Navigation – Plan du site
Lectures

Peter VERSTRATEN (2009), Film Narratology

traduit du néerlandais par Stefan van der LECQ, Toronto, University of Toronto Press
Isabelle Roblin
Référence(s) :

Peter VERSTRATEN (2009), Film Narratology, traduit du néerlandais par Stefan van der LECQ, Toronto, University of Toronto Press

Texte intégral

1Dans Aspects of the Novel, E. M. Forster terminait son chapitre sur « l’histoire » (the story) en s’exclamant, « un peu tristement », « Yes — oh dear yes — the novel tells a story » (1927/1982 : 53). On pourrait résumer l’argument de la théorie narratologique du cinéma que Peter Verstraten développe dans Film Narratology en paraphrasant Forster : « Oui, les films racontent bien une histoire », histoire qu’il définit comme la représentation d’un développement temporel perceptible — « the representation of a (perceptible) temporal development » (p. 13) — et qu’il utilise comme synonyme de narration (la même définition pour la narration que pour l’histoire était proposée dans l’introduction, p. 8). Ou du moins la plupart des films racontent une histoire, ainsi qu’il le montre dans son premier chapitre, « Is cinema essentially narrative? ». La question se pose notamment en ce qui concerne les tout premiers films, conçus comme des attractions, comme La sortie des usines Lumière (1895), qu’André Gaudreault (1999), souvent cité par Verstraten, considère comme un exemple de monstration (le premier degré de la narration selon Gaudreault), ainsi que les films expérimentaux ou alternatifs comme L’année dernière à Marienbad d’Alain Resnais (1961). La question du narrateur de l’histoire filmique va être au cœur de cette étude, et l’auteur adopte une approche résolument post-structuraliste (p. 6), s’inspirant en particulier des concepts élaborés par Gérard Genette et révisés Mieke Bal (1988) quant à l’étude du point de vue de narration (focalisation interne, externe, narration intra- et extradiégétique...), sans négliger un autre concept-clé du post-structuralisme, l’intertextualité, puisqu’il est sans cesse fait appel à la culture filmique d’un spectateur de plus en plus sophistiqué.

2Le deuxième chapitre, « Basic principles of narratology », analyse selon les principes posés par Bal un texte bien précis (sans que l’auteur justifie d’ailleurs ce choix) : The Comfort of Strangers, un court roman à la troisième personne de l’écrivain britannique Ian McEwan (1981, publié en français sous le titre d’Un bonheur de rencontre), porté à l’écran par le réalisateur Paul Schrader en 1990. Ce film sera d’ailleurs très souvent utilisé comme une étude de cas par Verstraten, qui proposera tout au long de l’ouvrage des micro-analyses très intéressantes de diverses scènes du film. Il commence par résumer ce qu’il appelle, en utilisant la terminologie des formalistes russes, la fabula du roman (qui semble ici correspondre à l’histoire par rapport au récit), puis analyse les différents principes qui ordonnent cette fabula : les séquences temporelles, le rythme (la relation entre le temps de l’histoire et le temps du récit), la fréquence, l’espace, la caractérisation des personnages, les différentes techniques de focalisation (externe ou double).

3Les troisième et quatrième chapitres, « The narrative impact of the mise en scene » et « The narrative impact of cinematography », répondent respectivement à l’aide de nombreux exemples aux questions sur ce que montre exactement le film (qui relève de la mise en scène) et sur la manière dont il le montre (qui concerne la cinématographie, définie comme la manière à la fois technique et artistique dont une scène est filmée). Le troisième chapitre s’attache aux aspects techniques de la mise en scène et à leur effet sur la narration, par exemple la sélection des acteurs, des costumes, des accessoires, des lieux de tournage et des décors, de l’éclairage. Le quatrième chapitre répertorie les choix cinématographiques dont dispose le réalisateur : l’auteur commence par analyser les exemples de l’utilisation de l’arrêt sur image dans The Comfort of Strangers, avant d’élargir son propos au choix de la couleur ou du noir et blanc (le contraste dans La liste de Schindler [Spielberg, 1993] entre le présent de la narration, filmé en couleurs, et les scènes de guerre, qui sont en noir et blanc, est évoqué), aux différentes sensibilités de pellicules selon l’effet recherché, au cadrage, aux possibilités de transition d’une scène à l’autre (volets, fondus enchaînés…), aux mouvements de caméra (champs et contrechamps, zooms et panoramiques…).

4Le cinquième chapitre, « Story and fabula disconnected through editing », est consacré au travail de montage (montage par contraste, en parallèle, découpage…), qui permet au réalisateur de manipuler le temps et l’espace filmiques et donc de dissocier l’histoire du récit. La théorie lacanienne de la suture et du manque à être est également mise à contribution pour caractériser la manière dont l’utilisation de champs/contrechamps successifs permet soit de combler, soit de frustrer les attentes du spectateur en le faisant passer — ou non — du point de vue d’un personnage à un autre. L’idée de suture est liée à celle du plaisir visuel, qui peut transformer le spectateur (essentiellement masculin dans ce cas d’après l’auteur) en voyeur quand il s’identifie au personnage focalisateur. Le chapitre se termine par un exemple de suture tiré de la fin de The Comfort of Strangers où, grâce à — ou à cause de — l’utilisation de la caméra subjective, l’un des personnages principaux, Mary, se substitue au spectateur qui voit la scène du meurtre à travers ses yeux.

5Le sixième chapitre, « The visual narrator and visual focalization », envisage grâce à de nombreux exemples les différentes manières dont la caméra rend compte des points de vue de narration, et l’importance des champs/contrechamps et de leurs diverses variations : les plans de situation, le contrechamp repoussé, absent, le contrechamp final de Breaking the Waves (Lars von Trier, 1995) qui semble adopter une perspective quasi divine, et les autres perspectives plus ou moins originales intégrées dans divers films : le point de vue de l’enfant (La Vita è Bella, Roberto Benigni, 1997) ou même d’un objet (le portrait du père de Mozart dans Amadeus, Milos Forman, 1984). La question du narrateur visuel non fiable et de l’ambiguïté de la focalisation est aussi étudiée dans ce chapitre : l’exemple classique de la transformation à l’écran de Charlie Chaplin en poulet géant dans The Gold Rush (1925) montre bien que la focalisation est interne à Big Jim qui, affamé, est sujet à des hallucinations. Sont également étudiés les changements de focalisation d’un personnage à un autre, qui permettent de modifier le statut d’un personnage qui, de focalisateur, devient lui-même objet de focalisation, comme dans The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974), où un mouvement de caméra révèle que le journaliste, qui pensait maîtriser la situation en filant en suspect, est lui-même suivi sans qu’il s’en aperçoive.

6Le septième chapitre, « Tension between the visual and auditive narrators », aborde la question de l’interaction entre son et image, et en particulier les rapports entre la voix hors off et les images qu’elle accompagne. L’auteur, succombant aux délices de la taxinomie, crée deux catégories distinctes de narrateurs, les narrateurs visuel (ou « monstrateur ») et auditif, dont les rapports sont orchestrés par un supra-narrateur, le narrateur filmique, qui est responsable des effets produits par les décalages entre les deux. Des exemples de flash-backs visuels introduits soit en voix off, soit en voix hors champ sont analysés, comme dans Rashomon (Akira Kurosawa, 1951) et Badlands (Terrence Malick, 1973), où son et image divergent considérablement, créant une ambiguïté voulue par le narrateur filmique, ambiguïté qui se résout le plus souvent au profit de l’image, puisque « voir, c’est croire » (p. 136). Le statut narratif du flash-back est également abordé dans ce chapitre.

7Le huitième chapitre, « Sound as a narrative force », est entièrement consacré à la bande-son (les paroles, les dialogues, mais aussi la musique et les bruitages). L’auteur utilise les travaux de Michel Chion (1991) sur « l’audio-vision » pour son analyse du rôle de la bande-son des films et de ses relations synchroniques ou non avec le visuel. Il considère la fonction des deux types de musique — intra- et extradiégétique — dans différents films, dont Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968) et High Noon (Fred Zinnemann, 1952). La musique peut même donner un indice au spectateur attentif : ainsi dans Shadow of a Doubt (Alfred Hitchcock, 1943), le thème de la valse de la Veuve joyeuse est dès le début du film associé à l’oncle Charles, qui se révèle être l’assassin de riches veuves. L’auteur termine ce chapitre en analysant un film qui est pour lui le nec plus ultra de l’utilisation du son : The Conversation (Francis Coppola, 1974), dont le titre même est révélateur, où l’auditif est beaucoup plus important que le visuel. Ce qu’entend le spectateur (et, dans ce film, le héros) influence ce qu’il voit, mais l’inverse est également vrai : dans tous les cas, le son doit être interprété par le spectateur qui par ce biais est souvent manipulé par le réalisateur.

8L’intertextualité est le thème essentiel du neuvième chapitre, « The narrative principles of genres », qui passe en revue les conventions et les types de narration spécifiques associés à la notion de genre (films policiers, comédies musicales, films d’horreur et de science-fiction, westerns, films noirs), reconnue par le spectateur qui, grâce à sa culture cinématographique, peut apprécier les variations proposées (notamment les parodies) et « jouer » à reconnaître les citations et références à d’autres films dans le cinéma de Quentin Tarentino, par exemple. Le genre d’un film peut cependant changer en cours de route : par exemple un western peut se transformer en film noir et The Comfort of Strangers, qui commence comme un drame psychologique, se termine en film d’horreur. Le spectateur contemporain est assez sophistiqué pour comprendre et apprécier ces variations par rapport aux conventions du genre, qui font l’originalité du film.

9Le dernier chapitre, « Filmic excess: When style drowns the plot », est directement lié au précédent puisque c’est au spectateur de reconnaître l’excès filmique, l’exagération stylistique, puisqu’il s’agit d’une déviation par rapport à la norme du genre du film. Cet excès peut se manifester de diverses manières : sur le plan formel (couleurs criardes, musique sentimentale, décors kitsch, cadrages surlignés… comme dans les mélodrames de Douglas Sirk, qui de ce fait prennent une dimension ironique) ou de l’histoire elle-même (comme dans Breaking the Waves). Le but de l’excès stylistique est de créer une distance par rapport au contenu. D’après l’auteur, le Bram Stoker’s Dracula de Coppola (1992), avec ses très nombreux effets spéciaux et ses images grandiloquentes, est emblématique de cet excès, qui établit un parallèle entre le vampire et le cinéma lui-même, qui se nourrit de ses sources : le roman dont il est tiré, les tableaux dont il copie la composition, les autres films auxquels il fait référence (notamment L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat des frères Lumière, 1896), les procédés stylistiques qu’il copie, etc. Cet excès peut être bénéfique, s’il permet au spectateur de s’interroger sur son statut.

10Verstraten termine son ouvrage par un appendice en forme de récapitulatif sur The Virgin Suicides as a Test Case. Ce film de Sofia Coppola (1999), dont le choix n’est d’ailleurs pas plus expliqué que celui de The Comfort of Strangers, va servir de pierre de touche aux théories qu’il a développées. L’auteur reprend ainsi les différentes catégories étudiées pour les confronter au film : la fabula, le temps de l’histoire, la logique de l’histoire, la voix off, son statut, le rapport entre voix off et flash-back, la focalisation visuelle et auditive, l’excès. Il explique clairement son but : que cet appendice serve de liste de contrôle ou d’inventaire pour d’autres analyses filmiques.

11L’ouvrage de Verstraten est fort intéressant, même s’il n’évite pas toujours les répétitions et si le style est parfois un peu lourd et confus (ce qui est peut-être dû à la traduction). L’auteur y fait preuve d’une culture filmique remarquable. Il est évidemment impossible de citer tous les films et chacun a en tête ses propres références cinématographiques, mais parfois certaines absences sont surprenantes : ainsi, quand l’auteur évoque le rôle de la musique, il ne fait pas une seule fois allusion à Orange mécanique (Stanley Kubrick, 1971) où le choix du réalisateur d’utiliser la Neuvième Symphonie de Beethoven pour accompagner les scènes de violence et de torture aurait mérité à mon avis quelques lignes dans la partie « Symbolic narrative functions of music ». De plus, certains jugements à l’emporte-pièce pourraient sans doute être explicités : ainsi l’auteur affirme que le scénario de Casablanca est le meilleur de tous les temps, suivi par celui d’Adaptation (p. 199). Même si à titre personnel j’ai tendance à être d’accord avec lui (en ce qui concerne Casablanca), j’aurais aimé qu’il explique pourquoi. Ce qui m’amène directement à ma critique principale : alors que la majorité des films qu’il analyse sont des adaptations de romans ou de nouvelles, Verstraten n’évoque quasiment jamais le scénario, cette interface entre le texte et le film, ni le rôle du scénariste, et il privilégie systématiquement les réalisateurs, qui semblent être pour lui les seuls auteurs du film. Sur le plan narratologique, il y aurait sans doute beaucoup à dire en étudiant les scripts de ces films. Ce manque d’intérêt est d’autant plus surprenant que les critiques s’intéressent de très près depuis plusieurs années déjà à ce qui est après tout la base même de l’écrasante majorité des films. Et c’est encore plus regrettable, et même problématique, quand le scénariste du film qui sert de fil conducteur aux analyses de Verstraten tout au long de son ouvrage, The Comfort of Strangers, est Harold Pinter (son script est d’ailleurs, sauf erreur de ma part, le seul scénario cité dans la bibliographie). En effet, Pinter, connu essentiellement comme dramaturge, a écrit un grand nombre d’adaptations cinématographiques de romans, et il est assez facile de reconnaître certains apports typiquement « pinteresques » dans ses scénarios. Ainsi le début du film, analysé par Verstraten au début du cinquième chapitre, qui consiste en une succession de brèves scènes apparemment sans lien entre elles, dont le spectateur ne comprendra la signification qu’au cours du film, est en fait assez typique des scénarios de Pinter, qui a utilisé cette technique dans The Proust Screenplay, Victory (d’après Conrad) et Reunion (d’après Fred Ulhlman, L’ami retrouvé en français, réalisé par Jerry Schatzberg en 1989). Le rôle très important du scénariste, qui a travaillé sur ce film en étroite collaboration avec le réalisateur Paul Shrader, est complètement occulté, tout comme l’est celui de tous les autres scénaristes des films évoqués, et c’est fort dommage.

Haut de page

Bibliographie

BAL, Mieke (1998), Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, University of Toronto Press.

CHION, Michel (1991), L’audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan, Coll. « Fac. Cinéma ».

FORSTER, E. M. (1927/1982), Aspects of the Novel, Hardmonsworth, Pelican Books.

GAUDREAULT, André (1999), Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Armand Colin, Coll. « U cinéma et audiovisuel ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Roblin, « Peter VERSTRATEN (2009), Film Narratology », Communication [En ligne], vol. 34/1 | 2016, mis en ligne le 30 août 2016, consulté le 23 mars 2017. URL : http://communication.revues.org/6996

Haut de page

Auteur

Isabelle Roblin

Isabelle Roblin est maître de conférences en études anglophones, Université du Littoral Côte d’Opale. Courriel : Isabelle.Roblin@univ-littoral.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Communication sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo Université de Laval
  • Revues.org