, le genre d’un film va bien entendu contribuer à la programmation des salles permettant soit d’offrir aux spectateurs de la diversité, soit au contraire de leur proposer une programmation spécialisée dans des salles qui présentent des genres particuliers, même si cela reste plus rare.

19Par ailleurs, l’auteure fait un tour d’horizon des modes d’exploitation des films. Ainsi, à côté des salles de cinéma, la vente de DVD ainsi que la vidéo à la demande ont dû également passer par la catégorisation générique des films pour guider leurs achats, mais aussi le choix des clients. De même, ces catégorisations que l’on peut qualifier de performatives semblent jouer un rôle prépondérant dans la construction sociale symbolique des films. La genration semble construire une réalité générique. Enfin, l’auteure s’intéresse à la critique amateur qui devient elle aussi performative dans ses possibilités d’orienter les modalités interprétatives d’un film ou d’un programme audiovisuel.

20En conclusion, l’auteure évoque l’idée que le genre opère une médiation des films pouvant stabiliser la réalité filmique en trouvant une utilité à trois niveaux. Ainsi, le genre sert d’abord à communiquer et permet efficacement de désigner les films. Le genre sert également à organiser et à faciliter les aspects critiques, marketing mais aussi universitaires du champ d’études cinématographiques. Enfin, le genre sert à mesurer, devenant un indicateur de la variété culturelle du côté des programmateurs, mais aussi du côté du public.

21Au bout du compte, l’ouvrage de Delaporte nous donne une vision globale de la construction du genre filmique tant par les discours théoriques que dans les utilisations qui en sont faites par les professionnels du champ cinématographique, et nous livre ainsi une nouvelle définition du genre filmique dans sa fonction idéologique : il s’agit avant tout d’« un processus sémiotique qui construit les objets en tant que films en leur assignant des qualités conçues comme intrinsèques » (p. 120).

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Notes

1 Le néologisme genration définit l’action de genrer les films.

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References

Electronic reference

Frédérique Joly, « Chloé DELAPORTE (2015), Le genre filmique. Cinéma, télévision, Internet », Communication [Online], vol. 34/1 | 2016, Online since 03 June 2016, connection on 24 September 2017. URL : http://communication.revues.org/6863

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About the author

Frédérique Joly

Frédérique Joly est docteure en sociologie, chercheure associée à Paris 8. Courriel : fredpolo62@orange.fr

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