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Lectures

Olivier ESTEVES et Sébastien LEFAIT (2014), La question raciale dans les séries américaines. The Wire, Homeland, Oz, The Sopranos, OITNB, Boss, Mad Men, Nip/Tuck / Mathieu de WASSEIGE (avec la collaboration de Barbara DUPONT) (2015), Séries télé US : l’idéologie prime time / Vincent COLONNA (2015), L’art des séries télé, t. 2 : L’adieu à la morale

Paris, Presses de Sciences Po, Coll. « Monde et sociétés »Louvain-la-Neuve, Academia/L’Harmattan S.A., Coll. « IHECS [dot] COM »Paris, Payot
Pierre Barrette
Référence(s) :

Olivier ESTEVES et Sébastien LEFAIT (2014), La question raciale dans les séries américaines. The Wire, Homeland, Oz, The Sopranos, OITNB, Boss, Mad Men, Nip/Tuck, Paris, Presses de Sciences Po, Coll. « Monde et sociétés »

Mathieu de WASSEIGE (avec la collaboration de Barbara DUPONT) (2015), Séries télé US : l’idéologie prime time, Louvain-la-Neuve, Academia/L’Harmattan S.A., Coll. « IHECS [dot] COM »

Vincent COLONNA (2015), L’art des séries télé, t. 2 : L’adieu à la morale, Paris, Payot

Texte intégral

1Cessons de nous en surprendre et admettons le fait une fois pour toutes : les séries télévisées de fiction sont entrées dans le domaine des formes culturelles légitimes, au même titre que le roman, le film, l’œuvre d’art. La sériephilie, comme on appelle de plus en plus souvent l’attachement parfois passionné aux récits sériels télévisés, n’a plus à rougir de son objet et ses adeptes se recrutent dans toutes les sphères de la société. Témoigne éloquemment de cette montée en reconnaissance l’abondante littérature « sérieuse » qui accompagne désormais le phénomène, et qui n’est plus seulement le fait de spécialistes patentés de la télévision, mais qui s’ouvre aujourd’hui sur une variété disciplinaire surprenante (philosophie, sociologie, sémiotique, narratologie, études de la réception, etc.). Peut-être plus étonnant encore, les francophones d’Europe, réputés peu enclins à considérer la télévision autrement que pour la dénigrer, se sont mis de la partie et il ne se passe désormais presque plus une semaine sans qu’un nouvel ouvrage universitaire en français vienne tenter d’éclairer une facette de cette réalité.

2Dans cette production récente, trois titres synthétisent bien la variété des regards engagés sur l’objet, tout en constituant un échantillon assez représentatif des enjeux liés à l’engouement pour la série. Chacun à sa façon et sur des registres par ailleurs bien différents, L’art des séries télé de Vincent Colonna, Séries télé US : l’idéologie prime time de Mathieu de Wasseige et La question raciale dans les séries américaines d’Olivier Esteves et Sébastien Lefait contribuent au savoir concernant la fiction sérielle en cette période de mutation importante de l’écosystème médiatique. Notre objectif ici n’est pas de proposer une critique en bonne et due forme de ces ouvrages, et encore moins — si tant est que cela soit possible — d’en résumer tous les arguments. Plus utile croyons-nous dans le contexte actuel est de confronter ces ouvrages aux grandes questions qui traversent l’étude des séries depuis quelques années et d’apprécier les réponses qu’ils en proposent. Au terme de ce parcours, nous aurons ainsi à la fois une vision plus claire du champ disciplinaire dans son ensemble et les moyens d’estimer la contribution particulière qu’y apportent ces auteurs.

Spécificité et intérêt de la série télévisée

3Parmi ces questions, la plus fondamentale peut-être, celle qui nous ramène à André Bazin (1981), à l’ontologie du cinéma et à toute une tradition au sein des études cinématographiques, concerne la spécificité de la série télévisée, et par extension les raisons qu’elle nous offre de l’étudier. Ici, deux ordres de réponse s’affrontent qui dépendent pour une bonne part des présupposés épistémologiques qui animent les auteurs. La première tendance — bien incarnée par l’ouvrage de Colonna — associe la série télévisée au registre de l’art. Selon cette perspective, la série télévisée de fiction se trouve dans le prolongement du cinéma, dont elle tend de plus en plus à remplir certaines des fonctions. Colonna est en ce sens assez proche de Jean-Pierre Esquenazi, dont le titre d’un ouvrage récent (Les séries télé : l’avenir du cinéma ?) a créé au moment de sa sortie une petite commotion dans le paysage audiovisuel français : « […] la série a désormais remplacé le cinéma parmi les objets porteurs de rêves. Ce fait est d’autant plus frappant que l’écoute d’une série demande beaucoup de temps, alors que les observateurs décrivent notre société comme étant celle du zapping et de l’impatience » (Colonna, p. 322). Ce que relève ici Colonna est au cœur de la nouvelle légitimité acquise par la fiction télévisée : la forme longue adoptée par la série, dès lors qu’elle profite de « l’usage [désormais] délinéarisé des contenus audiovisuels » (p. 322), s’inscrit dans une temporalité qui n’a plus rien en commun avec la logique de « flux » télévisuel analysée (et largement décriée) par Raymond Williams (1974). Consommées sur DVD ou en rafale sur Netflix, des émissions comme Six Feet Under ou Games of Thrones ont toutes les caractéristiques d’un film de cinéma, avec de surcroît une absence de fermeture narrative qui permet la relance virtuellement infinie du récit et une exploration en profondeur de la psychologie des personnages.

  • 1 L’art des séries télé comprend deux tomes : L’appel du happy end (t. 1) et L’adieu à la morale (t.  (...)

4Mais cet amalgame de la série au registre cinématographique ne se fait pas sans que soit discriminée au sein même de la production sérielle ce que Colonna appelle la « série classique » et Wasseige la série « prime time ». En effet, les œuvres les plus souvent mises en exergue et présentées par les analystes (Breaking Bad, Mad Men, Rome, etc.) comme caractéristiques du tournant qualitatif sont presque toutes diffusées sur le câble et s’adressent donc à un public de niche (c’est encore plus vrai du premium cable, comme HBO, pour lequel il faut payer en plus du forfait de base), ce qui tend à reconduire au sein même de l’univers de la production télévisuelle une logique de la distinction, avec deux classes de produits nettement hiérarchisées. Colonna est bien conscient de ce clivage, qu’il assume tout à fait puisqu’il consacre un ouvrage distinct à chacune1. L’offre câblée, qu’il désigne sous le vocable de « séries d’auteur » ou encore de « séries sophistiquées », est caractérisée par quatre traits : 1) elle a un sujet surprenant ou intrigant ; 2) elle est narrée de façon non classique ; 3) elle est réalisée avec recherche ; 4) elle est moralement transgressive. On se rend bien compte que si l’auteur avait tenté de décrire le cinéma d’auteur, il ne serait pas arrivé à une définition bien différente…

5La seconde tendance — le livre de Wasseige en constitue une sorte de prototype — est moins préoccupée d’établir une filiation artistique que de montrer comment les séries sont de fantastiques révélateurs sociaux. En cela, elle est fidèle — du moins dans ses a priori — à une tradition sociologique largement héritée de l’école de Francfort et « qui [tente] de montrer tout le pouvoir de la fiction télévisuelle de façonner des représentations particulières de la société, avec une cohérence idéologique parfois très claire » (Wasseige, p. 8). Par rapport à cette posture traditionnelle, invariablement informée par l’une ou l’autre des perspectives marxisantes, la thèse de Wasseige est intéressante : contre une lecture trop monolithique du discours des séries, qui ne serait que la reconduction de l’idéologie dominante, le Belge propose plutôt de montrer que les séries diffusées par les grands réseaux, parce qu’elles tentent de plaire à un public très large et très varié (et donc idéologiquement peu cohérent), adoptent plutôt une stratégie de « balancement idéologique » : « L’idéologie Prime Time est donc cette idéologie véhiculée par les networks américains dans leurs séries télévisées. [Elle] n’est pas molle, tiède ou consensuelle. C’est une idéologie claire, […] mais toujours contrebalancée dans une certaine mesure par des personnages, des histoires ou des pratiques contraires à cette ligne claire » (p. 174). L’auteur associe ainsi le traitement de certaines thématiques controversées (l’avortement, les relations homosexuelles, etc.) à une idéologie « progressiste » ou libérale, alors que la présentation d’un personnage ouvertement amoureux des armes à feu, par exemple, sera assimilée à une position conservatrice. On comprend qu’une telle façon d’envisager l’univers des séries laisse peu de place à l’appréciation formelle des moyens de mettre en place « un monde », tout occupée qu’elle est à « traquer » au sein de ce monde les postures de « droite » et de « gauche » qui s’y dessinent.

6Le livre de Lefait et Esteves constitue en quelque sorte une tentative pour réconcilier les deux tendances évoquées jusqu’ici. En effet, si les auteurs s’y intéressent à une question ouvertement « sociale » — la représentation raciale dans les séries —, ils le font à partir d’un corpus qui fait la part belle aux séries du câble, auxquelles ils consacrent chaque fois un chapitre entier. Sous leur regard, la série n’est donc plus ni l’objet esthétique « moderne » de Colonna, ni le point de passage de déterminations idéologiques liées à son statut de « produit », ni à proprement parler le « reflet » de la société, ni son alternative, mais un des possibles soumis à l’interprétation des spectateurs. Chaque série se présente ainsi comme un dispositif unique, une « version » du monde social qu’il faut prendre au sérieux, car elle constitue un lieu où s’exprime symboliquement une conflictualité révélatrice d’enjeux bien réels. On ne se trouve pas si loin ici d’une sociologie des médiations, à la Hennion, soucieuse de prendre au sérieux les objets et ce qu’ils « font » au monde » au lieu d’envisager uniquement ce que le « monde fait des objets ». Car comme le suggèrent très justement les auteurs, « [les] représentations audiovisuelles [font] de plus en plus concurrence à l’appréhension directe de la réalité socio-historique » (p. 13). En effet, qui peut encore dire aujourd’hui que sa connaissance et sa compréhension des enjeux sociaux les plus délicats (les questions de race, de rapports sociaux de genre, tout particulièrement) ne sont pas nourries, informées même, par les représentations qu’en offrent les médias, et parmi eux, les contenus fictionnels ?

Que dit la série du monde social ?

7Justement, la seconde grande question qui traverse les travaux actuels gravitant autour de l’objet sériel concerne ce qu’on pourrait appeler la nature « représentationnelle » de la fiction télévisée. En effet, « les séries [télévisées] sont le genre fictionnel certainement le plus concerné par la relation au réel » (Esquenazi, 2014 : 211), à un point tel qu’il est encore rare aujourd’hui que la métaphore de l’émission comme reflet (plus ou moins juste, plus ou moins biaisé) de la société soit remise en question ; seule varie vraiment la perspective sur les modalités de « cette version du monde », comme l’écrit Colonna (p. 149). Pour ce dernier, outre qu’elle est plus artistiquement achevée, la série d’auteur contemporaine se caractérise ainsi par un Adieu à la morale (c’est le d’ailleurs le sous-titre de l’ouvrage). Des séries comme Breaking Bad, Dexter, Damages, Mad Men attesteraient le fait que dans les sociétés occidentales « avancées » — contrairement aux sociétés sud-américaines par exemple — « la moralité se désimbrique du social » (p. 348). Comme la religion, elle serait devenue une affaire personnelle, qui n’a donc plus à être prise en charge par le discours collectif tel qu’il s’incarne dans les séries. Les telenovelas, au contraire, sont systématiquement l’objet d’un débat public, car « la question du bien et du mal, la vertu et le devoir, le mérite et l’effort sur soi, ne sauraient passer après le plaisir esthétique » (p. 339) dans ces pays où les avancées en matière d’égalité sociale et sexuelle ne sont pas ce qu’elles sont ici.

8Pour Wasseige, le lien qui se tisse entre la série et le réel tient pour l’essentiel à la fonction pragmatique du genre : le contexte commercial qui préside à leur fabrication exige en effet des séries qu’elles soient populaires, et cette condition les force à être éminemment conscientes du public auquel elles s’adressent. Les grands réseaux généralistes tout particulièrement, contrairement aux chaînes du câble qui peuvent se permettre de concevoir leur auditoire de manière plus ciblée, ont l’obligation de ratisser large. La vision du monde que les séries construisent ne saurait donc être trop radicale — dans ses termes : « trop libérale » ou « trop conservatrice » —, et les exemples qu’il offre (CSI, Cold Case, Desperate Housewives et Grey’s Anatomy) sont en ce sens assez parlants. J’ai toujours trouvé assez singulier pour ma part qu’une série comme Desperate Housewives présente une vision très traditionnelle des principales valeurs américaines — la famille, le succès, l’argent, les rôles sexuels — alors même que tout un discours sous-jacent semble vouloir saper les certitudes qui constituent le socle sur lequel un tel système peut se maintenir. Ce phénomène de balancement idéologique, s’il ne dit pas tout de la représentation du social, se rapproche de la vision d’Éric Macé quand il avance que « les récits que fait la télévision de la réalité sociale sont la traduction médiatisée des constructions et des déplacements conflictuels des catégories de définition de la réalité sociale que produisent les acteurs sociaux, culturels et politiques au sein de l’espace public » (2001 : 248). Plutôt qu’à une lecture qui cherche à retrouver derrière les représentations un monde clivé selon les catégories de droite et de gauche, Macé nous encourage donc à concevoir celles-ci comme des formes de médiation, une trace des débats qui agitent l’espace public.

9Les auteurs de La question raciale dans les séries américaines seraient vraisemblablement d’accord avec une telle posture, eux qui affirment en conclusion de leur ouvrage :

Au-delà du constat de l’influence du stéréotype ou de l’évaluation de son amplitude, nous avons voulu étudier en priorité le mécanisme de cette interaction, en nous demandant comment la représentation audiovisuelle agit sur le stéréotype, et quelles techniques elle met en place pour l’entériner ou le dissoudre, le mettre à profit ou à distance, le dénoncer comme caricature outrancière ou l’expliquer en remontant à sa source (p. 207).

10Loin de concevoir la question de la représentation comme un bête exercice de dénombrement — c’est encore le cas de beaucoup de travaux, notamment dans le monde anglo-saxon, qui se contentent d’une approche quantitative —, Esteves et Lefait montrent bien par les exemples qu’ils présentent combien le problème est complexe et nécessite chaque fois une mise en contexte méticuleuse, qui se double dans leur cas d’une analyse textuelle très fine. La lecture qu’ils proposent d’une scène controversée de Mad Men est à ce titre exemplaire ; là où une partie importante de la presse spécialisée américaine a vu dans l’utilisation du Blackface — durant une fête champêtre, le très blanc personnage de Roger Sterling se peint le visage en noir et chante My Old Kentucky tel un ménestrel du début du siècle — une sorte d’outrage raciste, Esteves et Lefait montrent qu’au contraire « Mad Men se défend d’être une série raciste ou assimilationniste en démontrant que vu le milieu et l’époque dont elle traite, l’absence de personnages noirs à l’écran n’est pas préjudiciable mais nécessaire à la création d’une empathie socio-raciale » (p. 182). Selon les auteurs, la séquence est une réponse explicite, ironique et auto-reflexive aux critiques maintes fois adressées à la série de mettre en scène un monde où les Noirs sont littéralement invisibles. Pour ainsi dire, la série ferait donc très exactement le contraire que ce qu’y perçoit le regard souvent naïf des approches fondées sur le « calcul des visibilités ».

En guise de conclusion

11Deux commentaires pour terminer cette trop brève traversée des études concernant la série télévisée contemporaine. Le premier, qui peut paraître anecdotique mais qui se révèle à l’analyse symptomatique d’un parti pris révélateur, concerne la place démesurée que prend la fiction américaine dans toutes ces analyses. On cherchera longtemps en effet des ouvrages, même en français, qui ne posent pas d’emblée une sorte d’équivalence ontologique et quasi exclusive entre « séries télé » et « séries américaines », comme si l’intérêt suscité sur le Vieux Continent par la production de nos voisins du Sud permettait de traiter comme une quantité négligeable les séries scandinaves, anglaises, canadiennes et, bien sûr, québécoises. Le livre de Colonna fait en quelque sorte exception — la dernière partie du tome 2 de L’art des séries télé est consacrée à la production brésilienne —, mais l’exercice auquel se livre le sémioticien, on le comprend vite, vise davantage à circonscrire l’abîme anthropologico-social qui sépare formellement les deux genres — série d’un côté, telenovela de l’autre — qu’à proposer des rapprochements éclairants. Il me semble que l’approche comparative, qui a fait ses preuves dans les études cinématographiques et en études littéraires, notamment, ouvrirait de riches perspectives. Tenter de comprendre, par exemple, ce que le renouveau de la série chez nos voisins du Sud a pu avoir comme effet sur les risques créatifs et financiers que prennent certaines télévisions publiques — notamment Radio-Canada, parfois surnommée la HBO du Nord — permettrait de montrer combien le phénomène de montée en légitimé du genre est loin d’être circonscrit aux États-Unis.

12Enfin, ce qui ressort ultimement de ce regard croisé, c’est le cloisonnement épistémologique dans le champ des études télévisuelles entre deux paradigmes qui arrivent encore mal — si tant est qu’ils le veulent — à s’arrimer : d’une part, les analyses du type formel, souvent portées par une attention sémiotique et soucieuses de rendre compte de la série comme huitième art ; de l’autre, les investigations curieuses de l’imbrication du genre avec des enjeux principalement sociaux, dans la lignée des cultural studies et informées par la tradition critique. Ces deux solitudes, on a tenté de le montrer ici, ont rarement le même objet : le partage commode entre séries d’auteur (ou sophistiquées, ou câblées, ou de niche) et séries classiques (ou « prime time », ou « grands réseaux ») permet à chaque clan d’asseoir ses a priori et d’aligner ses préférences méthodologiques sur une « définition » non inclusive de la série. Le profit que tirent Esteves et Lefait à inverser les paradigmes en interrogeant « socialement » des œuvres télévisuelles jugées sérieuses et « esthétiquement achevées » devrait montrer la voie, et inciter davantage de chercheurs à ouvrir le chantier des analyses mixtes. Il me semble que c’est à cette tâche que s’attelle un auteur déjà quelques fois cité dans ce texte — Esquenazi (2003) — lorsqu’il envisage un programme au titre évocateur de sociologie sémiotique de la télévision.

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Bibliographie

BAZIN, André (1981), Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf.

ESQUENAZI, Jean-Pierre (2003), « Éléments de sociologie sémiotique de la télévision », Quaderni, nos 50-51 : 89-115.

ESQUENAZI, Jean-Pierre (2014), Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin.

MACÉ, Éric (2000), « Qu’est-ce qu’une sociologie de la télévision (1). Esquisse d’une théorie des rapports sociaux médiatisés. La configuration médiatique de la réalité », Réseaux, 104(18) : 245-288.

WILLIAMS, Raymond (1974), Television Technology and Cultural Forms, Londres, Fontana.

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Notes

1 L’art des séries télé comprend deux tomes : L’appel du happy end (t. 1) et L’adieu à la morale (t. 2).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Barrette, « Olivier ESTEVES et Sébastien LEFAIT (2014), La question raciale dans les séries américaines. The Wire, Homeland, Oz, The Sopranos, OITNB, Boss, Mad Men, Nip/Tuck / Mathieu de WASSEIGE (avec la collaboration de Barbara DUPONT) (2015), Séries télé US : l’idéologie prime time / Vincent COLONNA (2015), L’art des séries télé, t. 2 : L’adieu à la morale », Communication [En ligne], vol. 34/1 | 2016, mis en ligne le 29 août 2016, consulté le 24 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/6866

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Auteur

Pierre Barrette

Pierre Barrette est professeur à l’École des médias, Université du Québec à Montréal. Courriel : barrette.pierre@uqam.ca

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