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Recherches

Surface, singularité et devenir-ensemble 

Pistes pour une analyse des « musiques émergentes » à Montréal
Martin Lussier
p. 142-150

Texte intégral

1Le 28 août 2003 avait lieu le lancement d’un nouveau festival à Rouyn-Noranda au Québec : le Festival de musique émergente en Abitibi-Témiscamingue (FMEAT). Ce fut l’occasion d’organiser des concerts de tous ordres où des artistes aux sonorités disparates, aux statuts différents, à la reconnaissance très inégale et inscrits dans des réseaux divergents, ont partagé les feux de la rampe : Richard Desjardins (chanson) côtoie Le Nombre (rock) et Sans Pression (hip hop). Le succès commercial et d’estime de ce festival est tel qu’il est considéré par plusieurs comme un événement incontournable de la rentrée culturelle (Robillard Laveaux, 2004).

2Ces « musiques émergentes » dont le FMEAT est une composante flamboyante font leur apparition à de nombreux endroits, sur des plans différents : ceux des pratiques musicales, des lieux, des produits, des artistes, des sons, des organisations, des pratiques citoyennes, des idées, des débats, des manifestations publiques, des « problèmes », des techniques, des valeurs, des discours. Que ce soit à travers un gala (le Gala des MIMIs), des organismes – par exemple, la Société pour la promotion de la relève musicale de l’espace francophone (SOPREF), Faites de la musique ! (FDM), l’Association pour la protection des lieux alternatifs de la culture émergente (APLACE) –, des festivals (le Festival des musiques émergentes en Abitibi-Témiscamingue, Espaces Émergents), des études, ou même un annuaire (le Bottin des musiques amplifiées), cette bannière diffuse, mais indéniable, et les liens qui y sont tissés sont de plus en plus apparents, d’un endroit à un autre, d’un domaine à l’autre.

3De plus en plus, les musiques émergentes font parler d’elles.

Scène émergente, musiques émergentes, maintenant un festival de l’émergence : Pierre Thibault, coorganisateur du premier Festival de musique émergente d’Abitibi-Témiscamingue, l’admet : « D’accord, on commence à être tannés d’entendre le mot » (Renaud, 2003 : B10).

4Elles semblent être passées depuis quelques années à l’avant de la scène culturelle au Québec. Faisant tenir ensemble une panoplie d’éléments bigarrés, les occurrences des musiques émergentes se multiplient à une haute vitesse. C’est à l’étude de ce phénomène à la fois étrange, hétérogène, diffus et singulier que je consacre mon projet de doctorat.

Les « musiques émergentes », une catégorie ?

5Les musiques populaires sont marquées par une longue tradition de catégorisation (Fabbri, 1999). Que ce soit dans les milieux universitaire, industriel, étatique, artistique ou médiatique, la tendance à l’apposition et à la référence implicite ou explicite à une catégorie semble généralisée. Par exemple : l’industrie musicale fonctionne souvent sous l’impulsion d’une certaine forme de catégorisation, faisant ainsi ressortir des différences entre des pratiques, des marchés, des groupes sociaux, des produits musicaux, leur donnant du coup un horizon d’attente. D’ailleurs, les études en musiques populaires ont exploré l’effectivité des catégories–qu’elles soient de genre, de scène, de sous-culture ou d’envergure locale, régionale ou globale – dans l’organisation des entreprises de production de disques – pour relier des marchés à des produits (Negus, 1999) –, dans le processus de composition/création des artistes (Toynbee, 2000), dans la façon d’agir sur scène (Frith, 1996), dans la production de ce qui « vaut la peine » de se rappeler (Grenier, 1997), ou dans la production des genre rules (Fabbri, 1982), entre autres. En outre, tout en soulignant la quasi-inévitabilité de la catégorie sous toutes ses formes, et son côté conjoncturel non fixé et non essentiel, ces études ont bien montré que les catégories s’imposaient comme des « réalités ». La logique catégorielle a parfois mené à ne s’attarder qu’à dresser la liste des caractéristiques communes aux éléments peuplant ces regroupements, ces « réalités ». Plutôt que de décrire les caractéristiques immuables et discriminantes de cette nouvelle catégorie musicale, nous voudrions proposer une façon de penser et d’analyser son apparition dans le paysage culturel québécois.

Une surface à « surfacer »

6Pour paraphraser Michel Foucault (1968), nous envisageons d’étudier les musiques émergentes par leur extériorité en quelque sorte. Ainsi, suivant ses propositions concernant l’analyse du pouvoir, il ne s’agit pas de poser la question « quelle est la vraie musique émergente?  », mais bien « de quelle façon est-elle rendue réelle, quel est son mode d’apparaître ?  ». Pour Foucault (1997), il s’agit là surtout d’une « précaution de méthode » lui permettant de s’attarder à la matérialité du discours, c’est-à-dire les façons dont sont constitués, produits, les sujets du pouvoir. Ne pas chercher l’âme, mais explorer les processus qui paraissent à l’extérieur, s’attarder en somme « à la surface ». Cet ensemble de disques, d’organismes, de décisions politiques, de débats, de discours médiatiques, que nous évoquions, met de l’avant non pas l’essence, le sens caché ou la Vérité, mais bien la façon dont ces différentes « apparitions » participent à mettre en mouvement et à (re)produire la catégorie dite des « musiques émergentes ».

7Cette façon de conceptualiser le monde est d’un matérialisme presque sauvage : le monde est une surface sur laquelle les choses apparaissent, se côtoient. Comme le propose Gilles Deleuze, il n’y a rien sous ni au-dessus de cette surface, seulement un flou artistique inqualifiable.

C’est une ré-orientation de toute la pensée et de ce que signifie penser : il n’y a plus ni profondeur ni hauteur. […] [I]l s’agit toujours de destituer les Idées et de montrer que l’incorporel n’est pas en hauteur, mais à la surface, qu’il n’est pas la plus haute cause, mais l’effet superficiel par excellence […] Le double sens de la surface, la continuité de l’envers et de l’endroit, remplacent la hauteur et la profondeur. Rien derrière le rideau, sauf des mélanges innommables. Rien au dessus du tapis, sauf le ciel vide. Le sens apparaît et se joue à la surface […] (1969 : 176-179).

8Pour Deleuze, cette idée de la surface s’adresse principalement à la signification, en tant que critique de la structure ou des « sens cachés », comme outil de prédilection dans l’explication des phénomènes de langage. Qualifier le plan de la signification de surface, et surtout d’unique surface où se joue le drame du sens, c’est le réhabiliter à la fois en tant qu’objet légitime et principe explicatif. Il ne s’agit pas de voir dans la matérialité du langage une conséquence, ou une trace d’un autre plan qui ne nous reste qu’à démasquer, mais de l’étudier en tant qu’unique réalité à laquelle nous sommes exposés.

9Elspeth Probyn pousse cet argument au point d’en faire le germe d’une épistémologie du social. À la suite de Deleuze, elle ne propose pas que cette surface cache quelque chose – son âme, une structure, etc. –, mais que tout « est », et est produit, à la surface : « […] instead of inquiring into the depths of sociality, let us consider the social world as surface » (1996 : 19). Vous cherchez la Vérité dissimulée derrière le quotidien ? Vous n’en trouverez pas ou du moins elle sera produite à l’extérieur. Pour Probyn, l’intérieur, la structure, la vérité interne ou l’Idée, sont produits à la surface. Les découvrir, c’est les pointer du doigt : « […] the surface presupposes a rendering visible of the forces which constitutes the outside and the inside as dichotomous » (1996: 12). Tout ce qui se trouve à l’extérieur, ce sont des mouvements, des replis, des forces agissant sur le tissu social et qui font apparaître cette vérité (supposément) intérieure à la surface. Ainsi, il ne s’agit pas de poser la question « quelle est la vraie musique émergente ? » en cherchant son essence métaphysique, mais bien de quelle façon est-elle rendue réelle, quel est son mode d’apparaître : « I prefer to think in terms of rendering surface or surfacing, the processes by which things become visible and are produced as the outside » (1996: 12).

10Cette façon de penser n’est pas un refus de l’existence du réel1, mais bien au contraire la reconnaissance que celui-ci nous est exposé à travers des pratiques, des institutions, des études, des objets. Plutôt qu’une profondeur ou une structure, nous côtoyons des voisinages, des rapprochements : « Instead, it [deleuzean ontology] operates according to logics of “nextness” or “juxtaposition” on a single plane » (Wiley, 2005 : 73). Surfacer les musiques émergentes, c’est s’attarder aux façons par lesquelles ces apparitions participent à les produire non pas comme une réalité d’un autre plan – celui de la structure, par exemple – mais bien comme un objet tout aussi concret. En d’autres mots, c’est s’attarder à la manière dont les musiques émergentes sont produites comme une réalité bien de ce monde.

11De cette posture théorique naît un premier ensemble de questions : de quelles façons les musiques émergentes sont-elles produites à la surface ? Comment apparaissent-elles et sous quelle forme ? Voir un monde surfacé, c’est poser les concerts, les compilations, les études, les projets de loi, etc., comme participant à la production de leur propre regroupement et comme transformés par son apparition. Nous posons les musiques émergentes comme jamais arrêtées, jamais prises dans une fixité, jamais tout à fait installées. Elles sont plutôt une mise en relation qui, par exemple, musiquesémergentifient un son, tout en « sonorisant » l’ensemble dont il se réclame, sans jamais être tout à fait l’un ou l’autre. Des particules de sens, des enjeux politiques s’ajoutent au son, des secteurs d’activité s’y insèrent, au même titre que les fragments sonores qui ont transformé l’ensemble. Les musiques émergentes sont un point de fuite : au moment où nous croyons les saisir, elles se changent, se meuvent et glissent entre les doigts. Bref, elles ne sont pas un être, mais un mouvement continuel. Elles ne sont pas un résultat, une catégorie, une étiquette, mais un devenir deleuzien.

Les « musiques émergentes » et la singularité

12L’intérêt pour la surface, où l’apparition des musiques émergentes à travers ses occurrences bigarrées devient la condition même de l’existence de la catégorie, met de l’avant un enjeu important : comment faire tenir ensemble des pratiques et des apparitions aussi hétérogènes et diffuses que celles participant aux musiques émergentes – festivals, galas, sons, productions musicales, débats, associations, techniques – sans pour autant réduire cet ensemble à un agrégat de caractéristiques? Comment penser le rapport entre des choses aussi disparates sans justement se tourner vers les différences – ou les ressemblances – qu’elles se partageraient entre elles « par essence »? En ne s’intéressant pas à ce que les choses sont mais bien à comment elles sont ; bref, en commençant par le milieu.

13Ce qui semble relier et faire partager toutes ces pratiques qui peuplent le regroupement, c’est leur appartenance – et celle du regroupement – à un assortiment plus vaste, soit les musiques émergentes en tant qu’ensemble. En fait, les « musiques émergentes » semblent devoir être pensées comme un devenir-ensemble ; en d’autres mots, nous touchons ici le problème de l’appartenance (Agamben, 1990 ; Grossberg, 1996). Ce que les sons, les artistes, les salles, les galas, les concerts, les institutions et les débats ont en commun, c’est ce point d’inflexion, cette connexion d’appartenance entre un ensemble et des pratiques, que plusieurs nomment la singularité.

I see singularity as that point of dense connections, that point that carries within it the strongest connection of the local and the global, that singularizes specificities into a momentary structure of belonging (Probyn, 1996: 69).

14En d’autres mots, envisager la singularité des musiques émergentes, c’est penser un rapport d’appartenance entre un ensemble et tout ce qui y participe, un rapport où l’appartenance prime sur ses multiples raisons d’être.

15Sous cet éclairage, les musiques émergentes ne sont pas conçues comme un regroupement tenant ensemble grâce à une liste de propriétés qu’il ne reste qu’à mettre au jour, présupposant du coup une essence cachée commune à ses différentes déclinaisons, qu’elles soient sonores ou autres. Selon Giorgio Agamben, la singularité ne pose pas à priori le partage d’une caractéristique comme condition d’appartenance à un ensemble, mais ce qui est partagé : 

[…] un être dont la communauté n’est médiatisée ni par une condition d’appartenance (l’être rouge, italien, communiste) ni par l’absence de toute condition d’appartenance (une communauté négative […]), mais par l’appartenance même (1990 : 87).

16Ce devenir-ensemble que sont les musiques émergentes implique la possibilité pour celui-ci de mettre en évidence cette appartenance dans la multiplicité des appartenances probables. Les musiques émergentes sont singulières, elles ressortent du quotidien en posant du coup leur ensemble comme particulier, différent. Cette connexion du regroupement et ses occurrences multiples permettent de les penser dans toute leur hétérogénéité. Si l’étude de certaines pratiques et milieux musicaux rend plus explicite la référence à des critères pour distinguer des marchés (Negus, 1999), des façons d’agir ou des sons (Frith, 1996), celle des « musiques émergentes » contribuerait à accentuer la pertinence du point de vue de la singularité. Pas de règle à suivre, comme pour le genre (Fabbri, 1982) ou le style (Bennett, 1999), qui pourrait discréditer une musique, un disque, une institution ou un débat politique, autre que celle de sa connexion aux musiques émergentes : 

Such a singularity operates as a transport machine following a logic of involvement, a logic of the next (rather than of the proper). […] Such a community would be based only on the exteriority, the exposure, of the singularity of belongin (Grossberg, 1996: 104).

17En d’autres mots, ce qui constitue l’ensemble, c’est l’apparition à la surface des rapports d’appartenance qui lui sont associés. Les musiques émergentes sont une « communauté qui vient », un devenir-ensemble. Paraphrasant Agamben, disons que la singularité des musiques émergentes serait un être-dit, c’est-à-dire qu’elle est nommée ; elle est le résultat d’un travail d’installation, de reconnaissance et de mise en relief à la surface. Bref, elle est produite à travers de multiples occurrences devenant-ensemble qui, du coup, inscrivent les musiques émergentes en tant que catégorie dans un processus constant de transformation.

Conclusion

18D’entrée de jeu, penser les musiques émergentes en termes de devenir-ensemble, d’appartenance, semble poser le problème de la reconnaissance de ce regroupement. Comment le reconnaît-on? Quelles sont les techniques, les stratégies, pour se reconnaître ou se faire reconnaître? Comment les différentes occurrences qui peuplent les musiques émergentes se déploient-elles et participent-elles à ce devenir-ensemble? Comment est représenté cet ensemble, au sens linguistique mais aussi au sens politique du terme? Qu’est-ce qui est fait en son nom? Bref, comment est-il possible d’y voir, malgré son côté diffus et hétérogène affirmé, une certaine forme de unity-in-difference, pour reprendre l’expression consacrée par Stuart Hall (1981)? Cet ensemble de questions nous oriente vers le travail effectué pour tisser les rapports entre ce qui peuple les musiques émergentes.

19L’objectif de cette recherche est de rendre compte de ce qui se passe à la surface, de comprendre les façons par lesquelles la singularité des musiques émergentes est dite et comment les rapports d’appartenance sont produits. Afin d’y arriver, nous adopterons une démarche ethnographique (Hammersley et Atkinson, 1995) qui mettra en relief les processus de constitution d’un tel devenir-ensemble et qui délimitera des lieux où sont produits et reproduits les rapports regroupant les différentes formes que prennent les musiques émergentes, et à partir desquels celles-ci sont mises en évidence ou remises en question. Une telle démarche permettra de voir le travail qui s’effectue « sur le terrain » pour « faire être » la catégorie. Concrètement, il s’agira de faire l’ethnographie des « façons de dire » la singularité dans différents lieux qui sont particulièrement névralgiques : par exemple, les galas célébrant les représentants les plus méritoires de la catégorie (les MIMIs et le GAMIQ), les organismes voués au développement des musiques émergentes (la SOPREF, Culture Montréal, le ROCQ, la Coalition des groupes de musique en émergence de Québec), les débats publics sur leur statut (notamment, celui sur le statut professionnel de l’artiste), les événements marquant leur importance sur la scène culturelle (comme le Festival de musique émergente en Abbitibi-Témiscamingue). L’approche ethnographique permettra de « surfacer » les musiques émergentes pour en explorer les zones les plus saillantes et le travail quotidien des différents acteurs impliqués dans leur devenir-ensemble, tout en rassemblant des archives diversifiées : notes de terrain, documents médiatiques, rapports gouvernementaux, enregistrements sonores, dépliants de toutes sortes, tracts, sites Internet. Notre démarche mettra l’accent « sur ce qui se passe », sur les façons dont est produite l’appartenance, plutôt que « sur ce que sont » les musiques émergentes. Ainsi, plutôt que de les saisir comme un être et d’en étudier les caractéristiques communes, notre démarche visera à les aborder comme un faire, un mouvement, un travail. Par le biais de ce qui s’y joue, de ce qui est fait aux et par les musiques émergentes, l’analyse visera à montrer comment elles sont installées et à avancer que c’est dans ce geste de production d’une singularité, qui n’est pas fondée sur une caractéristique commune, échappant du coup à la logique catégorielle, qu’est marquée leur particularité.

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Bibliographie

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Notes

1  Selon nous, le surfacing s’inscrit dans la reprise de la critique deleuzienne de la représentation par Lawrence Grossberg, qui rejette le clivage moderniste entre le monde et la façon dont il nous est rendu accessible (signes, expériences, représentations, etc.): « What is crucial here is the rejection of the model of culture defined by the need to construct correspondence between two parallel, nonintersecting planes – language and reality. […] It is also a rejection of reality as a transcendental whole existing outside of history and practices » (1992: 48 ; voir aussi Wiley, 2005). Grossberg prône ce qu’il qualifie de « réalisme sauvage », c’est-à-dire l’étude des conditions par lesquelles la réalité est produite en tant que « structure of effects », ou comment la réalité ne préexiste pas aux différentes pratiques qui la marquent.

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Pour citer cet article

Référence papier

Martin Lussier, « Surface, singularité et devenir-ensemble  », Communication, Vol. 26/1 | 2007, 142-150.

Référence électronique

Martin Lussier, « Surface, singularité et devenir-ensemble  », Communication [En ligne], Vol. 26/1 | 2007, mis en ligne le 24 septembre 2009, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://communication.revues.org/767 ; DOI : 10.4000/communication.767

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Auteur

Martin Lussier

Martin Lussier est docteur en communication (Ph.D.), Université de Montréal. Projet subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH). Courriel : martin.lussier@umontreal.ca

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Droits d’auteur

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