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Vers l’actualisation d’un « récit fantôme » ?

Réflexions sur les nouvelles formes de récit et leur réception
Baptiste Campion
p. 129-138

Texte intégral

1Parmi les caractéristiques des « nouveaux » médias (sous-entendu : numériques) les plus souvent mises en avant, on retient généralement la non-linéarité, la réticularité et l’interactivité. Elles permettent de catégoriser les supports numériques à part des grands médias traditionnels, linéaires et non directement (par nature) réticulaires et interactifs. Pour ces raisons, les médias électroniques ont assurément ouvert des possibilités expressives nouvelles, dont les créateurs de tous types ne commencent vraiment à prendre conscience que petit à petit. Par « capacités expressives nouvelles », nous voulons dire que ces supports offrent la possibilité de construire les messages suivant des règles différentes, potentiellement avec des effets différents sur le récepteur, du fait de la différence de forme. Toutefois, potentialité ne signifie pas nécessairement effectivité de la nouveauté, que ce soit dans les pratiques des créateurs ou dans les mécanismes de réception amorcés par ces médias numériques. L’approche que nous proposons dans cette contribution repose sur le postulat que la forme d’un document (dans ses différents aspects : sémiotique, technique, social) a un effet sur la réception de celui-ci, qu’il est possible de mettre en évidence. C’est en termes d’« effet » de ces médias que nous entendons interroger leur nouveauté.

2L’objectif de cet article est de proposer une réflexion sur le récit dans les « nouveaux » médias, et notamment sa réception. Mais au-delà, il s’agit aussi de montrer en quoi une interrogation au départ essentiellement théorique peut se révéler avoir un intérêt direct pour les praticiens.

La théorie des possibles

3La mise en évidence des limites du récit face aux possibilités des nouveaux médias nécessite de partir des modèles structuraux du récit, nous centrant ici sur la lecture critique qu’en fait Claude Bremond. En effet, les « lacunes » des modèles de Propp et Todorov soulignées par Bremond ainsi que la façon dont il propose de les combler ont servi de base à la présente réflexion.

4Dans sa lecture critique de la Grammaire du Décaméron de Tzvetan Todorov, Bremond (1971 et 1973) développe sa théorie des possibles narratifs. Il marque de manière assez claire les différences entre sa perspective et celle de Todorov (1968) qui prolonge quasi directement une approche du récit déjà initiée par Vladimir Propp (1970) avec les fonctions du conte.

5En analysant les 100 nouvelles du Décaméron de Boccace, Todorov se propose de décrire les « lois du récit ». Son analyse d’inspiration quasi essentiellement linguistique lui permet d’identifier les types d’actions qui s’enchaînent au long du récit, malgré des contenus sémantiques très diversifiés, à travers des propositions qui donnent elles-mêmes des séquences. Par exemple, le méfait impliquant une punition est une séquence narrative élémentaire qui peut se décliner de multiples manières au travers de multiples récits (voleur capturé par la police, traître démasqué par le héros, etc.).

6C’est sur cette « implication » que Bremond va porter une des critiques à nos yeux les plus pertinentes pour notre objet. En effet, selon Bremond, le modèle de Todorov surestime l’importance des relations de causalité dans le déroulement du récit. Si la proposition « A implique B » est vraie pour décrire un récit particulier, elle ne l’est pas de manière absolue pour parvenir à décrire la logique de tous les récits. La description de la logique du récit en termes de causalité est, pour Bremond, réductrice : elle met entre parenthèses l’action des différents agents (leur volonté, leurs tentatives de changer une situation, par exemple), et n’est valable que pour un observateur extérieur et à posteriori. Pour paraphraser Bremond, disons que si dans un récit donné, un méfait donne lieu à une punition (réparation), il n’y a pas de lien nécessaire et obligatoire d’implicationentre le méfait et sa punition. Il y a punition parce qu’il y a eu méfait, mais l’inverse n’est pas nécessairement vrai, un méfait pouvant très bien rester impuni. Il en est de même si on reprend les autres verbes moteurs du récit selon Todorov : un désir peut être réalisé ou non, tandis qu’une hypothèse peut être suivie d’un passage à l’acte ou d’un démenti de la prédiction. « Il s’agit là pour [Todorov] de cas particuliers ; nous y voyons au contraire l’application d’une règle qui doit s’étendre à toutes les fonctions présentes dans la chaîne [narrative] » (Bremond, 1973 : 120).

7Autrement dit, si on se limite par exemple à la figure du héros, qui, dans les contes et récits populaires, réussit la plupart du temps sa mission, on peut considérer que structuralement, ce qui justifie cette réussite est en partie la possibilité (théorique) d’un échec.

8Bien entendu, cette vision peut prêter à débat dans la mesure où la réussite du héros fait partie intégrante de certains genres (on serait bien étonné de voir James Bond tué par le méchant et sa mission tomber à l’eau), la véritable question que se pose le récepteur n’étant alors plus tellement « va-t-il réussir ? », mais « comment va-t-il faire ? ». Mais il est indéniable que sur le plan structural, la notion de réussite, de succès, d’amélioration d’une situation, de réparation d’un méfait/manque, etc. implique l’existence théorique (potentielle, virtuelle) de la possibilité inverse (échec, dégradation, non réparation).

9On peut donc résumer ainsi la théorie des possibles narratifs : le récit se construirait suivant une série d’embranchements binaires consacrant le déroulement ou le non-déroulement d’une possibilité, d’une virtualité. On ramène habituellement ces différents « choix » à une suite de possibilités binaires : amélioration ou dégradation de la situation actuelle décrite dans le récit, suivant une logique d’enchaînement où l’une est susceptible de suivre l’autre. En effet, pour permettre à un récit de se développer, une situation favorable ouvre potentiellement la porte à une dégradation, tandis qu’une situation dégradée appelle logiquement une amélioration pour pouvoir continuer à évoluer (et ainsi de suite). Le récit ne s’éparpille pas entre les différentes possibilités imaginables à chaque instant, mais se réduit à une alternative,

[…] et, qui plus est, une alternative particulièrement rudimentaire entre être possible ou ne pas être possible, passer à l’acte ou rester virtuel, atteindre son but ou le manquer ? Cette simplicité n’est cependant pas un artifice de méthode, c’est une propriété du message narratif (Bremond, 1964 : 21).

Hypothèse du « récit fantôme »

10Sur la base de ce cadre théorique, nous pouvons nous centrer sur cette structure fondamentale du récit, afin d’aborder notre objet, à savoir les récits développés dans les nouveaux médias.

  • 1  De la théorie de Bremond, mais également des critiques qu’il a faites aux autres initiateurs de la (...)

11Au premier abord, on relève une homologie formelle saisissante entre la structure du récit décrite par Bremond et la logique élémentaire de construction d’un hypertexte (telle que rendue possible par la technique). Le cas le plus simple est : un lien peut être activé et donner accès à autre chose, ou ne pas être activé. Dans les deux cas, on observe une série d’embranchements successifs qui vont, de proche en proche, constituer la structure du propos lu (dans le cas de Bremond, du récit). Le point de vue adopté ici consiste à s’interroger, au-delà de cette homologie, sur la pertinence de la théorie de Bremond1 en tant qu’outil de modélisation (ou servant de base à une modélisation) des documents hypermédias.

12Comme nous avons essayé de le montrer ci-dessus, un des intérêts principaux de la théorie de Bremond est d’avoir introduit dans une logique d’analyse structurale du récit la notion de virtualité. Si l’on suit Bremond, il ne s’agit plus (uniquement) de percevoir le récit comme un objet surdéterminé. Ainsi, comme on l’a déjà souligné, même si dans beaucoup de récits les choses se passent bien (le héros l’emporte, délivre la princesse et le méchant est puni à la fin, etc.), ce qui fait l’intérêt du récit est que ça pourrait mal se passer.

  • 2  À noter que cette expression a déjà été utilisée au moins une fois par Jean-Louis Weissberg (1999  (...)

13Cette vision du récit consiste donc à établir, parallèlement au récit bien réel que le lecteur/spectateur peut suivre, ce que nous proposons de nommer un « récit fantôme »2, sorte de miroir négatif du récit existant. Le récit qui ne s’est pas passé, faisant que le récit concret est ce qu’il est. De ce point de vue, il est l’exact opposé des chapitres fantômes construits par le lecteur de fiction (Eco, 1985 : 268-284) pour rendre compte d’événements de la diégèse passés mais non racontés. Il semble pertinent sur le plan théorique de chercher à caractériser ce récit fantôme, au moins à titre d’hypothèse, même si cela soulève des problèmes méthodologiques et épistémologiques difficiles à résoudre.

Une définition par défaut est-elle acceptable ?

14Prolongeant une vision purement structurale du récit, il serait en effet possible d’envisager une sorte de définition parallèle, en creux, par défaut, du récit : le récit défini, justifié, expliqué par ce qu’il n’est pas. Cela n’est bien sûr pas sans implications méthodologiques et épistémologiques, dans la mesure où les définitions par défaut sont problématiques, et il peut paraître délicat (et même très boiteux) de chercher à définir le déroulement d’un récit en opposition à « ce qui aurait pu se passer si… ».

15Cependant, force est de constater que c’est dans ce type de direction que nous entraînent, au moins partiellement, les formes de fiction interactive, et particulièrement les formes d’hyperfiction. Que devient l’acte de raconter dans ce contexte ? Que deviennent le récit et la narration ? Que devient leur réception ?

16Le lecteur-utilisateur y est placé, de diverses manières, dans une position où il aura une influence – même très limitée – sur le déroulement du récit. De ce fait, comme c’est le cas pour la lecture d’un hypertexte, chaque lecture détermine un « récit particulier » issu de l’ensemble des possibles plus ou moins déterminés par le dispositif qui permet de prendre connaissance du récit. Dans cette perspective, chaque lecture, chaque récit pourrait être défini en référence à cet ensemble de possibles, soit par rapport aux possibilités ou embranchements non utilisés, non visités (dans le cas de logiques arborescentes relativement simples), soit en rapport avec l’ensemble des possibilités ouvertes et fermées par un parcours déterminé dans le cas d’hyperfictions construites sur des logiques à la fois arborescentes et réticulaires complexes.

  • 3  « Que se serait-il passé si le Petit Chaperon rouge n’avait pas traversé le bois ? » peut en effet (...)

17Pour cet objet, une définition du récit par défaut contre laquelle nous mettions en garde semble donc pouvoir se justifier : les possibles non explorés ne sont plus des spéculations – comme dans le cas du « que se serait-il passé si … » qui ouvre la porte à toutes les possibilités, de la plus raisonnable à la plus fantasque, ôtant tout intérêt à un questionnement scientifique allant dans ce sens3 –, mais des structures réelles (ou du moins, potentielles, virtuelles) du récit non actualisées par un parcours de lecture particulier. Avec la question : sont-ce bien des structures du récit dans la mesure où elles n’ont pas été actualisées, ne faisant de ce fait pas partie d’un récit particulier ? Il faudrait songer à les définir comme parties d’un « para-récit » ou d’un supra-récit, ou même de métastructures, qui ne seraient pas réellement un récit, mais une sorte de réservoir de structures et d’éléments de structures qui auraient à être actualisés de manière syntaxique au sein de chaque récit particulier.

18Jean Clément présentait une hypothèse semblable en 1994, mais sans en tirer les conséquences sur le plan narratologique. Prenant en compte le fait que l’hyperfiction faisait « du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur de texte », il soulignait :

Car, si tout parcours de lecture porte à l’existence les textes lus en construisant leur enchaînement, il relègue en même temps dans le domaine du virtuel les autres parcours possibles. Pire, il renvoie dans le néant la majeure partie de l’œuvre (Clément, 1994).

19Si on se réfère toujours à Clément, on assisterait dans les expériences d’hyperfiction à un estompement du narratif au profit du poétique (jeu sur le langage et les possibilités offertes par le support et le mode d’expression), allant de pair avec un basculement d’un développement temporel de l’intrigue au profit d’une structuration spatiale de celle-ci (Clément, 1994). Cela renforce l’idée de récit fantôme car, tant que le récit est perçu comme une succession temporelle seule, on peut noter que chaque embranchement constitue une étape, un pas qui est irréversible et qui garantit en quelque sorte l’unicité de chaque récit particulier. Au temps du récit ne peut s’opposer le « non-temps » du « non-récit », de ce qui « ne s’est pas passé ». Par contre, la métaphore spatiale permettrait de déconstruire cette vision à sens unique de la narration : si l’on considère qu’à la narration temporelle succède un « parcours » spatialisé parmi une succession de possibles (embranchements), il devient possible de concevoir un récit fantôme qui évoluerait parallèlement au récit actualisé.

20Cette conception appuie les travaux de Marie-Laure Ryan (1991). Cette auteure cherche à définir des paramètres d’étude de la narration combinant les acquis de la recherche en intelligence artificielle et le cadre philosophique de la théorie des mondes possibles. Cela l’amène à reconsidérer le texte narratif (et fictionnel) comme un système de réalité centré, ce qui l’amène notamment à envisager l’expérience spatiale de la narration et la notion d’immersion. Sans aller jusque-là dans notre proposition (cela ouvrirait trop notre objet), notre hypothèse montre que la conception même de la réception du récit est à repenser, au moins partiellement, pour pouvoir l’étudier dans des cas particuliers.

« Hypernarration » et réception

21L’hypothèse du récit fantôme ouvre la structure narratologique à un impératif pragmatique de réception. Elle n’a en effet du sens que dans une mise en tension d’une structure (ou plus exactement d’une macro-structure) du récit et d’un acte d’actualisation d’éléments de cette dernière à travers des parcours de lecture individuels, concrets, réels. Toute la difficulté de cet exercice de conceptualisation consiste dès lors à « naviguer » entre ces deux pôles : une vision du récit limitée à une structure immanente et une vision purement pragmatique qui – poussée à bout – interdirait d’envisager l’existence d’une trame narrative indépendamment d’un récepteur particulier.

22Pour combiner les deux et conserver à cette hypothèse une dimension analytique et explicative dans une approche des hyperfictions et fictions interactives, il est nécessaire de postuler l’existence de métastructures capables d’intégrer cette dialectique à la conception traditionnelle (temporelle et linéaire) du récit, qui seraient en des schémas plus abstraits et plus généraux capables de préserver une logique à un ensemble de « bribes » actualisées par chaque parcours de lecture effectif. En clair, il s’agit de chercher à expliquer par là comment il est possible de combiner « l’imprévisibilité » (relative) du lecteur et la constitution d’un récit sensé. Cela nécessite une ouverture cognitive, qui dépasse de loin ce que nous donnent comme outils les théories structurales.

23C’est, in fine, sur le lecteur que repose la tâche consistant à intégrer au sein d’une structure signifiante des éléments du parcours (potentiellement) narratif actualisés par une lecture particulière. Le lecteur aurait en quelque sorte à charge de « transformer du narratif » en message signifiant. Le lecteur, qui pourrait ici véritablement prétendre au statut de co-auteur (Eco, 1985 ; Clément, 1994), projetterait sur les éléments actualisés du récit une structure cognitive à même de les prendre en compte, dans le cadre d’une série de contraintes plus ou moins fortes, tant propres au texte qu’appartenant à son contexte de production et de réception, pris dans son sens le plus large. Notons toutefois que chez Eco celle-ci reste, comme les « chapitres fantômes », une construction mentale reposant sur des structures cognitives ad hoc. Au contraire, dans notre proposition, les segments du récit actualisés ou « fantômes » restent, eux, une trace sémiotique tangible produite par l’auteur (ou le système technique).

  • 4  Pour un aperçu plus général de ces travaux, voir Fayol (1985).
  • 5  Faute de traduction française adéquate – la notion d’univers diégétique s’en rapproche mais sans e (...)

24De nombreux travaux attestent de l’existence de telles structures mentales semblables aux éléments identifiés par les théoriciens du récit mais ayant une existence psychologique au sens où diverses expérimentations laissent penser que les sujets y ont effectivement recours pour structurer leur compréhension dans des circonstances données. Elles sont généralement expliquées dans le cadre de la théorie des schémas ou du schéma narratif (Rumelhart, 1975 ; Mandler, 1984)4. David Herman (2002 et 2003) va plus loin, étudiant les récits comme artéfacts cognitifs (au sens de Vygotsky) à part entière, à travers une narratologie cognitive (Herman, 2003 : 157-159). Dans cette perspective, l’objectif de l’analyse narrative est de mettre en évidence les processus par lesquels les récepteurs se (re)construisent des storyworlds5 – basiquement, un modèle mental – « encodés » dans les récits (Herman, 2002 : 5).

Du bon usage du récit interactif

25Cette discussion théorique n’a de l’intérêt que si elle peut fournir des modèles de réception à même de guider les concepteurs de récits interactifs dans leurs choix de conception. La question qui se pose, dès lors, est : si les médias électroniques (re)mettent en cause la structure « traditionnelle » des récits, que peut-on en attendre sur le plan cognitif ? La notion de storyworld permet d’avancer une proposition théorique de réponse (Herman, 2003 ; Campion, 2007), qui sera à éprouver empiriquement dans le cadre de travaux ultérieurs.

26Dans un récit interactif, où le récepteur est placé face à des possibilités entre lesquelles choisir, chaque étape étant potentiellement un renoncement à une branche du « récit fantôme » défini plus haut, l’alternative suivante semble envisageable : soit le récepteur du récit se constitue ce modèle mental sur la base du seul récit qu’il a lu (qu’il a effectivement actualisé par son parcours), soit il a conscience de l’existence de ces « branches fantômes » et sa représentation de l’univers diégétique concrétisée par le storyworlden est affectée.

27La réponse à cette hypothèse permettrait d’évaluer l’apport d’une dimension interactive minimale à l’effet éducatif du dispositif à travers le récit, en particulier lorsqu’on ne se situe pas dans l’expression artistique, mais dans une utilisation « instrumentale » du récit, comme cela se fait beaucoup dans la communication éducative, notre terrain d’investigation habituel. En effet, si on considère que la connaissance véhiculée dans de tels récits prend appui sur le storyworld et que ce modèle mental est basé sur une représentation spatialisée du récit intégrant – ou non – ses différents possibles, l’influence de l’interactivité sur la construction de celui-ci est une donnée capitale à prendre en considération dans la conception.

Conclusion

28Notre réflexion montre qu’au-delà des apparences, le côté de « nouveauté révolutionnaire » des hypermédias n’est pas nécessairement une évidence. Si l’hypertextualité révolutionne sans nul doute la logique narrative, du moins du point de vue de l’analyste et du conteur, il n’est pas nécessairement évident que cette évolution se traduise dans la réception, du moins au niveau des mécanismes de compréhension et d’appropriation des contenus. La nouveauté des récits interactifs réside sans aucun doute dans plusieurs facteurs, comme le support, les possibilités de diffusion ou le statut même de « média » dans la mesure où l’on peut se demander dans quelle mesure « le multimédia » est né en tant que média à part entière (Gaudreault et Marion, 2000), mais la nouveauté des actes de réception est encore à investiguer. En tout cas, dans le cas du récit, on peut constater que la narration a vraisemblablement traversé les millénaires et les supports, sans nécessairement modifier fondamentalement (et peut-être en renforçant) son rôle d’outil cognitif, des grands mythes fondateurs aux récits interactifs actuels.

29La nouveauté doit donc être questionnée sur la base d’une modélisation théorique permettant l’investigation et la mise à l’épreuve de ces hypothèses. Ainsi, si l’étude de la réception des hypermédias narratifs en termes de construction d’un modèle mental est particulièrement ciblée, c’est en menant en parallèle différentes recherches empiriques sur cette base qu’il sera possible de dresser un tableau plus complet des dimensions dans lesquelles ces nouveaux médias ont modifié, ou non, les pratiques de leurs utilisateurs, la structuration des discours ou encore la manière de penser le monde.

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Bibliographie

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BREMOND, Claude (1973), Logique du récit, Paris, Seuil. (Coll. « Poétique ».)

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FAYOL, Michel (1985), Le récit et sa construction. Une approche de psychologie cognitive, Neuchâtel – Paris, Delachaux & Niestlé.

GAUDREAULT, André, et Philippe MARION (2000), « Un média naît toujours deux fois … », Sociétés et représentations, n° 9, p. 21-36.

HERMAN, David (2002), Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln, University of Nebraska Press. (Coll. « Frontiers of Narrative ».)

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MANDLER, Jean Matter (1984), Stories, Scripts and Scenes : Aspects of Schema Theory, Hillsdale (N.J.), Lawrence Erlbaum Associate.

PROPP, Vladimir (1970), Morphologie du conte, Paris, Éditions du Seuil. (Coll. « Points sciences humaines », n° 12.)

RICŒUR, Paul (1983), Temps et récit, tome I, Paris, Éditions du Seuil. (Coll. « L’ordre philosophique ».)

RUMELHART, David E. (1975), « Note on a schema for stories », dans D. G. BOBROW et A. COLLINS (dir.), Representation and Understanding. Studies in Cognitive Science, New York, San Francisco et Londres, Academic Press, p. 211-236.

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TODOROV, Tzvetan (1968), Grammaire du Décaméron, La Haye, Mouton.

WEISSBERG, Jean-Louis (1999), Présences à distance. Déplacement virtuel et réseaux numériques : Pourquoi nous ne croyons plus la télévision, Paris, L’Harmattan. (Coll. « Communication ».)

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Notes

1  De la théorie de Bremond, mais également des critiques qu’il a faites aux autres initiateurs de la narratologie structurale que sont Propp, Dundes, Greimas ou Todorov, dans la mesure où il me semble qu’une partie de l’intérêt de la théorie de Bremond pour notre objet provient précisément des différences qu’il marque ouvertement par rapport à ces autres théories. C’est d’ailleurs pourquoi nous avons choisi de commencer ce texte par une sorte de balayage des points d’ancrage et de rupture entre Bremond et les auteurs auxquels il fait référence dans son ouvrage.

2  À noter que cette expression a déjà été utilisée au moins une fois par Jean-Louis Weissberg (1999 : 228), désignant par là une idée proche de la nôtre : « […] le récit se densifie de ces bifurcations non suivies qui, à terme, constituent un récit fantôme […]. On pourrait dire qu’alors le temps se fractionne, non seulement il conserve le passé et fait passer le présent, mais de plus, surcharge le présent d’un passé spectral “compossible” ».

3  « Que se serait-il passé si le Petit Chaperon rouge n’avait pas traversé le bois ? » peut en effet se muer en questionnement sur l’évolution potentielle du récit dans le cas de figure hypothétique où le loup serait bon, où la fillette serait sauvée du loup in extremis par un trou dans l’espace-temps l’entraînant dans une autre dimension, etc. On se rend bien compte à travers cet exemple qu’une définition uniquement par défaut n’est tout simplement pas viable, à moins que l’analyste ne soit lui-même tenté par l’écriture de fictions. Avec des « si », on met Paris en bouteille … 

4  Pour un aperçu plus général de ces travaux, voir Fayol (1985).

5  Faute de traduction française adéquate – la notion d’univers diégétique s’en rapproche mais sans en reprendre toutes les dimensions –, nous avons choisi de conserver le terme anglais utilisé par l’auteur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Baptiste Campion, « Vers l’actualisation d’un « récit fantôme » ? », Communication, Vol. 26/2 | 2008, 129-138.

Référence électronique

Baptiste Campion, « Vers l’actualisation d’un « récit fantôme » ? », Communication [En ligne], Vol. 26/2 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2009, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://communication.revues.org/824 ; DOI : 10.4000/communication.824

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Auteur

Baptiste Campion

Baptiste Campion est assistant au Département de communication de l’Université catholique de Louvain et membre du GREMS (Groupe de recherche en médiation des savoirs). Courriel : baptiste.campion@uclouvain.be

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