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Lectures

Noël BURCH et Geneviève SELLIER (2014), The Battle of the Sexes in French Cinema, 1930-1956

Durham, Duke University Press
Michel Raspaud
Référence(s) :

Noël BURCH et Geneviève SELLIER (2014), The Battle of the Sexes in French Cinema, 1930-1956, Durham, Duke University Press

Texte intégral

1Cet ouvrage de 373 pages traite plus d’un quart de siècle du cinéma français, du début des années 1930 au milieu des années 1950, moment de l’avènement du sexe-symbole international que sera Brigitte Bardot et à la veille de celui du mouvement de la Nouvelle Vague. Il est la traduction de La drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956 (Paris, Nathan, 1996). Le livre est organisé en trois parties : les années 1930-1939, constituées d’un seul chapitre (« Panorama d’un ciné-roman familial ») ; les années de guerre (1940-1944), sous-titrées « L’éclipse des pères » ; enfin les années 1945-1956, intitulées « Règlement de comptes ». Chacune de ces trois parties est suivie de l’analyse d’un certain nombre de films de la période considérée : 5 pour le « Panorama d’un ciné-roman familial », 8 pour « L’éclipse des pères » et 5 pour le « Règlement de comptes », soit un total de 18 analyses précises des rapports entre les hommes et les femmes à travers le cinéma, pour un total de plus de 370 films référencés dans l’ouvrage. Ce livre de Noël Burch et de Geneviève Sellier — déjà coauteurs du Cinéma au prisme des rapports de sexe (Paris, Vrin, 2009) et d’Ignorée de tous… sauf du public. Quinze ans de fiction télévisée française, 1995-2010 (Paris, Institut national de l’audiovisuel, 2014) — doit se compléter par la lecture de l’ouvrage de Sellier La Nouvelle Vague : un cinéma au masculin singulier (Paris, Éditions du CNRS, 2005) traduit sous le titre Masculine Singular: French New Wave Cinema (Durham, Duke University Press, 2008).

2Selon les auteurs, l’intérêt du grand public pour les histoires racontées par les films possède un sens auquel on doit accorder un regard moins méprisant que celui de la tradition formaliste, qui se focalise sur la technique narrative et cinématographique. L’hypothèse est alors que ces « belles histoires du samedi soir », jour traditionnel de sortie pour se rendre au cinéma avant l’arrivée de la télévision, ont sans doute à voir avec la grande histoire, les fictions filmiques ayant alors quelques vérités à dire sur leur époque.

3D’un point de vue théorique, le livre se situe résolument dans une double approche :

  • D’une part, celle des cultural studies par l’appréhension du champ culturel en dehors de la culture dominante (dans le cas du cinéma, « l’auteurisme ») en vue d’étudier les représentations filmiques en tant que productions culturelles révélatrices des enjeux d’une époque ;

  • D’autre part, à travers les gender studies, il s’agit d’étudier les identités de sexe et les rapports entre les sexes en tant qu’ils sont des construits sociaux.

4Les années 1930 sont placées sous le signe du père tout-puissant, et la première partie de l’ouvrage explore la figure du père incestueux dans ses trois variantes :

  • Le père « tranquille », qui met en scène le pouvoir du père conforté, parfois sur un mode explicitement sexuel, mais le plus souvent sur un mode implicite ;

  • Le père « sacrifié », qui subit le pouvoir féminin castrateur ;

  • Le père « indigne » (mauvais père), qui à la différence des deux autres n’est plus au centre du film, mais sert d’antagoniste à un héros masculin plus jeune.

5Burch et Sellier pensent que la prégnance de cette thématique incestueuse n’est pas un simple reflet généralisé d’un patriarcat éternel, mais plutôt un rituel réactionnel et exorcisant, organisé par une communauté bien délimitée d’hommes cinéastes (pas de cinéastes femmes dans cette période), entretenant des rapports complexes avec leur milieu, leur classe et leur sexe, et qui travaillent à conjurer les sourdes menaces qui planent sur le pouvoir patriarcal (contrôler la « femme nouvelle », celle qui travaille à l’extérieur et qui risque ainsi d’échapper aux hommes), l’ordre capitaliste et l’identité nationale. Le cinéma de cette époque est tout entier voué au colmatage des fissures de la masculinité qui fait face à divers types de figures féminines : la « garce riche » (et le pouvoir dévorant de la sexualité féminine) avec sa frustration, sa nymphomanie, sa frigidité, symbole de la décadence nuisible des classes aisées aux mœurs cyniques et hypocrites, ou la « garce pauvre », la « femme forte », qui souligne à quel point est insupportable pour le patriarcat l’accession des femmes à une place de pouvoir.

6En définitive, les auteurs de droite auront très ouvertement étalé leur peur ou leur haine des femmes avec leurs garces malfaisantes et leurs mères maquerelles, alors que ceux de gauche auront souvent laissé s’exprimer leur anxiété quant à l’identité masculine et aux rapports entre les sexes dans une époque marquée par la confusion des valeurs.

7La période de la Seconde Guerre mondiale voit se développer un trait marquant dans le paysage cinématographique français : le renversement du rapport entre les personnages/acteurs masculins et féminins. En effet, si le cinéma d’avant-guerre privilégiait les premiers rôles masculins, on voit bien plus souvent des femmes aux postes de commande durant l’Occupation, et ce, toutes tendances et tous niveaux confondus. Cela constitue un paradoxe lorsque l’on tient compte de la formidable offensive lancée par l’idéologie vichyste (travail, famille, patrie) à l’égard de toutes les manifestations d’indépendance féminine. Il faut également souligner que le cinéma demeure, durant cette période, une entreprise quasi exclusivement masculine.

8Cette prééminence des personnages féminins contribue à faire évoluer les genres filmiques eux-mêmes. Le modèle théâtral de la comédie de boulevard, très prégnant au cours des années 1930, recule alors au profit du mélodrame, genre sérieux axé sur les conflits de la morale et des sentiments, genre qui privilégie souvent un personnage féminin.

9Ces figures de femmes permettent alors de reconstruire, imaginairement, une identité nationale et morale gravement blessée par l’humiliation (la débâcle financière, l’Occupation, les millions de prisonniers et le service du travail obligatoire).

10Toutes ces femmes idéalisées du cinéma produit durant l’Occupation — et ce, quels que soient leur complexité et leur degré d’autonomie par rapport à l’idéologie pétainiste — ont pour point commun l’effacement du désir. Il s’agit là de la réalité féminine la plus terrifiante pour le pouvoir masculin, parce qu’elle est celle qu’il ne peut contrôler. Aussi, en cette période de soumission à l’envahisseur étranger, soumission provisoire mais bien réelle, qui met en péril toutes les images traditionnelles de la virilité, l’idéalisation des figures féminines et l’effacement des enjeux de désir sont une forme de sécurisation compensatoire pour l’identité masculine, même si celle-ci se paye d’une représentation dévalorisante de cette identité.

11La période de l’après-guerre consiste en une remise en ordre patriarcale. En effet, la place des femmes se transforme dans le récit filmique. Après l’émergence massive de la femme comme sujet ou comme point de vue dominant, la production cinématographique de l’après-guerre voit le pendule revenir dans l’autre direction : le sujet masculin reprend la parole, dans tous les sens du terme, beaucoup de films majeurs de la période, misogynes ou non d’ailleurs, sont construits essentiellement autour du récit du héros narrateur.

12Ainsi émerge toute une nouvelle coalition défensive d’hommes de toutes les générations contre les femmes, ce qui constitue un changement majeur par rapport au cinéma des années précédentes. Dans les années 1930, le schéma incestueux dominant du cinéma opposait, pour la possession d’une jeune femme, un homme mûr et un jeune homme, ce dernier étant le plus souvent le perdant. Dans l’après-guerre, au contraire, la régénération du patriarcat s’opère par l’alliance entre les hommes jeunes et vieux pour lutter contre l’emprise des femmes, présentée comme nuisible.

13Mais ce cinéma met aussi en scène la représentation de l’une des contradictions majeures de la société française de la période. Alors que l’arrivée massive des femmes des classes moyennes sur le marché du travail pose de façon aiguë la question de leur émancipation (Simone de Beauvoir publie Le deuxième sexe en 1949), le cinéma privilégie le thème de la libération sexuelle, proposant des figures féminines d’un érotisme sans précédent, détournant le spectateur, mais surtout la spectatrice, des autres dimensions de l’émancipation féminine. Cependant, le thème du travail des femmes est, non pas, une toile de fond, comme l’est le travail ouvrier dans la plupart des films du réalisme poétique d’avant-guerre, il est plutôt un élément dramatique central, autour duquel se structure le film. Il exprime les difficultés d’une conscience masculine à penser l’émancipation sexuelle et professionnelle des femmes et, plus généralement, il met en évidence la contradiction encore si forte dans la société française entre la réalité de l’émancipation socioprofessionnelle des femmes et le retard des consciences masculines à en tirer toutes les conséquences.

14Les auteurs terminent leur troisième partie sur l’incontournable Et Dieu créa la femme (1956), duquel émerge la « bombe sexuelle » qu’incarne Brigitte Bardot, et par l’entremise de laquelle on arrive (par les ambiguïtés de la libération sexuelle) au terme de cette longue bataille. On enterre alors l’idée même d’égalité entre les hommes et les femmes, comme elle avait émergé dans le cinéma produit durant l’Occupation… C’est sur ce terreau que naît la Nouvelle Vague (voir l’ouvrage de Sellier déjà signalé).

15Assurément, cet ouvrage — The Battle of the Sexes in French Cinema, 1930-1956 — constitue une avancée décisive dans les cultural studies en ce qui concerne l’analyse cinématographique en France, depuis les débuts du parlant jusqu’à l’arrivée de la Nouvelle Vague, et l’acquisition d’une notoriété du cinéma français sur le plan international liée à l’émergence des auteurs et à de nouveaux modes de financement de la production.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Raspaud, « Noël BURCH et Geneviève SELLIER (2014), The Battle of the Sexes in French Cinema, 1930-1956 », Communication [En ligne], vol. 34/2 | 2017, mis en ligne le 06 juillet 2017, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://communication.revues.org/7056

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Auteur

Michel Raspaud

Michel Raspaud est professeur des Universités, sociologue du sport et responsable de la Licence STAPS Management du Sport, Université Grenoble Alpes. Courriel : michel.raspaud@univ-grenoble-alpes.fr

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