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Ego-fiction

La riposte de la fiction face à la télé-réalité ? Le mélange de fiction et de réalité dans Curb Your Enthusiasm et Fat Actress
Sarah Sepulchre
p. 151-163

Texte intégral

1Les fictions télévisuelles, comme les autres, ont toujours eu la tentation de jouer avec la réalité. Le phénomène s’est cependant amplifié et complexifié depuis que la télé-réalité a envahi les écrans. Quelques récentes productions ont su démontrer la capacité des séries à réagir aux nouveautés médiatiques. Dans un premier temps, nous nous intéresserons à Curb Your Enthusiasm et Fat Actress. Nous établirons que ces fictions sont les héritières de la comédie, du docu-soap, de la télé-réalité, des documentaires, de l’autobiographie. Ensuite, nous verrons que ces émissions, loin de singer la télé-réalité, confirment peut-être l’hypothèse de Frédéric Antoine selon laquelle la télévision tout entière évolue.

2Le 17 octobre 1999, la chaîne câblée américaine HBO programme une soirée spéciale centrée sur Larry David, le coscénariste de Seinfeld, l’une des comédies de situation (sitcom) les plus acclamées des années 1990. Cette dernière prend fin en 1998 et, pendant un an, Larry reste plutôt discret. Le documentaire diffusé ce soir-là, Curb Your Enthusiasm, le montre lui avec son gérant négociant son retour à la scène (il avait commencé sa carrière comme humoriste, un stand-up comic). HBO a accompagné l’humoriste pendant un mois où il prépare son spectacle de retour qui devait suivre la diffusion du documentaire, spectacle qui n’aura pas lieu. Larry doute de lui et prétend que son beau-père est décédé. Si, jusque-là, le téléspectateur a pu croire qu’il suivait réellement le retour sur scène de Larry David, il est dès lors évident qu’on n’est pas face à un documentaire tel qu’on l’entend généralement. Les caméras filment le mensonge, mais les directeurs de la chaîne ne semblent pas au courant et se résignent à abandonner l’idée de la soirée spéciale. Le documentaire se termine. Une question reste en suspens : réalité ou fiction ?

3Le 15 octobre 2000, une série du même titre que le documentaire, Curb your Enthusiasm, prend la relève. On projette sur écran la vie quotidienne de Larry David, ses relations avec sa femme Cheryl, ses rencontres avec son gérant Jeff Green et des personnalités appartenant au monde de la télévision et du cinéma, mais apparaissent aussi toutes les personnes qui croisent sa route. Larry David a un don pour attirer les ennuis : aller au cinéma, acheter un bijou pour son épouse, signer un contrat avec Diane Keaton deviennent de véritables parcours du combattant. Chaque épisode développe généralement deux trames narratives, dont Larry est le héros, et qui se rejoignent, toujours à son désavantage, à la fin de l’épisode.

4Larry David est une personne réelle. Il a bien débuté comme humoriste avant de devenir scénariste et de signer, avec Jerry Seinfeld, les épisodes de la série du même nom. Dans Curb Your Enthusiasm, c’est son univers qu’on explore. Il croise Alanis Morrissette, Martin Scorsese, Ben Stiller, David Schwimmer. Il fréquente les lieux de la création hollywoodienne (les bureaux des agents, les couloirs des chaînes, les premières représentations). Il joue son rôle de scénariste (il négocie des contrats, fait appel à des acteurs) et de célébrité (il est reconnu dans la rue).

5Le point de départ de Fat Actress (Showtime, 2005) est similaire. Kirstie Alley est une actrice de cinéma (Look Who’s Talking) et de télévision (Veronica’s Closet, Cheers). Ses problèmes d’obésité sont de notoriété publique. Certains prétendent d’ailleurs que l’émission Veronica’s Closet a été retirée des ondes à cause de son poids. Fat Actress est une comédie qui met en scène Kirstie Alley dans ses tentatives de perdre du poids et son incapacité à signer des contrats à Hollywood. De nouveau, c’est le quotidien qui sert de trame de fond. Les habitués du milieu du cinéma, John Travolta, Jeff Zucker (le directeur de la production des émissions de fiction à NBC), Carmen Electra, Melissa Gilbert, font des apparitions dans l’émission, jouant leur propre rôle.

Télé-réalité, intimité, banalité et célébrités

6En regardant Curb Your Enthusiasm, on ne peut s’empêcher de penser à certains avatars de la télé-réalité, à The Osbournes (MTV) notamment. Frédéric Antoine ne classe pas ce type d’émissions directement dans la télé-réalité, mais dans une catégorie de programmes influencés par la télé-réalité. Il est en cela rejoint par François Heinderyckx :

Ce dernier exemple relève presque d’un sous-genre particulier, le docu-soap, qui propose de suivre le quotidien d’une personne, d’une famille, d’un lieu, d’un groupe. Le découpage en épisodes s’apparente à celui d’un feuilleton et le téléspectateur découvre, puis se familiarise avec les personnages, leur caractère, leur métier, leurs goûts, leur vie (2004 : 116).

7La BBC a utilisé la technique du docu-soap pour présenter le quotidien de l’aéroport d’Heathrow (The Airport) mais, la plupart du temps, c’est le quotidien des vedettes que suivent les téléspectateurs : la famille Osbournes, Francis Lalane (Canal+), Joey Starr (Canal+), Johnny Halliday (France 2), Jean-Marie Pfaff (VTM).

8Si ces émissions sont proches de la télé-réalité par certains aspects (filmage constant, accent sur la banalité du quotidien, choix des personnages typés), elles ne se fondent pas totalement dans le genre.

Seule différence entre ces docu-dramas et la télé-réalité : les récits n’y reposent pas sur une dynamique de type compétitive et éliminatoire, mais sur l’approfondissement de la découverte du vécu d’un personnage. Et ce dernier, ainsi que ceux qui l’entourent, bénéficient d’ordinaire d’une forte notoriété. Il ne s’agit donc pas d’individus communs inscrits dans des cadres peu ordinaires mais de se familiariser avec le banal quotidien de (semi-) célébrités (Antoine, 2004 : 79).

9Une personnalité est donc filmée dans sa vie de tous les jours. On rencontre sa famille, ses amis, on suit ses activités privées et professionnelles. On voit le déjeuner de Ozzy, on perçoit les conflits familiaux des Pfaffs, on accompagne Johnny Halliday dans la préparation d’un concert. Le contenu de ces émissions est proche de celui de Curb Your Enthusiasm et de Fat Actress. La forme s’en approche également. Les protagonistes sont suivis par une caméra à l’épaule. Il n’y a pas de voix hors champ (voix-off), pas d’intervention de « journalistes ». Les images sont montées pour présenter des émissions d’une demi-heure diffusées de manière sérielle.

10Ces programmes laissent croire à un rendu brut de la réalité, en tout cas, à un minimum d’intervention de la part de la télévision. Mais cela pose évidemment question. On peut d’abord s’interroger sur la place de la caméra. Si la présence de l’équipe technique se fait discrète à l’écran, les personnages regardent parfois la caméra ou s’adressent à elle. Le mode de filmage n’est pas toujours clair. Se contente-t-on de capter la situation ? Que penser des moments où les techniciens sont présents dans une pièce avant que les personnages n’y entrent, par exemple ? On pourrait aussi se demander quelle influence la présence de l’équipe de tournage peut avoir sur les situations, comment sont choisies les séquences, quel rôle jouent le montage et l’habillage (la musique, par exemple).

La monstration du réel dans le documentaire, l’école belge

11L’image de Curb Your Enthusiasm, de Fat Actress, mais aussi de The Osbournes, se rapproche d’une certaine école du documentaire développée notamment en Belgique. Ces productions ont en commun la caméra à l’épaule, l’utilisation d’images brutes, le son capté sur le terrain, l’absence de commentaire, l’invisibilité de l’équipe technique, une présence longue sur le terrain et la captation constante.

12Le cinéma non fictionnel (Henri Storck notamment) et la télévision belge (le magazine Faits divers dans les années 1970) se sont rapidement tournés vers la petite actualité, celle des gens et non celle des vedettes. L’exemple le plus frappant de ce type de documentaire reste, bien évidemment, Strip Tease (RTBF, FR3). Selon Frédéric Antoine, l’émission cherchait « à puiser l’“extra” dans l’ordinaire, sur la base de la réalisation de portraits de personnages généralement issus de la banalité » (2004 : 66). Grâce à son succès, l’émission fera école. Ces documentaires ne sont pas de la télé-réalité, notamment parce qu’ils ne jouent pas sur la sérialité, mais Frédéric Antoine prétend cependant qu’on peut les considérer comme les « premiers jalons d’une télévision du réel » qui se généralisera vingt ans plus tard.

13Ce n’est pas la première fois qu’une fiction prend un aspect documentaire. Les fictions documentarisantes existent depuis longtemps au cinéma. Il suffit pour s’en convaincre de citer des exemples récents : Lars Von Trier, Ken Loach, les frères Dardenne. Cette manière de réaliser est moins habituelle au sein de la fiction télévisuelle. Bien entendu, les séries ont suivi les évolutions technologiques. La légèreté des caméras a permis les tournages en extérieur, puis l’utilisation de mouvements complexes. Les longs plans-séquences de la série états-unienne ER ont été rendus possibles par l’invention de la caméra Steadicam. Mais ces changements relèvent plus d’une certaine esthétisation de l’image télévisuelle que des procédés de documentarisation. La plupart du temps, les fictions télévisuelles n’ont pas utilisé les techniques de tournage du documentaire à l’exception de certaines séries policières. Steven Bochco, dès Hill Street Blues et NYPD Blue, mais aussi dans ses dernières séries, notamment Over There, a introduit des caméras à l’épaule, des mouvements saccadés, des décadrages-recadrages pour inscrire ses fictions dans le réel. Les concepteurs de Homicide pousseront le procédé encore plus loin en introduisant des faux raccords dans le montage.

14Fat Actress et Curb Your Enthusiasm ressemblent encore plus à des reportages. La caméra colle au personnage. Elle le suit, le contourne, le fixe. Les réalisateurs exploitent également les déplacements des protagonistes. Dans Curb Your Enthusiasm, le personnage regarde parfois la caméra. Il ne va pas jusqu’à s’adresser au téléspectateur, mais celui-ci peut se croire le témoin privilégié de sa perplexité ou de son étonnement grâce à un regard ou une expression. Ces séries renforcent encore l’impression du documentaire parce qu’elles combinent le filmage avec le contenu. Comme les documentaires, elles se centrent sur un seul personnage qu’elles côtoient dans ses actions quotidiennes.

15Les émissions de télé-réalité reposent finalement sur un automatisme. La présentation authentifiante incite le spectateur à croire que les faits se rapportent au réel.

Bien sûr ce n’est qu’une illusion, mais une illusion tenace […] Certains procédés sont si habituels, si quotidiens, que le spectateur finit par les trouver naturels, au point de ne plus voir ce qu’ils ont de conventionnels. Dès que nous en voyons un pastiche dans une émission satirique, leur artificialité saute aux yeux : ce fut le mérite du Journal des Nuls en son temps, du Zérorama après lui, de nous faire voir l’arbitrarité du dispositif et des codes visuels ou sonores mobilisés par l’information, en bref, leur énonciation audiovisuelle (Jost, 2001 : 57).

Transgression des règles de la télé-réalité

16Dans sa forme et dans son contenu, la série ressemble donc à de la télé-réalité ou à un documentaire. Cependant, ces deux séries, centrées sur des personnes réelles qui tiennent leur propre rôle, sont de véritables fictions. Ce n’est pas la vie quotidienne, les actions habituelles, les proches réels de Larry David et Kirstie Alley qui sont donnés à voir, mais des histoires scénarisées. On peut lire sur le site HBO (http://www.hbo.com/​larrydavid/​about) :

The series blurs the lines between reality and fiction, as David (playing himself) and a cast of real and fictional characters are followed around Los Angeles by a ubiquitous camera that chronicles the private, often banal world of a (relatively) public man.

17La chaîne s’est concertée pour conserver l’ambiguïté le plus longtemps possible. La série faisait suite à un documentaire réalisé à partir d’une situation plausible. Le héros jouait son propre rôle. L’émission a bénéficié d’une réalisation documentarisante. Le site officiel dévoile également que les scènes ont été tournées sans scénarios : les acteurs connaissaient la ligne générale et improvisaient. Cela permettait de garder une certaine spontanéité. « The result is an unpredictable format that’s unlike anything else on TV. »

18Au-delà de la forme qui rapproche les deux séries et la télé-réalité, et qui semble supposer un « contrat de lecture » identique, le point commun réside probablement dans la manière dont ces programmes ont été lancés. Dans ses écrits sur la version française de Big Brother, François Jost a montré comment les téléspectateurs ont suivi les bandes-annonces des chaînes : M6 a présenté Loft Story comme du direct, alors ils l’ont consommé comme tel. Aucune chaîne n’a averti les téléspectateurs du caractère fictionnel de ces émissions. Alors qu’elles sont d’apparence identique, Curb Your Enthusiasm et Fat Actress sont des fictions et The Osbournes se présente comme la « réalité ». Les téléspectateurs se sont évidemment égarés. La tante de l’actrice qui jouait l’épouse de Larry David a téléphoné à sa nièce pour lui faire part de sa tristesse de n’avoir pas été invitée au mariage. Il semble donc que l’hypothèse de François Jost se vérifie également pour les séries fictionnelles : la manière dont les émissions sont présentées pèse lourd sur la réception qu’on leur réserve.

19Les émissions de télé-réalité sont des mélanges complexes de réalité et de fiction (où la fiction semble d’ailleurs primer). Les deux séries qui nous intéressent sont encore plus subtiles puisqu’elles partent de la réalité pour faire de la fiction avec les procédés authentifiants de la télé-réalité. Finalement, la télé-réalité et ces séries utilisent les mêmes procédés pour faire passer la fiction (ou une réalité très fictionnalisée) pour de la réalité. Curb Your Enthusiasm et Fat Actress semblent donc proposer une critique assez acerbe de la télé-réalité, spécialement des émissions comme The Osbournes.

La frontière entre le réel et la fiction

20Les magazines l’ont affirmé au moment de sa sortie : Sex and the City expose les sentiments féminins mieux qu’un reportage. Le héros de Rescue Me est un pompier new-yorkais qui ne parvient pas à se ressaisir après le 11 septembre. Les scénaristes d’ER recueillent des anecdotes auprès des médecins. La fiction a toujours tissé des liens avec la réalité. Tout n’est pas fictif dans le roman, prétend François Jost.

Quantité de décors, de personnages, d’actions viennent de notre monde, même quand nous n’en avons pas conscience : dans le plus étranger des romans de science-fiction, des individus à l’opposé de ce que nous sommes mangent, aiment, se battent… comme nous (2001 : 41).

21Pas étonnant, dès lors, que les téléspectateurs trouvent des échos de la vie dans la fiction. Dominique Pasquier a démontré que si la plupart des téléspectateurs comprenaient que Hélène et les garçons était une fiction, les plus jeunes y voyaient une initiation aux comportement amoureux des adultes.

22Il faut cependant distinguer ce que Janet Staiger appelle un « effet de réel » des émissions qui mélangent réel et fiction :

The docudrama should be distinguished from fictional dramas which make use of reality as historical context but do not claim that the primary plot line is representing events that have actually occurred. An example of such a fictional use of history would be an episode in Murphy Brown in which Brown insists on questioning President Bush at a press conference and is then thrown out. The use of the real person Bush as backdrop to a fictional plot creates a « reality effect » for the fictional program but would not qualify the episode to be a docudrama. (http://www.museum.tv/​archives/​etv/​D/​htmlD/​docudrama/​docudrama.htm)

23Docu-drama, docu-soap, docu-fiction, les mots pour désigner ces fictions hybrides se multiplient. Le mélange réalité-fiction n’est cependant pas nouveau. François Jost cite l’exemple de Si c’était vous, une collection de fictions inspirées du réel et qui visait à faire débat sur des questions de société (les filles mères, l’exode rural). L’émission a été diffusée en 1957. Selon le scénariste Paul Vacca (2006), ce qui est nouveau, c’est l’ampleur du phénomène et sa reconnaissance par les différents acteurs de la télévision.

24Tous ces vocables, plus ou moins récents, ne semblent pourtant pas désigner la même réalité. En effet, les fictions ne développent pas le même rapport au réel. Takis Candilis, le directeur de la fiction de TF1, distingue le docu-drama, le docu-fiction, la fiction du réel et la fiction inspirée de faits réels. Le docu-drama est, selon lui, une fiction où tous les faits présentés ont fait l’objet d’un travail de vérification important. « Chaque scène tournée est le recoupement de plusieurs témoignages » (Dixsaut, 2006 : 49). Il cite l’exemple du docu-drama sur la tragédie de Nanterre. Le docu-fiction reconstitue également des événements réels, mais se permet certaines libertés. C’était le cas de Ils voulaient tuer De Gaule où certaines scènes de la vie personnelle de Bastien Thiry sont extrapolées. « On sait qu’on est très proches de la réalité, mais on voulait aussi faire passer un certain nombre de choses. C’est là que l’apport des scénaristes entre en jeu. Le travail journalistique a servi de base à cette histoire, et les scénaristes de fiction ont remis en scène des situations pour nous apporter l’émotion » (Dixsaut, 2006 : 49). La fiction du réel est une œuvre basée sur des faits réels, mais très romancée. Le travail des scénaristes est primordial, même si des consultants apportent leur concours. Enfin, il existe des fictions qui sont inspirées de faits réels. « On a envie de traiter une histoire mais on n’a pas le droit de la traiter. Donc on va se décaler un peu de cette histoire, on va changer certaines situations, et on va l’écrire. On l’a fait, mais je ne vous dirai pas lesquelles, parce que si on a décalé, c’est qu’il y avait probablement des problèmes juridiques » (Dixsaut, 2006 : 49). Même si des situations réelles sont à l’origine des émissions de Curb Your Enthusiasm et Fat Actress, parce qu’elles sont très loin de la réalité, elles semblent bien appartenir à la catégorie « fiction du réel ».

Ego-fictions

25Curb Your Enthusiasm et Fat Actress ne sont pas seulement des fictions qui partent d’une situation réelle, elles sont également des « autofictions ». David Larry et Kirstie Alley en sont non seulement les principaux personnages et vedettes, mais aussi les scénaristes et les producteurs. Ils se racontent eux-mêmes. Si l’autobiographie a toujours existé, elle s’impose en ce moment dans les œuvres audiovisuelles. Dans son article, Nathalie Lenoir (2006) présente quelques exemples récents plus ou moins connus : Jonathan Caouette (Tarnation) raconte comment l’overdose de sa mère l’a marqué ; Asia Argento parle de ses fantasmes et de sa vie sexuelle dans Scarlet Diva ; Catherine Breillat réalise un film, Sex is Comedy, qui fait le récit d’un conflit qui a émergé durant son tournage précédent. On peut aussi citer les documentaires où le réalisateur/narrateur semble prendre le pas sur le sujet traité : Michael Moore (Roger and Me, Bowling for Columbine) ou Morgan Spurlock (Supersize Me).

Faux documentaires, vraies fictions, tous ces films sont le reflet d’une évolution de notre société. L’ego-fiction est à la mode et le déballage intime devient un véritable outil marketing – la promotion du dernier film de Claude Berri a atteint des sommets en la matière. L’explosion de la téléréalité, des blogs, et, d’une manière générale, l’accessibilité à des technologies toujours plus performantes, fait miroiter le fameux « quart d’heure de gloire » prophétisé par Andy Warhol. Mais on ne devient pas auteur en enregistrant ses propres images. […] L’autofiction est l’aboutissement des questionnements d’un artiste qui cherche à affirmer son « être au monde », qui se construit en explorant le morcellement de son moi. La réalité crue n’a rien d’une œuvre d’art, la vérité de l’artiste se situe dans l’entre-deux, à mi-chemin entre vie réelle et vie fantasmée, réécrite (Lenoir, 2006 : 71).

26Fait intéressant à noter, alors que la télé-réalité repousse les limites de la pudeur, les fictions se déclinent aussi à la première personne du singulier. La télévision ne fait rien d’autre que ce que le cinéma ou la peinture ont initié.

Le média n’est qu’un des agents de propagation culturelle agissant au sein d’un univers dont l’individuation, les principes de séduction et de bonheur constituent quelques-uns des fondements. […] La télévision n’a pas violé l’intimité de la vie privée. Sous les coups de boutoir des transformations de société, des changements des mentalités et des modifications des comportements individuels et sociaux, elle s’est seulement approprié le monde de l’intime et l’a, de ce fait, publicisé puis vulgarisé (Antoine, 2004 : 54).

27Dominique Mehl considère que l’une des causes de l’émergence de la « télévision de l’intimité » est la « culture psy » (Franssen, 2004 : 127).

28L’analyse développée par Nathalie Lenoir semble s’appliquer aux deux séries qui nous occupent. Quand s’arrête l’autobiographie et quand commence la fiction ? La limite n’est certainement pas facile à établir. Kirstie Alley nous parle-t-elle vraiment de sa traversée du désert ? Jusqu’à quel point la comédie lui permet-elle une distance ? À partir de quand ces fictions quittent la réalité crue pour atteindre la vérité de l’artiste ?

29On pourrait s’interroger sur la part exhibitionnisme/voyeurisme présente dans Curb Your Enthusiasm et Fat Actress. C’est une critique qu’on a appliquée à la télé-réalité (autant pour des émissions comme Big Brother et The Osbournes), mais aussi à des documentaires qui envahissent la sphère intime des gens comme Strip Tease. François Jost (2002) nuance la portée du voyeurisme à la télé-réalité. Le voyeur, selon les psychanalystes, se délecte d’un spectacle vu à l’insu de celui qui est regardé. Or, selon Jost, tel n’est pas le cas dans ce genre d’émission. D’autant que les producteurs, face aux critiques du Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA), ont tenté d’amoindrir le côté voyeur des émissions en insistant plus sur le côté exhibitionniste des candidats. Jost rappelle que Freud définit l’exhibitionnisme comme la volonté d’être regardé et souligne qu’il y a une part exhibitionniste dans le métier même d’acteur. Elle est probablement plus nette lorsque l’acteur est aussi scénariste et producteur d’un récit dont le personnage principal est calqué sur lui. Pourtant, nous l’avons dit, les deux séries mentionnées restent des fictions (le cadre est un décor, les personnages qui les entourent sont fictifs, ainsi que les situations décrites). Cela constitue une première balise à l’exhibitionnisme. Ensuite, les deux séries sont des comédies. L’humour constitue dès lors une deuxième prise de distance. Il n’en reste pas moins que, parce qu’elles sont des récits au « je », dans le cadre d’une émission qui joue avec la réalité et la fiction, elles présentent un côté un peu dérangeant.

30Il faut enfin remarquer que les deux personnages mis en scène, même s’ils sont célèbres, ne favorisent pas ce que Northop Frye appelle le mode mimétique élevé, soit l’identification à un héros supérieur. Le fait que les protagonistes appartiennent à ce milieu tant envié qu’est Hollywood peut laisser supposer le contraire. Et pourtant, David Larry est pathétique, il ment, il est égocentrique, il ne semble pas vraiment remporter du succès dans tout ce qu’il entreprend. Kirstie Alley ne parvient ni à maigrir ni à signer un contrat. Le téléspectateur est donc confronté à des personnages banals dans une vie quotidienne qui l’est autant. Ces séries, comme la télé-réalité, fonctionnent sur un mode mimétique bas.

Les fictions sur la télévision

31Curb Your Enthusiasm et Fat Actress offrent, en fait, un phénomène de double référence. Le premier concerne les acteurs/producteurs/scénaristes principaux et l’ego-fiction. Le second univers de référence est celui de la télévision en tant qu’industrie. Ces deux séries touchent à la fabrication des séries : la signature des contrats, les relations avec les agents, les gérants, les directeurs de chaînes, les acteurs, etc. Cet aspect, cependant, n’est pas nouveau : la fiction télévisuelle est peuplée de personnages qui évoluent dans le milieu ; Joey, dans Friends, est un aspirant comédien du soap opera ; David Tanner, dans Full House, est à l’emploi d’une station de télévision de San Francisco. Ce regard de la fiction sur l’industrie est parfois le thème principal des télé-séries. Action suit les déboires de Peter Dragon, un producteur qui cherche désespérément une bonne série à développer. Grosse Pointe se déroule sur le tournage d’une série, intitulée Grosse pointe, et traque les vies des acteurs. Plus récemment, une série anglaise, Extras, se centre sur deux figurants qui travaillent pour le cinéma. Sur les plateaux, ils croisent des vedettes (qui jouent leur propre rôle) comme Orlando Bloom ou Daniel Radcliffe. On pourrait également ajouter les séries qui se déroulent dans le monde du spectacle en général (Fame, S Club 7, Un dos tres pour la musique, Classe mannequin pour le monde de la mode). La liste est longue.

32François Jost remarque que « […] une partie non négligeable de la grille des programmes est une auto-célébration de la télévision, tandis que l’autre donne des recettes pour rejoindre ce monde en apparence inaccessible » (2002 : 147). De nouveau, on peut simplement remarquer que la fiction et la télé-réalité semblent suivre la même évolution : plus de banalité, un mélange croissant entre réalité et fiction, une exaltation de la notoriété du système télévisuel.

33Curb Your Enthusiasm et Fat Actress sont des fictions ambiguës. D’abord parce qu’elles mélangent réalité et fiction et qu’elles ne font rien pour aider le téléspectateur à les décoder. Au contraire, par la diffusion du documentaire, Curb Your Enthusiasm a favorisé le doute. Ensuite, parce que le message qu’elles véhiculent n’est pas très clair. À la fois, elles semblent critiquer l’univers de la télé-réalité, plus particulièrement des émissions comme The Osbournes, tout en reprenant leur manière de faire et en exaltant le milieu télévisuel. Par ce fait, elles accroissent l’aura du média et renforcent le type de notoriété qu’il crée (les fameuses « quinze minutes de célébrité »).

34L’intention des créateurs serait-elle, au contraire, de développer le sens critique des téléspectateurs ? D’abord vis-à-vis de la télévision réaliste parce que la parodie suppose qu’on prend ses distances par rapport au réel  Ensuite vis-à-vis de la fiction elle-même ? Ces séries nécessitent, en effet, que les téléspectateurs ne suspendent pas totalement leur incrédulité. Pour qu’une fiction fonctionne, il faut que le récepteur accepte d’entrer dans l’univers de la fiction. Parce qu’elles flirtent avec la réalité, les deux séries insinuent le doute et empêchent que le téléspectateur s’abandonne complètement à la fiction. Ces deux séries semblent donc affirmer qu’il ne faut être dupe ni d’un registre, ni de l’autre.

35Enfin, l’analyse de ces deux fictions appuie l’hypothèse développée par Frédéric Antoine à propos de la télé-réalité. Il considère qu’elle est à la croisée de plusieurs développements et qu’elle révèle une tendance du média à effacer les spécificités des genres « au profit de produits de flux multi-genres » (2004 : 48). Il s’agit d’une évolution globale de la télévision et non d’un effet de la télé-réalité comme telle.

36Mais le chercheur considère également que la télé-réalité a profondément changé la télévision. Il reprend la métaphore du sablier.

La télé-réalité se présente ainsi comme le goulet d’étranglement d’un sablier. Le vase constituant la partie supérieure de l’objet comprendrait tout ce qui fit la télévision jusqu’à nos jours. Le vase inférieur représenterait la télévision actuelle dans son ensemble, telle qu’elle est marquée du sceau de la télé-réalité. Au centre, là où s’écoulent les grains de sable, figurerait le lieu où se manifesteraient les spécificités du genre (2004 : 48).

37Il semble évident que les deux séries analysées ont été influencées par la télé-réalité : d’une part, elles intègrent complètement ses règles d’écriture et, d’autre part, elles les critiquent par la parodie. Mais plus encore qu’une influence, ces deux séries sont peut-être la réponse de la fiction à la télé-réalité. Combien de fois n’a-t-on pas entendu dire que la télé-réalité allait tuer la fiction ? Il semble que ce ne soit pas le cas et que la fiction se permette même de se venger en dénonçant l’hypocrisie des programmes de télé-réalité. Leurs règles d’écriture, loin de présenter un réel transparent, fonctionnent parfaitement quand il s’agit de tromper et de faire passer de la fiction.

38Finalement, il faut préciser que Curb Your Enthusiasm et Fat Actress semblent des exceptions dans l’univers télévisuel. Les fictions n’ont pas toutes intégré les règles d’écriture de la télé-réalité. Elles ne parlent pas toutes au « je ». Si ces deux séries sont des exemples manifestes de l’influence de la télé-réalité sur l’évolution de la télévision, d’autres fictions en présentent peut-être des signes moins évidents. Il faut poursuivre et élargir l’analyse afin d’examiner comment des fictions ont pu réagir, intégrer, rejeter, digérer la télé-réalité dans leurs contenus et leurs formes. En effet, une autre hypothèse de Frédéric Antoine, que notre travail n’a pu aborder, considère que la télé-réalité n’a peut-être pas contaminé le média, et qu’il évolue de lui-même vers la « post-télévision » qui serait « […] comme une nouvelle étape d’une évolution presque “normale” des rapports entre un média et une société dont la télévision est à la fois le reflet, l’amplificateur et un agent producteur de sens » (2004 : 81).

39Si cela se vérifie, alors les indices peuvent aussi en être décelés dans la fiction télévisuelle plus « habituelle ».

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Bibliographie

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DIXSAUT, Claire (2006), « Takis Candilis : “L’émotion est le premier moteur” », La Gazette des scénaristes, no28 (août).

FRANSSEN, Eric (2004), « Le point de vue d’une sociologue : Dominique Mehl », dans Robert WANGERMEE (dir.), À l’école de la télé-réalité, Bruxelles, Éditions Labor.

HEINDERYCKX, François (2004), « La télé-réalité est-elle soluble dans le service public ? », dans Robert WANGERMEE (dir.), À l’école de la télé-réalité, Bruxelles, Éditions Labor.

JOST, François (2001), La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, De Boeck.

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LENOIR, Nathalie (2006), « Ego-fiction », La Gazette des scénaristes, no28 (août).

ODIN, Roger (2000), De la fiction, Bruxelles, De Boeck.

VACCA, Paul (2006) « Fiction et réel sont dans un bateau… », La Gazette des scénaristes, no28 (août), p. 24-29.

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Notes

Francis Lalane, Joey Starr et Johnny Halliday sont des chanteurs. Jean-Marie Pfaff est un ancien gardien de but de l’équipe nationale de football de Belgique.

Elle a été parodiée dans le film C’est arrive près de chez vous de Remy Belvaux et André Bonzel (1992).

Voir l’interview de Larry David sur l’édition DVD de la première saison de la série

Depuis la publication du dossier de La Gazette des Scénaristes, suite aux protestations récoltées lors d’une projection privée à destination des témoins, il semble que TF1 ait decide de ne pas diffuser ce docu-drama.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Sepulchre, « Ego-fiction », Communication, Vol. 26/1 | 2007, 151-163.

Référence électronique

Sarah Sepulchre, « Ego-fiction », Communication [En ligne], Vol. 26/1 | 2007, mis en ligne le 13 septembre 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://communication.revues.org/877 ; DOI : 10.4000/communication.877

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Auteur

Sarah Sepulchre

Sarah Sepulchre est assistante à l’École de Journalisme de Louvain, Observatoire du récit médiatique, Université catholique de Louvain. Courriel : sarah.sepulchre@uclouvain.be

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