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Lectures

Érika WICKY (2015), Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie

Rennes, Presses universitaires de Rennes
Pierre Gosselin
Référence(s) :

Érika WICKY (2015), Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, Rennes, Presses universitaires de Rennes

Texte intégral

1« Au cœur de l’articulation entre voir et savoir, au XIXe siècle, se trouve la notion de détail, véritable paradigme de la perception visuelle qui a cristallisé les aspirations liées à l’observation rapprochée, mais qui en a aussi exaspéré les paradoxes » (p. 9). L’auteure amorce ainsi son ouvrage, qui se divise en sept grands chapitres où elle exploite, pour étayer son propos, plusieurs corpus d’œuvres, tant littéraires qu’iconographiques.

2« Le détail ». « L’importance accordée au détail au XIXe siècle s’accompagne de la nécessité de penser sa relation au tout » (p. 25). Cependant, accorder trop d’importance au détail comporte aussi le danger de perdre la notion de la vue d’ensemble qui fait sens. C’est aussi assister à la mutation du détail en « fragment » qui ne saurait « s’inscrire dans un tout » (p. 28), alors que le détail intervient dans un rapport « permanent et continuel à la totalité » (p. 28). 

3« Le détail fidèle, du tableau à la photographie ». Dans cette partie, Érika Wicky s’appuie sur les nombreux écrits publiés à propos de la pétition Goupil (1er janvier 1859). Cette pétition présentée à Napoléon III et déposée chez Adolphe Goupil, « un des plus importants éditeurs français d’images » (p. 45), avait été signée par des artistes qui s’indignaient que des photographes étrangers puissent faire des reproductions d’œuvres d’art pour les commercialiser sans acquitter de droits aux auteurs. Il faut reconnaître qu’en cette même année, la photographie, jusque-là exposée au Palais de l’Industrie, « venait d’obtenir une place au Palais des beaux-arts, à proximité des tableaux » (p. 48). Cette même photographie présente l’avantage de reproduire avec fidélité et exhaustivité « tous les détails sans distinction » (p. 55) et pour une infinité de reproductions, contrairement à la gravure qui, si elle restitue plus précisément l’esprit d’une œuvre que sa réalité, reste limitée dans sa potentialité de reproduction. Paradoxalement, la photographie offrira un nouveau rapport aux œuvres, notamment par le choix du cadrage pour valoriser un détail.

4« Le détail comme indice ». Dans ce chapitre, l’auteure développe son propos, principalement à partir des écrits de « Giovanni Morelli qui a proposé une méthode singulière d’attribution [du détail] dont il a décrit les principes dans une série d’articles publiés au cours des années 1870 » (p. 69). Cette méthode d’analyse tend à l’attribution et non à l’interprétation, avec la volonté de faire de l’histoire de l’art une science avec des connaisseurs, ce qui « implique donc l’éducation de [leur] regard, et l’acquisition d’une culture visuelle, dirait-on aujourd’hui » (p. 73).

5« Le détail distinctif ». Ici, Wicky s’intéresse à la manière dont au cours du XIXe siècle « le détail vestimentaire constitue […] un moyen d’exploiter tous les ressorts de ce que Jakobson présente comme la figure majeure du réalisme : la métonymie » (p. 106). Toujours dans ce chapitre, elle examine l’importance donnée à la pose dans la photographie, à la mise en valeur des toilettes, du vêtement. À cela s’ajoute la fonction de la photographie à rendre sensible le détail, ce qui la prédestine à la pornographie ainsi qu’à des développements techniques comme la « photographie microscopique [ou les] vues stéréoscopiques » (p. 114). Et de conclure ce chapitre en évoquant « la passion des objets » (p. 131) qui introduit dans la photographie une multitude d’accessoires, ce qui est déploré par certains et même souligné par Honoré de Balzac.

6« Témoignage et vérité historique ». Afin d’étudier la situation du détail dans le témoignage et la vérité historique, l’auteure fonde sa réflexion sur l’analyse du tableau Panorama de la bataille de Solférino et sur la rédaction de Salammbô. Les panoramas sont connus d’un large public dès le début du XIXe siècle. Le Panorama, financé par Napoléon III, était, outre l’aspect attrayant, destiné à être un moyen de propagande. On apprend ainsi que le peintre consacra plusieurs mois à enquêter pour donner à son œuvre toute sa dimension à la fois commémorative et spectaculaire. Dans les commentaires, le « panorama est envisagé selon deux de ses fonctions principales : le spectacle et la commémoration » (p. 137).

7À l’inverse, « Flaubert n’a pas pu puiser les éléments contextuels […] dans un savoir documentaire précis » (p. 145). L’analyse faite par l’auteure des documents manuscrits montre que l’écrivain fit peu cas de la « peinture, [de] la photographie ou [de] la gravure de son temps » (p. 145). On peut toutefois lire dans sa correspondance qu’il est conscient « du manque de précision de la documentation dont il dispose » (p. 146). En conclusion de ce chapitre, nous pouvons comprendre que les

représentations dont l’intérêt semblait fondé comme dans le cas du Panorama […] sur la valeur référentielle des détails étaient assez communes dans le paysage visuel de l’époque pour que les lecteurs de Flaubert aient pu, comme par réflexe, déduire l’existence du référent de la présence de détails dans le texte (p. 155).

8« Le détail dans le grand bazar de l’histoire ». Citons la phrase suivante : « […] la prolifération de détails dans un espace restreint conduit immanquablement, à faire perdre de vue le tout » (p. 158), qui résume en quelque sorte la problématique développée dans ce chapitre où il est question de la peinture d’histoire « comme dispositif narratif » (p. 180) et de l’Exposition universelle de 1867. D’un côté, dans ce type de peinture, on assiste à un développement pléthorique de détails ainsi qu’à une grande « variété de formats de tableaux » (p. 159) ; de l’autre, l’Exposition se caractérise par une accumulation d’objets divers qui sont installés à la manière du magasin — citant Zola, dans Au bonheur des dames — ou « de sa version orientaliste, le bazar » (p. 163).

9« Le détail au plus près, ou la fin du détail ». Dans la seconde partie du XIXe siècle, la photographie occupe une place de plus en plus grande dans « le domaine des représentations visuelles » (p. 193). Aussi les peintres progressistes sont-ils à la recherche d’une autre manière de représenter la réalité, tandis que des « classiques » comme Messonnier tendront vers une représentation encore plus fine du détail, dans « un idéal de précision absolue » (p. 199).

10C’est le moment d’une rupture entre littérature et peinture. La peinture s’émancipe du récit et pour la littérature, « le détail cesse d’être la plus petite unité de ce qui est représenté pour redevenir la plus petite unité de la peinture offerte à la perception » (p. 211). Ainsi, Zola ou les Goncourt évoqueront la couleur, la tache, les couches ou la touche, « point de contact entre l’artiste et sa matière » (p. 215).

11En conclusion, après avoir rappelé les principaux éléments de sa problématique, Wicky invite le lecteur à poursuivre sa réflexion sur « un statut du détail aujourd’hui, à l’ère du numérique » (p. 223).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Gosselin, « Érika WICKY (2015), Les paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie », Communication [En ligne], vol. 34/1 | 2016, mis en ligne le 07 juin 2016, consulté le 24 février 2017. URL : http://communication.revues.org/7006

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Auteur

Pierre Gosselin

Pierre Gosselin est ancien directeur de la maîtrise Infocom de l’UCO, Angers. Courriel : pierre.gosselin83@bbox.fr

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